Zdaniem badaczy, cechy nowej architektury przejawiły się w pełni dopiero w koś-ciele św. Karola w Lucernie, zrealizowanym według projektu Fritza Metzgera w latach 1933–1934 [il. 139–141] 301. Kościół wybudowano na miejscu zrujnowanej fabryki dla gminy zrzeszającej niezamożnych wiernych, głównie robotników po-datnych w tym czasie na antyklerykalną propagandę 302. Działająca na tym obsza-rze parafia istniała od niedawna, a wpływ światowego kryzysu i bezrobocie były powodem, dla którego podstawowym zadaniem gminy parafialnej na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku było zapewnianie pomocy społecznej najbardziej potrzebującym. Jest prawie niezrozumiałe, jak w tej dość przyziem-nie traktującej zadania religijnej społeczności udało się owocprzyziem-nie przeprowadzić zamysł budowy kościoła o wyjątkowej koncepcji przestrzeni i jej nowej symbo-lice. Oczywiście idee ujednoliconej przestrzeni – zwiększającej poczucie wspól-noty i skoncentrowanej na ołtarzu – nie były już wówczas nowe, ale społeczność, w jakiej je zrealizowano, nie była nadto elitarna czy awangardowa. Twierdzenie Brentiniego, że właśnie szczególny charakter gminy był inspirujący dla nowych architektonicznych i liturgicznych koncepcji Metzgera, wydaje się w tej sytuacji nazbyt chyba śmiałą hipotezą. Z przebiegu całego procesu inwestycyjnego wyła-nia się raczej decydująca rola zauroczonego ideami modernizmu architekta oraz przekonanego do potrzeby zmian w budownictwie kościelnym proboszcza Josefa Aloisa Becka, zaangażowanego członka Szwajcarskiego Stowarzyszenia Święte-go Łukasza.
299 Von Mo os, dz. cyt., s. 266–267; Brentini 1994, s. 64.
300 Brentini 1994, s. 64.
301 Tamże, s. 76.
302 Okoliczności budowy – por. Bren -tini 1994, s. 65–66.
W dużym stopniu do wyboru awangardowego projektu przyczynił się też sąd konkursowy, w którego skład wszedł między innymi Hermann Baur z Bazylei, później wybitny twórca nowoczesnych kościołów. Właśnie Baur na plenarnym posiedzeniu Szwajcarskiego Stowarzyszenia Świętego Łukasza w październiku 1927 roku wygłosił mowę Um den neuen Kirchenbau, w której – oprócz gwałtow-nego zwalczania historyzmu – przedstawił program nowego budownictwa koś-cielnego 303. Za jeden z najważniejszych wówczas celów starań o nową architek-turę uznał niezależne od dotychczasowych tradycji skupienie się na rozpoznaniu zawartych w konkretnym zadaniu budowlanym praktycznych potrzeb i kształto-wanie budowli właśnie według nich. Miało to także dotyczyć budownictwa koś-cielnego, któremu Baur pragnął przywrócić naturalne związki z cechami epoki. Zdaniem Baura, w odróżnieniu od budownictwa czasów średniowiecza, opartego na pojedynczych, wytwarzanych ręcznie elementach, współczesna produkcja ko-rzysta z maszynowego wytwarzania, którego seryjność i unormowanie pozwala-ją na zastąpienie cech przypadkowych i dekoracyjnych dokładnością i precyzpozwala-ją typową dla działalności technicznej. Baur zakładał, że cechy te doprowadzą do zmian w budownictwie, polegających na zastąpieniu rzemieślniczych sposobów pracy czynnościami zbliżonymi do produkcji maszynowej. Wiadukty, silosy, mo-sty kolejowe, hangary lotnicze i inne industrialne budowle miały uwidaczniać możliwości techniczne w obszarze architektury i w jego wypowiedzi stały się po-żądanymi wzorami również dla architektury kościelnej. Baur zwracał także uwa-gę, że nowoczesna technika uczyniła sklepienia, wielki temat minionej architek-tury, problemem właściwie bez znaczenia. Gładkie i pozbawione ozdób budowle przypominające produkty maszynowe miały uzyskać wpływ na kształtowanie nowych wartości estetycznych. Architekt domagał się ponadto w architekturze sakralnej prostoty i dobitnego języka kierującego ku podstawie i istocie religii. „Ściany wznoszące się i otaczające przestrzeń, trzy białe, otwarte w górnej części za pomocą okien, i czwarta całkowicie szklana. W zaciemnionym prezbiterium święta akcja na stole ofiarnym – prostym, wielkim i znakomitym” 304.
Projekt zgłoszony na konkurs przez Metzgera prawie doskonale odpowiadał ideałom i wyobrażeniom Baura, który najprawdopodobniej był – obok Hansa Herkommera – sprawozdawcą sądu konkursowego. W toku postępowania komisji konkursowej wyłoniono początkowo sześć projektów, następnie trzy i w końcu po-stanowiono poddać pod powszechne głosowanie parafian projekt Metzgera. Usil-na propaganda zwolenników, w tym samego proboszcza Becka, doprowadziła do tego, że projekt Metzgera otrzymał 2240 głosów, podczas gdy przeciwnych dziełu było tylko 926 osób. W dalszej kolejności potrzebna była zgoda biskupa, którego w sprawach sztuki reprezentował proboszcz parafii katedralnej Schweidemann, wyraźnie zaznaczający swoją niechęć wobec najwyżej ocenionych projektów. W listopadzie 1930 roku Schweidemann przedstawił swoją opinię proboszczowi Beckowi. W jego mniemaniu projekt Schütza, wyróżniony w pierwszym etapie konkursu, przypominał magazyn firmy transoceanicznej. Niezmiernie ciekawe uwagi sformułował też wobec projektu Metzgera. Były one krytyczne, ale traf-nie oddawały zamiary architekta. Schweidemann stwierdził, że otaczające wnę-trze kolumny odbierają prezbiterium szczególne znaczenie i zbytnio zrównują je z nawą, co jest niezgodne z katolickim rozumieniem sanctuarium i jego zwyczajo-wym wyróżnianiem. Zgodnie z takim przedstawieniem sprawy, biskup Ambühl, silnie związany z parafią św. Karola i będący zwolennikiem projektu Metzgera, w styczniu 1932 roku przekazał proboszczowi Beckowi zastrzeżenia, które doty-czyły głównie nadmiernie świeckiego charakteru budowli i jej skrajnie
rzeczo-168
303 Hermann Baur, Um den neuen
Kirchenbau, „Ars Sacra” 1928, s. 9–19
(za: Brentini 1994, s. 67).
304 Baur, dz. cyt., s. 18–19 (za: Brenti -ni 1994, s. 67).
wej prostoty. Inspirowane przez zwolenników projektu Metzgera naciski i petycje skłoniły biskupa do udzielenia zgody i osobistego położenia kamienia węgielne-go 25 czerwca 1933 roku. Po krótkim okresie budowy kościół został poświęcony 28 października 1934 roku.
Kościół stoi nad brzegiem rzeki i jednocześnie na skraju przecinającego ją mo-stu, przez który przebiega ruchliwa ulica. Już z dużej odległości budynek wyróż-nia wysoka i wąska wieża, przepruta w górnej części otworami uwidaczwyróż-niającymi zawieszone wewnątrz dzwony. Dużą, prawie jednolitą bryłę poprzedza od strony rzeki taras, przykryty wysuniętym dachem wspartym na czterech gładkich ko-lumnach. Korpus budowli w części obejmującej ołtarz zamknięty został półko-liście. Ściany, pozbawione funkcji nośnej, wydają się cienką skorupą otaczającą wnętrze. Odsunięte od ścian kolumny podkreślają swój strukturalny charakter i funkcję dźwigania stropu, ale także umożliwiają zastosowanie jednego z głów-nych składników formalgłów-nych wnętrza – nieprzerwanego pasma podstropowych okien obiegających wnętrze (z wyłączeniem ściany frontowej). Dla dodatkowych ołtarzy i konfesjonałów Metzger przeznaczył niewielkie nisze w bocznej ścianie, które nie przerywają ciągłości wnętrza, a na zewnątrz uwidaczniają się jako nie-zbyt wyraziste segmenty dołączone do bryły nawy głównej. Schody, umieszczo-ne na prawo od wejścia główumieszczo-nego, zapewniają dostęp z ulicy na taras wejściowy. Elewacje zewnętrzne pozostawiono w nieosłoniętym betonie, podczas gdy ściany wnętrza obłożono płytami tufu.
Wyróżniające cechy budowli wykreowane zostały z dużą świadomością, o czym przekonuje okolicznościowe wydawnictwo, w którym Metzger przedstawił swoje założenia, ujęte – co charakterystyczne dla awangardowych modernistów – w bezceremonialne i wyraziste sformułowania 305. Jego wypowiedź (w sposób znamienny dla ideologii modernistycznej) akcentowała znaczenie logiki bu-dowlanej w procesie tworzenia kościoła i kwestię adekwatności przestrzeni do funkcji. Konstrukcja kościoła – według jego mniemań – powinna się opierać na najprostszych formułach. W opinii architekta budowla w swoim zewnętrznym wyrazie musi ukazywać wartości tektoniki oraz przejrzystość konstrukcji. Cechy budowli miały być sprowadzone do tych jakości, jakie wnoszą ściany, kolumny i dach. Budowla powinna zespalać wymienione składniki tak, aby mogły one jed-noznacznie określać swoje przeznaczenie: osłaniania, dźwigania i przekrywania. Metzger podkreślał w swojej wypowiedzi, że ważne jest, żeby cały ten budowlany spektakl od początku wywiedziony został z możliwości, jakie zapewnia użycie żelbetu. W związku ze szczególnym przeznaczeniem budowli architekt uznał, że świętość, która związana jest z budynkiem kościelnym, dotyczy zadania prze-mieniania zgromadzonych w Kościół. Budynek – jak parament liturgiczny – słu-ży przemianom zachodzącym wśród zebranych, lecz nie ma przy tym samoist-nej świętości i nie jest częścią przemiany. Powinien nakierowywać na Chrystusa (przez zaznaczenie pozycji ołtarza i jego jedności z gminą), być wspólnototwórczy (przez kształt dający poczucie przebywania w zintegrowanej grupie) i jednocześ-nie bezosobowy (by jednocześ-nie wzbudzać poczucia, że świętość może istjednocześ-nieć poza uświę-coną społecznością). Chrystocentryzm, tożsamy z altarocentryzmem, powinien się wyrażać przez uczynienie z ołtarza rzeczywistego centrum akcji liturgicznej i ośrodka skupienia.
Zachętą dla wprowadzenia półokrągłego zakończenia kościoła było podobne rozwiązanie zastosowane przez Bartninga w Stahlkirche w Kolonii 306. Motyw wol-no stojących ścian jest wywodzony z ewangelickiego Petri-Nicolaikirche w Dort-mundzie, budowli wzniesionej według projektu Karla Pino i Petera Grunda 307.
305 Einweihung der St. Karls Kirche, den
28. Oktober 1934 (za: Brentini 1994,
s. 73).
306 Brentini 1994, s. 74; Chris tJa -ner 1962, s. 128–135; James 2000, s. 59–61.
307 Brentini 1994, s. 74; P f ammat ter 1948, s. 72.
Rozwiązanie przyjęte przez Metzgera w części wejścio-wej, gdzie demonstrowane są w dobitny sposób związki między elementami dźwigającymi i dźwiganymi, przypo-mina konkursowy projekt dworca w Genewie (Cornavin) z 1925 roku autorstwa Marta Stama 308. Motyw przepływu przestrzeni wewnętrznej i zewnętrznej, który ekspono-wany jest przez rozwiązanie zadaszonego tarasu, również może mieć źródło w projekcie Stama, ale może też być następstwem przenikania idei zawartych we wczesnych pracach Giediona.
Kościół Mosera w Bazylei i kościół Metzgera w Lu-cernie wymieniane są wspólnie jako przykłady moder-nistycznej architektury sakralnej w Szwajcarii, choć dopiero ten drugi wydaje się odpowiadać ideałom Neues Bauen i jednocześnie spełniać postulaty Ruchu Litur-gicznego 309. W porównaniu z kościołem w Bazylei pewne środki artystyczne zostały w kościele w Lucernie roz-winięte i dopowiedziane. Zestawiając kościół Metzgera z wcześniejszym dziełem Mosera, należy zwrócić uwagę przede wszystkim na sposób posłużenia się żelbetem. Dzieło Mosera sprawia wrażenie ciężkiego i wykona-nego z bardziej tradycyjnych materiałów, podczas gdy Metzger wydobył możliwości stosowania betonu do two-rzenia dzieł optycznie lekkich i cienkich, wyraźnie dalej posunął się także w upraszczaniu form i redukowaniu struktury do podstawowych składników. Półokrągłe za-kończenie części ołtarzowej zadziwiająco jednoznacznie znosi tradycyjne rozróż-nienie między prezbiterium a nawą. Obie części zostają do tego stopnia złączone, że nie jest możliwe stwierdzenie, czy to nawa otrzymała takie zakończenie, czy też prezbiterium rozwinięte zostało do rozmiaru nawy. Muck charakteryzuje spo-sób ukształtowania części ołtarzowej jako „świętą zatokę”, rozwijając metaforykę stosowaną przez Schwarza. Pasmo podstropowych okien skłoniło też Mucka do przywołania Schwarzowskiej metafory kielicha otwierającego się na światło 310.
Od drugiej połowy lat dwudziestych demokratyczne systemy polityczne zna-lazły się w Europie w sytuacji kryzysu. Od Litwy (1926 rok, Smetona) i Polski (1926 rok, Piłsudski) na wschodzie kontynentu po Portugalię (1928 rok, Salazar) i Hiszpanię (1933 rok, Franco) na zachodzie kontynentu u władzy znaleźli się dyktatorzy rozwijający autorytarne systemy rządzenia. Polityka może być uzna-na w tym wypadku za szczególnie wyrazisty przejaw pewnej zmiany mentalnej w społeczeństwach europejskich, która podważała dalszy rozwój modernizmu. Jak zauważył to Peter Hammond w swojej książce Liturgy and Architecture, w późnych latach trzydziestych Szwajcaria była jedynym państwem europej-skim, w którym podtrzymano przy życiu nową tradycję architektury kościołów. Hammond, jako zwolennik takiej architektury, pominął oryginalne propozycje wielu architektów działających w końcu lat trzydziestych w Europie, szczególnie w Niemczech, które nie były zaliczane do nurtu awangardowego, ale niewątpliwie miał rację, stwierdzając, że szwajcarskie propozycje z tego okresu (między inny-mi kolejne dzieła Metzgera, prace Baura i Dreyera) należały do najlepszych dzieł architektury modernistycznej, również gdy włączyć w ten zbiór dzieła świeckie. W kościołach tych formy modernistyczne wystąpiły masowo zarówno w języku
170
142. Volker Giencke, kościół w Aigen, 1990–1992, Ennstal, Austria
308 Brentini 1994, s. 74.
309 Birk ner 1975, s. 102.
310 Muck , dz. cyt., s. 155 (za: Brentini 1994, s. 74–76).
architektonicznym, jak i w rozwiązaniach służących liturgii, przyczyniając się do powstania budowli jawnie eksponujących fascynację nowoczesną techniką. Przykładem tej tendencji może być kościół św. Jana w Bazylei z 1936 roku, dzieło Ernsta Friedricha Burckhardta i Karla Egendera 311. Kościół ten przeznaczony był dla gminy protestanckiej, z oczywistych więc względów wątek reform liturgicz-nych i ich wpływu na przemiany w kształtowaniu wnętrz miał tu mniejsze znacze-nie. Fakt zrównania pozycji kaznodziei i gminy w wyznaniach protestanckich już dużo wcześniej przyczynił się bowiem do ujednolicenia przestrzeni wewnętrznej, a antysensualistyczne wątki w teologii miały wpływ na ograniczenie dekoratywi-zmu. Obaj architekci zradykalizowali te tradycje i stworzyli prostą salę zebrań, którą określają trzy ściany, przeszklony front, podłoga i płaski dach. Rozpoznaw-czym składnikiem budowli pozostaje wieża z uwidocznionym żelaznym szkiele-tem, nadającym jej silnie industrialny charakter. W podobny sposób konstruk-torskie cechy zaprezentuje dopiero pół wieku później austriacki kościół w Aigen autorstwa Volkera Giencke [il. 142] 312. Gdy modernizm powrócił do Szwajcarii, ojczyzny Le Corbusiera, pojawiło się pytanie o wpływ tradycji kalwińskich na preferowaną przez niego estetykę. Niektórzy, szczególnie bardziej publicystycz-nie zorientowani autorzy, jak Duncan Stroik, głoszą wręcz, że przejęcie przez ka-tolicką architekturę sakralną funkcjonalistycznych ideałów jest tylko elementem szerszego zjawiska „protestantyzacji” tej architektury. „Koncepcja kościoła jako audytorium czy teatru na planie koła pochodzi od budynków kalwińskich, które były zaprojektowane tak, by umożliwić ludziom dobrą słyszalność i widoczność kaznodziei – tak jak w Charenton we Francji projektu de Brosse’a z 1621 roku” – napisał ten amerykański autor 313.
143. Josef Gočár, Kościół św. Wacława, 1926–1927, Praga 144. Josef Gočár, Kościół św. Wacława, 1926–1927, Praga
311 Brentini 1994, s. 76.
312 Lorier s 1993, s. 76–78.