„Strach i trwoga”, bojaźń i drżenie – opisane przez Kierkegaarda stany ludzkiej egzystencji objawiające się wobec przeczucia Boga, które można uznać za ukryty temat dzieła Plečnika – dostrzeżone zostały także w innym słynnym wytworze klasycznej estetyki okresu pierwszej połowy XX wieku, jakim był leśny cmentarz projektu Gunnara Asplunda i Sigurda Lewerentza w Sztokholmie [il. 148]. Prace nad jego ukształtowaniem rozpoczęto już w 1917 roku, ale główny obiekt, jakim była cmentarna kaplica przed krematorium, ukończono dopiero w 1940 roku. Ri-cardo Porro, autor interesującego komentarza na temat sztokholmskiego założe-nia, wysunął twierdzenie, że scharakteryzowane przez Kierkegaarda odczucia były głównym źródłem inspiracji w tworzeniu dzieła, które już z natury swoje-go przeznaczenia kulminowało emocje spraw ostatecznych 322. Porro, kubański
147. Jože Plečnik, kościół Świętego Ducha, 1910, Wiedeń
emigrant, pisarz i architekt działający w Paryżu, przedstawił na temat ponurego, nordyckiego miejsca wywód odsłaniający – jak to nierzadko z dziełami klasycy-zmu bywa – dramatyczne napięcia emocji, tkwiące w ideowych założeniach dzieła dwóch szwedzkich autorów. Zdaniem Porro, nagromadzenie wątków religijnych w kulturze nordyckiej nie jest sprawą wyjątkową i przypomniał w tym kontekście twórczość szwedzkiego mistyka Emanuela Swedenborga, dramaty Strindberga
176
148. Gunnar Asplund, kaplica krematorium w Sztokholmie, 1940
149. Gunnar Asplund, kaplica krematorium w Sztokholmie, 1940
i Ibsena, filmy Dreyera i Bergmana oraz filozofię Kierkegaarda 323. W twórczości wymienionych Skandynawów powtarzają się wątki zmagania z wiarą i oporu wo-bec Boga, wśród których dokonana przez Kierkegaarda analiza postawy Abraha-ma wobec nakazu Boga, aby zgładził swojego syna, osiąga największą subliAbraha-mację. Porro przedstawia problem bardzo bezpośrednio: Asplund i Lewerentz, tworząc cmentarz, identyfikowali się z Abrahamem w chwili, gdy był on gotów złożyć ofiarę ze swojego syna. Próbowali oddać uczucie strachu przed śmiercią i otwar-cia się na przyszłość, na transcendencję. Tak jak Abraham nie mógł bez wiary mieć pewności co do swojej decyzji poświęcenia życia syna, tak przybywający na cmentarz żałobnicy nie mogą bez wiary mieć pewności – swojej i swoich bliskich – przyszłości po śmierci 324.
Związek między opisanym religijnym dramatem a cmentarnym założeniem osiągnięty został w złożony i trudny do opisania sposób. Punktem wyjścia był tradycyjny szwedzki leśny cmentarz, gdzie zmarli chowani byli wśród drzew, bez wyznaczania uporządkowanych alei i ścieżek. Jest to początek krajobrazu śmier-ci ukształtowanego przez artystów. Jego nastrojowe wartośśmier-ci może oddać jedynie wyzwolony od naukowej ścisłości język literackiego opisu, w którym – jak u Franco Borsiego – wolno przypomnieć o „ścinającym krew w żyłach wyciu wiatru w
dzie-wiczym lesie i ponad wielkimi łąkami” 325. Mur z dużych, zgrubnie obrobionych
i dopasowanych kamieni wydziela obszar cmentarza, do którego prowadzi długa, wyłożona kamieniem droga wśród łąk. Podążanie w stronę cmentarza wzbudza nastrój zbliżony do klimatu przedstawionego w obrazie Arnolda Böcklina Wyspa
umarłych, gdzie stojący w łodzi żałobnik przewożący trumnę dopływa do skali-stej wyspy przeznaczonej na cmentarz i wyposażonej w ozdobione archaicznymi portalami komory grzebalne. Podążając drogą w stronę kolumnady poprzedzają-cej kaplicę i krematorium, można dostrzec po prawej stronie drogi potężny, ka-mienny krzyż wyrastający bezpośrednio z murawy. Krzyż uświęca całą okolicę, przemienia ją w otwartą świątynię, ale też wprowadza wątki panteistyczne, które są trwałym elementem skandynawskiej religijności. Krzyż na łące, tak jak krzyż w górach na obrazie Caspara Davida Friedricha czy zrujnowane świątynie pochła-niane przez naturę malowane przez tego artystę, ukazują śmierć jako element na-turalnego cyklu obumierania i ponownego odradzania się nieskończonego życia, również w ten sposób przypominając o zmartwychwstaniu.
Klasycystyczna budowla poprzedzająca kaplicę i umieszczone pod nią krema-torium przyjęła kształt rzymskiego domu atrialnego sprowadzonego do najbar-dziej podstawowych form [il. 149] 326. W świetle wewnętrznego otworu ustawiono rzeźbę przedstawiającą śmierć i zmartwychwstanie. Śmiałe przekształcenia na klasycznych formach, jakie dokonano, tworząc to uroczyste i monumentalne wprowadzenie do kaplicy pogrzebowej, wyprzedza zbudowana wcześniej przez Asplunda inna kaplica, umieszczona głębiej w lesie cmentarnym [il. 150] 327. Bu-dowla zainspirowana została pałacykiem w parku Liselund na duńskiej wyspie Mön, stworzonym w latach 1792–1795 przez Andreasa Kirkerupa według
wzo-rów szwajcarskich i skandynawskich chałup 328. Teoretyczną podstawą pałacyku
był esej abbé Laugiera z 1753 roku, w którym w duchu Kartezjusza rozważał on najbardziej podstawowe zasady wszelkiej architektury 329. Interpretacja archety-picznej chaty abbé Laugiera uwidacznia się przede wszystkim w przedniej części kaplicy, utworzonej przez trzy rzędy drewnianych kolumn, na których wsparto wysoki dach. Odwracając kolejność widzenia, można powiedzieć, że we fron-talnym widoku dach pokryty łupkiem (poczernionym karbolineum) prezentuje się jak kamienna piramida posadowiona na kolumnach. Ozdobą dachu Asplund
323 Tamże, s. 92. 324 Tamże, s. 93. 325 Bor si 1987, s. 137. 326 Wre de 1980, s. 189–204; Caldenby 1985, s. 120–129; Jones 2006, s. 204–218. 327 Wre de 1980, s. 32–38; Caldenby 1985, s. 66–71; Jones 2006, s. 62–71. 328 Paavilainen 1979, s. 105; Don -nelly 1992, s. 174; Jones 2006, s. 67.
329 Marc-Antoine L augier, Essai
sur l’architecture: Observations sur l’architecture, Gregg P., Farnborough
1966 [reprint drugiego, rozszerzo-nego wydania z 1765 roku (La Haye, Paris)]. W języku angielskim: Marc--Antoine L augier, An essay on
architecture, przeł. i wstępem opatrzył
Wolfgang Hermann, Anni Hermann, Hennessey and Ingalls, Los Angeles 1977.
uczynił rzeźbę kobiecego Anioła Śmierci autorstwa Carla Millesa, wybitnego szwedzkiego rzeźbiarza w podobnie zadziwiający sposób przekształcającego kla-syczne tematy 330. Druga część budowli ukrywa we wnętrzu salę przekrytą kopułą umieszczoną bezpośrednio na ośmiu doryckich kolumnach. Kaplica o motywach klasycznych i regionalnych, romantyczny krajobrazowy park śmierci, potężny krzyż i w duchu zmodernizowanego klasycyzmu ukształtowane krematorium są polemiką z pospolitym funkcjonalizmem, ponieważ w niczym nie odnoszą się do zwykłych potrzeb człowieka. Powrót do transcendencji, tytuł eseju Porro na te-mat założenia Asplunda i Lewerentza, wydaje się wobec tego najbardziej właści-wym odczytaniem zamierzeń obu artystów.
Z pojęciem klasycyzmu może być kojarzonych wiele postaw i formuł. Gdy wśród różnych możliwych do wymienienia cech uwaga zwrócona zostanie na wy-różnik, jakim jest powściągliwość, wówczas odsłania się jego zależność od sił, przeciwko którym skierowane jest tłumienie: gwałtownym uczuciom, a niekiedy szaleństwu. Klasycystyczny patos pojawia się wtedy, kiedy jednostka powściąga emocje pochodzące ze zbiorowości lub zjawisk nadnaturalnych. Klasycyzm po-wagi ma pewną przeciwwagę w klasycyzmie wyciszonego życia. Uznanie dla tego ostatniego można dostrzec w relacji z ośmiomiesięcznej podróży po Włoszech Hil-dinga Ekelunda, opublikowanej w 1923 roku w czasopiśmie „Arkkitehti” 331. Autor tego itinerarium stwierdził, że antyk wraz ze swoimi kolumnami, architrawami, gzymsami i całym arsenałem form jest imponujący, lecz nudny. Między tym wszystkim Ekelund dostrzegł niezwykły urok niewyszukanych, prostych wło-skich domostw o harmonijnych proporcjach. Kierując się podobnym nastawie-niem, w 1924 roku Alvar Aalto w szkicu willi opartej na wzorze rzymskiego domu atrialnego i na podstawie wrażeń ze zwiedzania Herkulanum umieścił sznur na pranie z rozwieszoną bielizną 332. Klasycyzm zbliżony został do zwykłego życia i uwydatnione zostały jego użytkowe cechy. Z kolei Asplund z podróży do Włoch wyniósł zrozumienie dla architektonicznych „błędów” występujących w budow-lach wznoszonych przez mało wyrafinowanych budowniczych czy wynikłych z przebudów, co skłoniło go do naruszania w swoich projektach zasad symetrii i uzupełniania form zorganizowanych odstępstwami od chłodnej logiki 333. Bez tego etapu przełamywania rozumnych konwencji klasycyzmu „przypadkowymi” wtrętami trudno jest zrozumieć walory zhumanizowanego modernizmu, którym zasłynęła architektura Alvara Aalto, Sirénów czy Juha Leiviskä 334. W obszarze architektury sakralnej przejawem tego „nieostrego” klasycyzmu był między in-nymi wykonany przez Aalto konkursowy projekt kościoła w Töölö z 1927 roku, gdzie zespół budowli ukształtowany został jak małe włoskie miasteczko. „W cen-trum kompozycji znajdowała się wieża dzwonnicza, przez którą należało przejść, żeby dostać się do kościoła” – napisał Simo Paavilainen. Między budynkami para-fialnymi zaplanowano różne placyki, podwórza, arkadę i taras otwierający się na park. „Na wzgórzu stanęło małe fińskie San Gimignano czy Orvieto” 335.