Wygłaszane w gronie zwolenników awangardowego modernizmu twierdzenia, że architektura powinna być zobiektywizowaną działalnością badawczą, w której czynnik artystycznej inwencji nie może odgrywać większej roli, spotkały się w la-tach osiemdziesiątych XX wieku z bardzo zdecydowanym sprzeciwem zawartym w twórczości Mario Botty. Stworzona przez niego architektura stała się najłatwiej rozpoznawalną wśród dzieł dziesiątków wielkich mistrzów budownictwa czyn-nych u schyłku XX stulecia. Obecnie może być uznana za jedną z najważniejszych wypowiedzi na rzecz traktowania architektury jako odrębnej sztuki i obszaru szczególnie predestynowanego do objawiania indywidualnej inwencji. Modyfiku-jące zabiegi na pewnej zamkniętej grupie form i charakter wyróżniający te for-my zarówno w miejskim, jak i naturalnym krajobrazie, czynią z budynków Botty prace, które bez trudu mogą być przypisane tylko jednemu twórcy. Botta odkrył zarazem, że funkcjonalność budowli nie polega wyłącznie na dostosowaniu jej kształtów do potrzeb użytkowników, ale na przyjęciu przez nią form o wybitnej wartości estetycznej i artystycznej. Indywidualne piękno i forma potraktowane zostały przez niego jako wartości najbardziej pożądane przez użytkowników, a więc za właściwe wartości użytkowe.
W latach 1986–1989 Botta stworzył kościół w Mogno (w alpejskiej dolinie Mag-gia w kantonie Ticino), który stał się pierwszą z serii budowli z zastosowaniem podobnych motywów w układach zapewniających każdemu dziełu dużą odręb-ność [il. 97–98]. Kościół ten, pod wezwaniem św. Jana Chrzciciela, powstał w miej-scu niewielkiej świątyni z XVII wieku, którą wraz z połową wioski zniszczyła w kwietniu 1986 roku śnieżna lawina 231. Jak przedstawił to sam architekt, bu-dynek z oczywistych względów stał się owocem namysłu nad relacjami między zrodzoną przez ludzką zapobiegliwość architekturą a niszczącymi siłami natury. Te przeciwstawiające się siły związane były z konkretnym miejscem, co Botta wyraził, posługując się przy budowie kościoła miejscowym kamieniem. „Lawina zabrała ze sobą kilka wieków historii małej górskiej wioski. Dlatego akt nadszarp-nięcia zbocza góry w celu pozyskania kamienia był oczywistą reakcją na siłę nisz-czenia przyrody. [...] Kamień staje się kamieniem inteligentnym, gdy człowiek nada mu racjonalny geometryczny kształt. Wcześniej jest jedynie głazem” 232. Wy-korzystywanie lokalnego materiału, wpisanego w kulturę miejsca, było wyrazem poszanowania historii i właściwych temu regionowi technik budowania. Silnie wyodrębniająca się w krajobrazie geometryczna forma zaznacza specyfikę ludz-kiej działalności i skłonność do form racjonalnych.
Z zewnątrz budowla prezentuje się jako masywny cylinder oblicowany pasa-mi na przepasa-mian białego marmuru i szarego granitu. Cylindryczna bryła została w górnej części ukośnie przecięta pod kątem 45 stopni i przykryta szklanym da-chem o ekspresyjnym, przypominającym liść szkielecie. Budynek oparto na pla-nie elipsy, w którą wpisano prostokąt wnętrza, przechodzący jednak w górnych partiach murów w koło. Kształt budowli komplikuje zabieg przebicia walcowatego korpusu olbrzymim kamiennym łukiem, rodzajem przypory, która swój początek ma przed wejściem do kościoła. Przypora przenika ścianę od strony, gdzie rozpo-czyna się ukos dachu, wnika do wnętrza i tam uzyskuje wsparcie na masywnej kolumnie umieszczonej w wejściu do kościoła, a następnie przebiega ponad krót-ką nawą, by w końcu wesprzeć ścianę ołtarzową. Przypora, która przenika wnę-trze, nie jest prawdopodobnie w pełni doskonałym zabezpieczeniem przed kolejną
231 Dal Co 1988, s. 28–45; Piz zi 1998, s. 90–91; Bot ta 2005, s. 24–35.
232 Mario Botta – dialog z naturą, wy-wiad Katarzyny Gałażewskiej, „Archi-tektura & Biznes” 1998, nr 11, s. 21.
możliwą katastrofą, ale może być potraktowana jako symboliczny znak sprzeciwu wobec sił zniszczenia. Wrażenie niewzruszoności, jakie tworzą kamienne mury, kontrastuje ze światłem, które wlewa się przez szklany dach i – wskutek zastoso-wania w nim wydatnego szkieletu – krzyżuje się z pasami biało-czarnych murów. Zamknięte, ascetyczne wnętrze oświetlone górnym światłem kreuje kontempla-cyjną przestrzeń o archaicznym charakterze. Apsyda za ołtarzem ukształtowana została jako seria kilkunastu uskokowo cofających się archiwolt, przywodzących na myśl romański portal. Ołtarz – składający się z grubej kamiennej płyty wspar-tej na prostopadłościennej podstawie – dopełnia klimat prostoty właściwej bu-dowlom sakralnym odległych epok. Na zewnątrz, ponad przyporą, umieszczono metalową klatkę z dzwonami, która w kolejnych projektach Botty stanie się jed-nym ze znaków rozpoznawczych jego dzieł sakralnych.
116
W Mogno Botta zastosował większość motywów, które powrócą w kolejnych kościołach wzniesionych według jego projektów: prostopadłościenną platformę tworzącą kontrast do bryły głównej, korpus budowli oparty na kształcie walca, pasmową dekorację ścian, ukośne przecięcie cylindra i przykrycie go szklanym, „liściastym” dachem oraz wysuniętą przed lico murów klatkę do zawieszania dzwonów. Kościół w Mogno, tak jak późniejsze budowle Botty, oscyluje między archaicznością, odwołaniami do form romańskich i geometryzmem właściwym racjonalnym koncepcjom architektury. Mocno podkreślona osiowość kompozycji i symetria są dziedzictwem klasycystycznych skłonności grupy „La Tendenza”, do której należał Botta wraz z takimi „neoklasycystami”, jak Aldo Rossi czy Ro-bert i Léon Krier. Pasiaste układy kamieni sięgają wprawdzie do wzorców rene-sansowych i wcześniejszych budowli w Genui, Pistoi, Florencji, Sienie czy Asyżu,
są jednak tak osobliwe w dzisiejszym świecie architektury, że należy je uznać za główny czynnik indywidualnych wartości budowli Botty. Architekt wykorzy-stał je w celu podniesienia dekoracyjności, ale ich wyjątkowość i zaprzeczający zwyczajności charakter nadaje budowlom nierzeczywisty, poetycki charakter. Rozbudowana rola światła w połączeniu z niecodzienną dekoracyjnością odry-wa dzieła Botty od wszelkiej zwyczajności i właściwie każde z nich – niezależnie od przeznaczenia – czyni miejscem kultu tego, co nadzwyczajne. Zdolność sepa-rowania się od głównych nurtów architektury wraz ze skłonnościami do wyko-rzystywania włoskich wzorców architektury Botta częściowo zawdzięcza swemu pochodzeniu z kantonu Ticino, który choć politycznie włączony jest w struktury Konfederacji Szwajcarskiej, pielęgnuje jednak swoje kulturowe przywiązanie do Włoch. Podtrzymywanie odległych tradycji i regionalnego kolorytu, które Botta poznał w rodzimej krainie, odbiło się w jego twórczości w upodobaniu do form hi-storycznych i oporze przed zatarciem tożsamości. Botta również werbalnie głosi jako cel architektury konieczność obrony przed ujednoliceniem, traktując to za-danie jako bardziej moralne niż estetyczne. Wszelkie dodatkowe okoliczności nie mogą jednak zatrzeć znaczenia indywidualnej inwencji, która stanowi podstawę światowego sukcesu twórczości Botty. Wyróżniającemu się charakterowi dzieł Botty towarzyszy niezmiennie magia niewytłumaczalnego, jednostkowego pięk-na, które dzięki Botcie powróciło jako naczelna wartość architektury. Jego prace są architektoniczną formą autografu artysty, a tym samym jedną z najbardziej sugestywnych odmian zaprzeczenia tendencjom „stylu międzynarodowego”.
Botta niemal w tych samych latach, kiedy stworzył kościół w Mogno, zaprojek-tował i zrealizował jeszcze trzy inne kościoły oraz dwie duże budowle publiczne
118
101. Mario Botta, kaplica na Monte Tamaro, 1990–1996
(bank i muzeum), w których uzupełnił i wypróbował kilka dodatkowych form i sposobów komponowania. Osiągnięcia w budownictwie domów prywatnych, któ-re uczyniły go sławnym, a następnie dokonania w zakktó-resie budowli sakralnych oraz kilku budowli publicznych, połączone zostały w projekcie katedry w Évry. W latach 1987–1992 architekt wzniósł kościół w Pordenone, w latach 1987–1995 świątynię w Sartirana di Merate, w latach 1990–1996 kaplicę na Monte Tamaro, w latach 1989–1995 muzeum w San Francisco, a w latach 1986–1995 bank w Bazy-lei. Sumująca te dzieła katedra w Évry powstała w latach 1992–1995.
We wzniesionym w Pordenone kościele poświęconym błogosławionemu Odory-kowi, mnichowi franciszkańskiemu, którego peregrynacje uczyniły poprzedni-kiem Marco Polo, Botta oddał hołd Le Corbusierowi, z którym przez kilka mie-sięcy 1965 roku współpracował w Wenecji przy projektowaniu ostatecznie nigdy niezrealizowanego szpitala [il. 99] 233. Botta odwołał się w tym projekcie do innego z późnych dzieł Le Corbusiera, również przez lata nieukończonego kościoła św. Piotra w Firminy, i ukształtował nawę główną jako wielki stożek, ukośnie ścięty i przykryty szklanym dachem. Oprócz nietypowej dla budowli kościelnych formy stożka niezwykły charakter nadawany jest budynkowi także przez dużych roz-miarów dziedziniec, otoczony podwójnym rzędem krępych kolumn połączonych szerokim i wysokim belkowaniem. Jak kolumnada Berniniego przed Bazyliką św. Piotra, tak struktura otaczająca dziedziniec kościoła w Pordenone monumen-talizuje kościół i nadaje otoczeniu cechy miejsca wydzielonego. Sprowadzone do masywnych walców kolumny – pozbawione baz i kapiteli – są objawem przysto-sowywania dawnych form do gustów współczesnych, tworzenia właściwej Botcie architektury „postantycznej”. W trzecim ze zrealizowanych przez Bottę kościele – poświęconym św. Piotrowi Apostołowi i wzniesionym w Sartirana di Merate – architekt otoczył wewnętrzny walec zewnętrznym sześcianem licowanym czer-woną cegłą [il. 100] 234. Sakralny charakter tak uniwersalnego kształtu sygnalizują jedynie dzwony wysunięte przed elewację frontową. Kolejną falę zainteresowania twórczością szwajcarskiego architekta wzbudziła kaplica św. Marii od Aniołów, położona na wysokości 1530 metrów nad poziomem morza na alpejskiej górze Tamaro w rodzinnym kantonie Ticino [il. 101–102] 235. Dzieło ufundował Egidio Cattaneo, właściciel okolicznych terenów i wysokogórskiej kolejki, dzięki której kaplica stała się turystyczną atrakcją. Również w tym wypadku Botta zastosował betonowy cylinder, który w tak szczególnym otoczeniu pokrył porfirem. Z wal-cowatą kaplicą połączony jest kamienny wiadukt, doprowadzający do belwederu na górnej części ukośnie przeciętego cylindra. W górskim krajobrazie struktura ta może być kojarzona z alpejskimi kamiennymi mostami lub być uważana za pozostałość górskiej fortecy, natomiast w niczym nie przypomina kaplicy. Prze-nikanie się widokowej platformy z miejscem kultu jest tak dalekie, że schody wio-dące na szczyt belwederu okazują się wewnątrz kaplicy żebrami jej sklepienia. Archaiczno-modernistyczne formy, przeniknięte indywidualnością ich twórcy, przez kontrast do architektury ze szkła, stali i betonu stały się atrakcyjne w świe-cie pragnącym się wydobyć z powszechnego ujednolicenia i utraty tożsamości grupowej. Pożądanie w krajobrazie miejskim czy naturalnym wyjątkowych zna-ków, które jednoczyłyby lokalne społeczności, uczyniło Bottę odpowiednim do wzniesienia katedry w rozwijającym się intensywnie nowym mieście w pobliżu Paryża. Sytuacja, w której indywidualista bez wyrzekania się swoich skłonności do dziwactw i upodobania do dawnej kultury włoskiej wznosi we Francji niemal narodowy symbol, okazała się tylko zapowiedzią dalszych sprzeczności, jakie łą-czą się z katedrą Zmartwychwstania w Évry [il. 103–104].
120 233 Piz zi 1998, s. 92–93; Bot ta 2005, s. 38–47. 234 Piz zi 1998, s. 94–95; Bot ta 2005, s. 52–64. 235 Piz zi 1998, s. 100–101; Bot ta 2005, s. 80–93.