Wspomniany wyżej fakt, że dzieło Bryggmana może być interpretowane jako po-lemika z kościołem Bożego Ciała projektu Schwarza, opiera się na utrwalonym, choć błędnym przekonaniu o reprezentatywności dzieła Schwarza dla Neues Bauen [il. 154–156]. Kościół projektu Schwarza, być może najważniejsza budowla sakralna XX wieku, dopiero w świetle publikacji z lat dziewięćdziesiątych XX stulecia, a zatem wydanych siedemdziesiąt lat po jego wybudowaniu, ukazuje swoje właściwe intencje i złożone wartości artystyczne oraz ideowe 338. Najbardziej zaskakujące jest w nim to, że jego cechy formalne, choć identyczne z budowlami Neues Bauen, mają całkowicie inne źródła niż w wypadku dzieł niemieckiego i międzynarodowego awangardowego modernizmu. Niekiedy zaś cechy kościoła z Akwizgranu są pobieżnie zgodne z formalnym rodowodem Neues Bauen, ale mają inną wymowę ideową. Kolejna zawarta w dziele sprzeczność dotyczy tego, że ideowa wymowa dzieła głęboko religijnego mistrza nie jest zgodna z głównym
337 Heathcote 2001, s. 61.
nurtem doktryny katolickiej, a nawet może być traktowana jako obraz zwątpienia w sens drogi do Boga oferowanej przez chrześcijańskie Kościoły. Trudno o inne dzieło architektury XX wieku, którego prostota formalna połączona była z tak dużym nagromadzeniem tak poważnych sprzeczności.
Kościół Bożego Ciała oparty jest na kompozycji dwóch leżących sześcianów, które tworzą nawę główną i boczną, z wieżą – trzecim sześcianem, przypomina-jącym zmonumentalizowany filar 339. Pozornie nie może być budowli bardziej od-ległej od wzorów gotyku, a bliskiej wzorcom Neues Bauen, jest jednak dokładnie odwrotnie. Do końcowego kształtu Schwarz doszedł właśnie przez interpretację budowli gotyckiej przy użyciu nowych materiałów i nowej estetyki. W tamtym czasie istniało kilka możliwości kształtowania kościoła. Pierwsza polegała na da-leko idącym wykorzystaniu wzorów budowli historycznych, jak w karkołomnym uproszczeniu można przedstawić metodę historyzmu. Ekspresjoniści w swojej twórczości starali się ograniczyć liczbę form bezpośrednio czerpanych z prze-szłości, przenikać ducha gotyku i odnajdywać pewne godne kontynuowania jego zasady. Następne pokolenie (między innymi Böhm) zwróciło się do form archa-icznych, bardziej pierwotnych. Metodę Schwarza można scharakteryzować jako krok następny, zbliżony do redukcji fenomenologicznej Husserla. Schwarz, wy-chodząc od form historycznych, poszukiwał form istotowych. Zbliżało go to do działań awangardowych modernistów, ale w tym samym miejscu ujawniały się decydujące różnice. W przeciwieństwie do narastającej tendencji separacji formy i treści, Schwarz uważał, że uzyskany kształt nie może być niezależny od założo-nego wcześniej znaczenia 340. Nie akceptował rozumienia formy jako źródła przede wszystkim estetycznych doznań czy uznawania jej za konsekwencję poprawnie rozwiązanych funkcji. Zwracał ponadto uwagę, że traktowanie formy jako do-datku narzuconego przez artystę prowadzi do czynienia z form rodzaju ozdoby, podobnie jak w historyzmie. Zgłaszał poważne zastrzeżenia wobec absolutyzacji celowości w ramach jej materialistycznego rozumienia i sprowadzania celu do płaskiej użyteczności oderwanej od innych niż wyłącznie materialne potrzeby człowieka czy zbiorowości 341.
Jeśli przyjrzeć się dokładnie kościołowi Schwarza, można dostrzec, że zarów-no w wyglądzie zewnętrznym, jak i we wnętrzu przyjmuje on kształt typowy dla kościoła gotyckiego. Smukłość proporcji i cienkość ścian przypomina gotyckie dążenia do ograniczenia funkcji nośnych ścian. Wydłużonej i bezcelowo wysokiej nawie głównej towarzyszy niższa i ciemniejsza nawa boczna. „Kształt zewnętrz-ny [...] jest melodią prostopadłościanów, jak katedra romańska, choć niektórym trudno jest zrozumieć tę mowę praform” – napisał Schwarz 342. W tym czasie także Adolf Behne, jeden z teoretyków ekspresjonizmu, postrzegał kompozycje z
wiel-koskalowych kubicznych brył jako kontynuację gotyku 343. Kształty
poszczegól-nych brył i całej kompozycji z założenia nie mogły być przypadkowe. Choć oparte przede wszystkim na inwencji artystycznej, czerpały jednak swoją ważność z ade-kwatności do określonych treści. Te geometryczno-architektoniczne metafory dotyczyły treści religijnych, metafizycznych, odwoływały do myśli średniowiecz-nych mistyków przywoływaśredniowiecz-nych w publikacjach Schwarza. Nadawanie prostym formom geometrycznym głębokiej wymowy ideowej wydaje się dziedzictwem koncepcji ekspresjonistycznych.
Twórczość Schwarza najlepiej może być scharakteryzowana jako kontynua-cja ekspresjonizmu w nowych okolicznościach artystycznych i społecznych. Dla
182
339 K arlinger 1931, s. 248–250; Wid -der 1968, s. 28.
340 G łowack i 2006, s. 29, 127–128. O związku formy ze znaczeniem pisał Schwarz już w latach dwudziestych – por. Schwar z 1924, s. 274.
341 G łowack i 2006, s. 60.
342 Schwar z 1960, s. 29 (za: G łowack i 2006, s. 53).
343 Adolf Behne, Die Wiederkehr
der Kunst, Wolf, Leipzig 1919, s. 64–66
Schwarza zachowała znaczenie szczególna dla tego nurtu, w dużej mierze ahi-storyczna koncepcja gotyku, zakładająca, że był to styl, w którym żywe wartości wiary (kierujące dzieło ku transcendencji) łączyły się bezproblemowo z racjonal-nymi uzdolnieniami człowieka (umożliwiającymi tworzenie niezwykłych inży-nierskich konstrukcji) 344. Osiągnięcia techniczne miały być dowodem żywotności zgromadzenia wytwórców, a harmonia z pozaracjonalnymi celami była osiągana z pomocą sztuki. Sztuka we właściwy sobie sposób przemieniała twór techniki i treści wiary w całość unoszącą odbiorców w wyższe regiony ducha. Dla Schwarza gotycka katedra była tworem, której wnętrze otwiera się na wszechświat i trans-cendencję, ale jednocześnie ma konstytutywne znaczenie dla tworzenia wspól-not ludzkich 345. Katedra, pod którym to pojęciem Schwarz rozumiał właściwie każde wzniosłe dzieło sztuki, nadawała kształt zbiorowości, jednoczyła ludzi pod wspólnym znakiem. W koncepcji Schwarza sztuka w kreacji dzieła architektury odgrywa rolę decydującą, jest opartą na ludzkiej wyobraźni zdolnością kreowa-nia kształtów, które są wizualnymi metaforami treści i znaczeń zakorzenionych w metafizycznych podstawach świata. Kształtując właściwie formę, architekt wprowadza do swoich doznań porządek będący odbiciem porządku świata i od-zwierciedla to w swoich kreacjach. Zorganizowany wizerunek, obraz w istoto-wych relacjach zgodny z porządkiem świata, miał być źródłem zorganizowania społecznego. Myśl o konserwatywnej rewolucji dokonującej się także przez obraz nie była w tym czasie obca również innym artystom wywodzącym się z niemie-ckiego ekspresjonizmu.
Mimo bliskiej i ścisłej współpracy, jaka istniała między Schwarzem a Romano Guardinim, wybitnym niemieckim teologiem, wydaje się, że architekt w niektó-rych kwestiach dawał się uwieść całkowicie niechrześcijańskim teoriom, a w in-nych daleko odchodził od główin-nych nurtów doktrynalnej poprawności. W swojej publikacji Wegweisung der Technik, przygotowanej w 1928 roku, w roku wznie-sienia kościoła w Aachen, Schwarz w sposób typowy dla ideologów modernizmu poddał się zachwytowi nad wpływem techniki na współczesność i przekonaniu o przejawianiu się w produktach techniki ponadindywidualnych sił 346. Jak wów-czas twierdził, dzięki powtarzalności wytwarzania technicznego do głosu docho-dzą ponadludzkie siły nadające przedmiotom monumentalną wielkość. Przed-mioty tracą zakorzenienie w świecie czysto ludzkim, a zyskują siły wypływające ze świata jako całości. Zdaniem Schwarza, rozszerzanie się produkcji technicznej wpływa na charakter epoki, wzmaga ludzkie dążenia do odnoszenia sukcesu, zwiększania szybkości i osiągania wielkości. Architekt dostrzegał, że takie cele prowadzą do dehumanizacji świata, ale nie uchylał się od takich konsekwencji. „Prawdziwa twarz tego czasu jest niemiłosierna i gorzka, ponieważ ten nowy czas dąży do tego, co wielkie, co jest panowaniem i siłą” – napisał w swoim eseju 347. Akceptacja nowoczesności jako wyrazu boskości tkwiącej w podstawach świata ziemskiego wyraziła się w nadaniu kościołowi fabrycznego wyglądu. Schwarz miał świadomość, że kult świętości immanentnej pozostaje w sprzeczności z boskością transcendentną, właściwą chrześcijaństwu, wyraźnie uległ jednak urokowi swo-ich „nowych czasów”. Właśnie kult własnego czasu najbardziej zbliża Schwarza do świeckiego modernizmu. Objawiające się w „nowych czasach” święte – choć z ziemskiego świata pochodzące – siły ukazane zostały we wnętrzu kościoła jako radykalna Inność. Do jej zobrazowania Schwarz użył pustki, symbolizującej ze-rwanie z wszystkim, co znane, zrozumiałe czy bliskie. Chrześcijańscy komentato-rzy, zwłaszcza Guardini, próbowali zinterpretować ją w ramach doktryny
katolic-344 Szeroko przedstawił ten problem G łowack i 2006, s. 54–66.
345 Tamże, s. 9–10, 57–59.
346 Schwar z 1979, s. 36–39, 76–77.
kiej, w której rzeczywiście pustka służyła między innymi św. Janowi od Krzyża do wyobrażenia stanu duszy stosownego, by mogła w niej zadziałać łaska wiary wlanej, pochodzącej od Boga. W tym duchu Guardini pisał, że w pustce kościoła wyraża się „to, co wychodzi ponad kształt i pojęcie”, oraz że „jeśli człowiek
ot-worzy się na nią, odczuje w niej wówczas pełną tajemnicy obecność” 348. Innym
sposobem na wpisanie kościoła Schwarza w nurt ortodoksji było formułowanie opinii, że świątynia ta odpowiada celom Ruchu Liturgicznego, dla którego świę-tością właściwą chrześcijaństwu jest wyłącznie zebranie liturgiczne. Uświęcona jest jedynie gmina stanowiąca Kościół, nie zaś budynek. Pozbawienie kościoła wszelkich ozdób czy wyznaczników świętości miało zwracać uwagę na świętą zbiorowość, zgromadzonych ludzi uświęconych obrzędem przemieniającym ich w Chrystusa – jedyny prawdziwy Kościół. Przedkładanym interpretacjom nie można całkowicie zaprzeczyć, niemniej pomijają one pewne ważne cechy dzieła Schwarza wyraźnie się im przeciwstawiające. Przede wszystkim, w odróżnieniu od kościołów zgodnych z ideałami Ruchu Liturgicznego, budowla Schwarza nie obrazuje, nie kształtuje i nie podtrzymuje formami architektury religijnej wspól-noty. W stosunku do osiągnięć architektonicznych wykreowanych w ramach re-formy liturgii stanowi krok wstecz. Konserwując tradycyjny kształt nawy koś-cielnej, Schwarz, odnosząc się do form przeszłych, uczynił z nich przypomnienie, pewien „obraz” – pozbawiony jednak pełnej zrozumiałości, nieoswojony i nieludz-ki. Funkcjonująca w tym wnętrzu gmina nie może się czuć pewnie. Wspólnotowe świętowanie nie zmienia poczucia obcości, nie zbliża do Boga. Reprezentowana w kościele świętość zachowuje dystans wobec zgromadzenia. Budowla nie koi żadnego niepokoju, nie podtrzymuje nadziei. Podążając za poglądem wygłoszo-nym przez Raitha, można zaryzykować nawet stwierdzenie, że zachodzi sytuacja wręcz przeciwna: obcość kształtu i pustka wnętrza odsłaniają beznadziejność
przekonania, że zachowywany obrządek jest pewną drogą do Boga 349.
Jest sprawą bardzo interesującą, że już w 1931 roku w autorskim komentarzu do kościoła w Akwizgranie można odnotować zmianę stanowiska w wielu
bu-dzących kontrowersję kwestiach 350. Przede wszystkim Schwarz zakwestionował
utrzymywany w środowiskach awangardowych modernistów pewnik dotyczący dominacji czynnika technicznego we współczesności. Przyjął, że technika zajmu-je ważną pozycję wobec wielu innych dziedzin, w tym wobec sztuki i architektu-ry, ale zauważył, że formy artystyczne mogą nadal pozostawać pod wpływem idei piękna czy być kształtowane jako zależne od określonych wartości religijnych. Wyraził przekonanie o możliwości dalszego eksperymentowania w zakresie bu-downictwa sakralnego (również zgodnie z estetyką ruchu Neues Bauen), ale zwró-cił uwagę, że niepowodzenie na tym obszarze będzie oznaczać nie tylko porażkę nowoczesnej architektury sakralnej, lecz także całej nowoczesnej architektury. Takie niepowodzenie odnosiłoby się przede wszystkim do uchylenia poczucia ciążenia czasu współczesnego nad ludźmi, silniejszego zwrócenia się ku mniej zmiennym składnikom rzeczywistości oraz bardziej jednoznacznego zakorze-niania ich w transcendencji. Wieczność nie byłaby jedynie pogłębioną trwałością czy przejawem tajemniczej głębi świata, lecz śladem Boga w świecie. Dalszy roz-wój Schwarza, opisany wyżej jako kontynuacja tendencji ekspresjonistycznych, przebiegał w kierunku zwiększania roli czynników wieczystych w architekturze, w czym można się dopatrywać osobliwej odmiany klasycyzmu. Postępowanie Schwarza nie było w tym czasie wyjątkiem a niektóre rozwiązania dzielił on mię-dzy innymi z Dominikusem Böhmem, Clemensem Holzmeistrem, Hansem
Her-kommerem czy Emilem Fahrenkampem 351.
184
348 Romano Guardini, Die
neuer-baute Fronleichnamskirche in Aachen,
„Die Schildgenosen” 1931, t. 11, s. 266 (za: Raith 1997, s. 127).
349 Raith 1997, s. 128. Szerszą inter-pretację pustki w dziele Schwarza przedstawił Wąs 2007, s. 94–97.
350 Schwar z 1931, s. 284–287; Raith 1997, s. 132.