W sytuacji, gdy architekci i teoretycy awangardowego modernizmu ogłaszali zer- wanie z tradycjami architektonicznymi i w znacznej części tego zerwania dokona-li, niemal oczywistą reakcją przeciwstawiającą się takiemu postępowaniu stało
się od lat siedemdziesiątych XX wieku coraz częstsze nawiązywanie do dawnych form architektonicznych. Podtrzymywanie ciągłości przyjmowało różne postaci. Najbardziej spektakularnym wyrazem sprzeciwu stało się jednak bezpośrednie nawiązywanie do dawnych wzorców, które polegało na „cytowaniu” fragmentów dawnej architektury lub wręcz całych budynków. Wybitnym przykładem zasto-sowania wzorca całości stała się zbudowana w 1976 roku Kaplica Dziękczynie-nia w Dallas w Teksasie, dzieło Philipa Johnsona [il. 80] 212. To ponadwyznaniowe miejsce modlitwy i medytacji przypomina spiralny minaret w Samarze (Irak) z IX wieku, ale może także przywoływać wyobrażenia znacznie wcześniejszych zigguratów Mezopotamii. Jednocześnie nie jest całkowitym porzuceniem moder-nistycznych upodobań do geometrii, ponieważ można ją uznać za rozciągniętą w przestrzeni logarytmiczną spiralę. W innej swojej budowli, kaplicy św. Bazylego na terenie Uniwersytetu św. Tomasza w Houston w Teksasie, Johnson użył złotej kopuły nawiązującej do kościołów bizantyjskich [il. 81] 213. W polskiej architektu-rze odwołania do historii o charaktearchitektu-rze dosłownego cytatu użył Tadeusz Szukała w kościele św. Maksymiliana Marii Kolbego we Wrocławiu, wznosząc tam kopię kaplicy Zygmuntowskiej.
Przykładem najbardziej dosłownego skopiowania całej budowli jest najwięk-szy obecnie kościół na świecie – bazylika Matki Bożej Królowej Pokoju w Ja-musukro (Yamoussoukro), administracyjnej stolicy Wybrzeża Kości Słoniowej w Afryce [il. 82]. Budowla, której całkowita powierzchnia wynosi 30 tysięcy
me-100
80. Philip Johnson, Kaplica Dziękczynienia, 1977, Dallas
212 Blake 1996, s. 151–153; Schulze 1996, s. 381; Heathcote 2001, s. 118; Fox 2002, s. 184–187.
213 Blake 1996, s. 238; Fox 2002, s. 296–301.
trów kwadratowych, zbudowana została przez Pierre’a Fakhoury, libańskiego ar-chitekta, absolwenta szkoły architektury Saint-Luc w belgijskim Tournai. Wzo-rem dla dzieła, którego tłem jest afrykańska przyroda, była Bazylika św. Piotra w Rzymie. Inicjatorem budowy był prezydent republiki Félix Houphouët-Boigny, który w 1983 roku przeniósł stolicę kraju z Abidżanu do swojego rodzinnego Ja-musukro. Budowlę wzniesiono w ciągu zaledwie trzech lat kosztem 300 milionów dolarów. Kamień węgielny położono 10 sierpnia 1985 roku, a poświęcenia bazyliki 10 września 1990 roku dokonał papież Jan Paweł II. Zrealizowane zamierzenie budzi duże kontrowersje w związku z ogólnym ubóstwem mieszkańców, może też dziwić w państwie, gdzie liczba katolików wśród innych wyznań osiąga zaledwie 20%, i razi faktem całkowitego pominięcia w architekturze i wystroju kulturowej specyfiki afrykańskiego regionu. Na licznych witrażach pokazano wyłącznie eu-ropejskich świętych, a jedynym Afrykaninem jest ukazany jako trzynasty apostoł prezydent Houphouët-Boigny. Celem budowli było przede wszystkim podkreśla-nie związków afrykańskiego państwa z cywilizacją Zachodu i w podkreśla-niemałym stop-niu także danie wyrazu konserwatywnym i antykomunistycznym przekonaniom najwyższego urzędnika 214. Dzieło nie poddaje się łatwym próbom określenia jego artystycznej wartości ani też rozstrzygnięcia o przynależności do kultury wyso-kiej czy popularnej.
Objawem przeciwstawienia się elitaryzmowi modernizmu i podniesienia arty-stycznej rangi kultury popularnej jest zbudowane w duchu szacunku dla gustów
214 Elleh 2005, s. 36–38. Autor wykła-du jest wybitnym znawcą współczes-nej architektury Afryki, profesorem architektury w Uniwersytecie w Cin-cinnati (Ohio).
zwykłych ludzi i ludowej religijności sanktuarium maryjne w Licheniu koło Ko-nina w Wielkopolsce, jeden z największych kościołów w Europie [il. 83] 215. Budow-la ta, kolejny obiekt przypominający Bazylikę św. Piotra w Rzymie, stoi pośród pól i lasów rolniczej równiny w miejscowości liczącej 1,5 tysiąca mieszkańców. Li-cheń – uznawany za centrum duszpasterstwa ludzi wsi – przyciąga obecnie około miliona pielgrzymów rocznie, również z wielkich miast. Jego szczególna pozycja pośród polskich miejsc świętych wynika ze specyfiki polskiej religijności sku-pionej na obrzędach i kulcie maryjnym. Rozpowszechnienie się takiego właśnie typu religijności, który był niemal niemożliwy do zwalczenia przez władze, było reakcją na rozbudowany system represji i ograniczeń właściwy ustrojowi komuni-stycznemu. Stworzona w tych warunkach przez prymasa Stefana Wyszyńskiego koncepcja obrony wiary zakładała rozwój religijności maryjnej jako powszechnej zarówno dla wsi, jak i dla miast. Lata osiemdziesiąte XX wieku, okres stanu wojen-nego w Polsce i mobilizacji komunistów w obronie systemu władzy, potwierdziły trafność tego wyboru. Ruch pielgrzymkowy, jaki się wówczas rozwinął w Polsce, przyczynił się też do rozwoju ośrodka kultu w Licheniu i umożliwił w następ-nych latach zgromadzenie funduszy na budowę nowej świątyni, konsekrowanej w czerwcu 2004 roku. Budowla budzi zastrzeżenia wśród krytyków architektury, dziennikarzy i osób wykształconych, którzy nie wykazują zrozumienia dla jej tra-dycjonalistycznych założeń i symboliki. Przypomina to sytuację kościoła św. Ro-dziny (Sagrada Familia) w Barcelonie projektu Gaudiego, który przez Nicolausa Pevsnera traktowany był jako wyraz barbarzyństwa w architekturze.
Kościół w Licheniu jest trójnawową bazyliką olbrzymich rozmiarów (300
ty-102
215 Barbara Biele ck a, Świątynia
Matki Bożej Licheńskiej, Wrocław 2004;
Stanisław Weremc zuk , Tajemnice
Lichenia. Historia i współczesność Sanktuarium Matki Bożej, Lubelskie
Wydawnictwo Literackie, Lublin 2004; k s . Eugenius z Makulsk i, Dzieje
sanktuarium w Licheniu. Historia obja-wień Matki Bożej, Wydawnictwo ZET,
Wrocław 2003; tenże, Licheń. Kronika
budowy Sanktuarium, Wydawnictwo
ZET, Wrocław 2002; Gr ze gor z Tu -derek , Tadeus z K raśko, Świątynia
Trzeciego Tysiąclecia, Wydawnictwo
Max Media, Licheń–Warszawa 1999; K atar z yna Marciniak , Licheń i jego
świat, Wydawnictwo eMPi2, Poznań
1999. Fenomen Lichenia zaintereso-wał także badaczy kultury, socjolo-gów i etnolosocjolo-gów – por.: Ewa K lekot,
Święte obrazki, Licheń i sąd smaku,
„Konteksty” 2002, nr 1–2 (256–257), s. 117–119; Agnies zk a Kula,
Licheń-ska Golgota jako przykład wznowienia tradycji oraz popularności nabożeń-stwa Drogi Krzyżowej, tamże, s. 126–
134; Iz ab ella Dzienisiewic z ,
Wi-zerunek Lichenia w mediach i w oczach pielgrzymów, tamże, s. 149–158. Por.
także: Winskowsk i 2000, s. 7–8.
sięcy metrów sześciennych kubatury), przykrytą kopułą wyzłoconą po stronie zewnętrznej. Szeroka na 162 metry elewacja frontowa zawiera w części środko-wej kolumnadę w wielkim porządku. Użycie jako budulca żelbetu pozwoliło na odstępstwa od form kanonicznych: kolumny elewacji i wnętrza są niezwykle smukłe, a w sklepieniach krzyżowych nawy głównej i naw bocznych zamiast wypukłych żeber wycięto w ich miejsce szczeliny, które naśladują ich przebieg. Cienkość kolumn, żółta klinkierowa cegła i powtarzający się w całej świątyni motyw kłosów zboża mają być – zdaniem Barbary Bieleckiej, twórczyni archi-tektury kościoła – nawiązaniem do rolniczego charakteru ziemi licheńskiej. Barokowo-klasycyzujący zestaw form wybrany został przez księdza Eugeniu-sza Makulskiego, inicjatora budowli, jako najbardziej odpowiedni dla gustów pielgrzymów nawiedzających to miejsce. Przyjęte założenia są konsekwentnie realizowane w dekoracjach świątyni, wśród których zwracają uwagę kilkume-trowej wysokości kryształowe kandelabry. W otoczeniu budowli umieszczono wiele ozdób, rzeźb i pomników odwołujących się do polskich tradycji religijnych i tworzących rodzaj religijnego parku rozrywki. Podobnie jak w wypadku dzieła w Jamusukro, można odnieść wrażenie, że licheński kompleks sakralny nie jest wyłącznie przejawem złego smaku, lecz świadomym artystycznym sprzeciwem wobec wzorców modernizmu. W wielu swoich składnikach Licheń jedynie udaje, że jest złą sztuką, tam zaś, gdzie niewątpliwie jest złą sztuką, odnajduje dla ki-czu poważne usprawiedliwienia. Dwuznaczności budowli dodaje klimat komer-cjalizacji religii, wytwarzany przez sklepy z niepokojąco dziwnymi pamiątkami i niezliczone bary szybkiej obsługi.
Wernakularyzm (krytyczny regionalizm, rola lokalnych tradycji
i naturalnych materiałów, architektura organiczna)
Odnajdowanie w przejawach różnych dziedzin sztuki form zgodnych z treściami własnej tożsamości można uznać za wyraz stałej ludzkiej potrzeby. W tej odmia-nie utożsamiania istodmia-nieje oczywiście olbrzymia różnorodność treści, które mogą być rozpięte od potrzeby psychicznej łączności z ogólnymi przesłaniami ludzko-ści do potrzeby identyfikacji z osobliwymi i rzadko podzielanymi poglądami. Na początku lat sześćdziesiątych XX wieku twórcy architektury znaleźli się w sy-tuacji, w której formy „stylu międzynarodowego” – często wiązane z racjonali-zmem i przekonaniami o możliwości ponadnarodowej wspólnoty gustów – zaczę-ły konkurować z formami, które za ideową podstawę miazaczę-ły tradycyjne podziazaczę-ły etniczne i narodowe. Zamiast artystycznego usprawiedliwiania ogólnoludzkiej wspólnoty celów zaczęto podkreślać regionalne odrębności. Pojęcia „nowego regionalizmu” użył już w 1956 roku Siegfried Giedion, jeden z głównych teore-tyków awangardowego modernizmu, co przyczyniło się do dalszych uzasadnień możliwości uwzględnienia lokalnych tradycji bez wyrzekania się głównych zasad modernizmu. W tym nurcie myślowym można lokować pisarstwo Alexandra Tzo-nisa i Liane Lefaivre, Kennetha Framptona oraz Petera Fauseta. Posługiwali się oni pojęciem „krytycznego regionalizmu”, który uwzględniał potrzebę wiązania architektury z konkretnym miejscem i charakterystycznymi dla niego warunka-mi klimatycznywarunka-mi, interpretację warunka-miejscowych tradycji budowlanych i
indywidu-alizm architektonicznej wypowiedzi 216. Doskonałym przykładem tych tendencji
pozostaje do dziś kościół św. Józefa we wsi Manikata na Malcie, dzieło maltań-skiego architekta Richarda Englanda [il. 84] 217.