„Architektura to skrzydła duszy”. Już to stwierdzenie Imre Makovecza, które sta-ło się tytułem jednego z pierwszych opracowań poświęconych temu
węgierskie-223 Heathcote 2001, s. 176–185.
224 b. a ., Kapelle in den Ozark-Bergen, „Baumeister” 1982, t. 10, s. 998–999; b. a ., Thorncrown Chapel, Eureka
Springs, Arkansas, „Kunst und Kirche”
1991, t. 1, s. 12–13; Euine Fay Jones,
Outside the Pale: The Architecture of Fay Jones, University of Arkansas
Press, Fayetteville 1999 [katalog wy-stawy w Old State House Museum w Little Rock]; Sövik 1991, s. 4–6.
mu projektantowi, skłania do przypuszczeń, że źródła jego twórczości są znacznie głębsze niż w wypadku dzieł radykalnych modernistów 225. Badania ostatnich lat, a szczególnie monografie autorstwa Edwina Heathcote’a, Antony’ego Tischhäu-sera i Jánosa Gerlego, ujawniły bogactwo jej odniesień do antropozofii Steinera, teorii archetypów Junga i wielu innych prac z filozofii, etnologii i teorii kultury 226. Złożoność założeń teoretycznych nie jest jednak gwarantem wysokiej jakości ar-tystycznej jakiejkolwiek twórczości. Również w wypadku Makovecza o uznaniu decyduje przede wszystkim stworzenie intrygujących formuł wizualnych i prze-strzennych, których stopień oryginalności jest niebywale wysoki. Wykreowane przez Makovecza kształty nie przynależą do żadnego ze stworzonych dotąd „języ-ków” wypowiedzi architektonicznej. Paradoksalnie jednak, niebywała inwencja Makovecza nie jest przeszkodą w zrozumieniu jego intencji przez przeciętnego odbiorcę. Architekt ten odwołuje się bowiem do istniejących w zbiorowej pamię-ci i tradycji symboli, które z dużą bezpośredniośpamię-cią ożywia w swoich dziełach. Drzewa, anielskie skrzydła czy maski – kilka tylko z jego stałych motywów – bu-dzą w widzu skojarzenia, które organizacja dzieła ukierunkowuje i aktualizuje. W wypadku budynków kościelnych można mieć wątpliwość co do zgodności jego przekonań z doktryną Kościoła luterańskiego czy katolickiego, jednak siła wizji architekta wywołuje przyzwolenie zleceniodawców. Przypomina to sytuację z wi-trażem Bóg Ojciec w krakowskim kościele Franciszkanów, dziele zakorzenionym w ówczesnych teoriach teozoficznych, którego wizualna uroda powoduje, że jego właściwe treści okrywa od lat dyskretna zasłona milczenia. Podobnie prace Ma-kovecza wypracowały modus vivendi ze środowiskami, w jakich powstały, i sta-nowią dumę gmin, które są ich użytkownikami.
Odrębna pozycja architektury Makovecza nie wyklucza postrzegania jego pro-pozycji jako rozwoju już istniejących tendencji, przede wszystkim jako kolejnej odmiany architektury organicznej i wernakularnej. Z architekturą organiczną wiąże Makovecza między innymi zainteresowanie twórczością Rudolfa Steinera i Franka Lloyda Wrighta. Makovecz przejął od nich nie tylko wrażliwość na
dopa-110
90. Imre Makovecz, kaplica pogrzebowa w Farkasrét, 1975–1977
225 Heathcote 1997.
226 Tamże; T ischhäuser 2001; G erle 2005.
sowanie architektury do otaczającego krajobrazu czy skłonność do stosowania miejscowych materiałów (przede wszystkim drewna), ale także ogólniejszą, filozoficzną postawę, pozwalającą traktować architekturę jako element spajający siły kosmosu z życiem ludz-kim. Koncepcja architektury będącej mostem między niebem a zie-mią miała też wpływ na zmianę podejścia do budowli jako wyłącz-nie materialnego obiektu. W opinii Makovecza, dzieło architektury może być ujmowane jako twór żyjący czy nawet obdarzony duszą, w myśl tradycyjnych w dawnych kulturach przekonań, że istnieje hierarchia świadomości i – jak to ujął sam autor – „drzewo ma świa-domość drzewną, a kamień kamienną”. Organiczność architektury Makovecza to także jej zoomorfizm i antropomorfizm. Wykreowane przez niego kształty biorą swój początek w świecie przyrody nie-ożywionej, ożywionej i fantastycznej, ponadto także w obserwacji istot ludzkich, ich wyglądu, zachowań i sposobów komunikowania się. Szczególnie ważne metafory języka architektury Makovecza oparte są na świecie wizualnych wytworów człowieka, jego ikono-graficznych wyróżników. Stąd kolejną grupę motywów stanowią przetworzenia wizerunków twarzy, oczu, ust czy masek lub
kształ-towanie architektury według ludzkich gestów i zachowań (na przy- 92. Imre Makovecz, kościół w Siófok, 1985–1990 91. Imre Makovecz, kościół w Siófok, 1985–1990
kład człowieka stojącego nad przepaścią). Przynależność Makovecza do tradycji architektury wernakularnej nie opiera się wyłącznie na stosowaniu wzorów sztu-ki ludowej, preferowaniu drewna czy tradycyjnej ciesiołsztu-ki, lecz w dużo większym stopniu na czynieniu z wzorów kultury rodzimej punktu wyjścia do odkrywania wartości kultur archaicznych. Zdaniem Makovecza, przez sztukę ludową
prze-112
bijają się pewne pierwotne jednostki obrazowania, któ-re bardziej zostały człowiekowi dane, niż są przez niego wykreowane. Te niepochodne wizerunki i symbole nie-odmiennie mają olbrzymią moc przemieniania i harmo- nizowania świata i egzystencji ludzkiej. W odróżnieniu od najczęściej występujących zabiegów aktualizowania sym-boli przez ich wyrażanie w nowych formach, Makovecz „postarza” symbolikę chrześcijańską. Znane i akceptowa-ne postępowanie polegające na chrystianizacji pogańskich symboli zastępowane jest przez niego wykazywaniem przedchrześcijańskich korzeni wizualnych wyróżników uznanych w tej religii. Z upodobaniem odwołuje się także do kultur pradziejowych ludów, które zamieszkiwały nie-gdyś obecne ziemie Węgier (Celtów, Scytów i Awarów), ale odzyskane motywy (szczególnie formy spiralne) sprowa-dza do poziomu powszechnej zrozumiałości, sytuując je poza historią minioną czy teraźniejszą. Niezaprzeczalną wartością tej architektury jest wzbudzanie aprobaty nie wyłącznie znawców, lecz zwyczajnych ludzi. Jest ona jak „świątek” we wnętrzu nowoczesnego mieszkania, działa jak magiczne zaklęcie, przemieniając otaczającą rzeczy-wistość w coś bliskiego, choć jednocześnie poważnego. Pobudzony tą architekturą świat uczuć odcina się od zwy-kłego sentymentalizmu i kieruje ku regionom wartości transcendentnych, na których założona jest cała ludzka
kultura. Makovecz zaprojektował wiele budowli kościelnych, z czego tylko nie-liczne zostały zrealizowane. Cztery takie budowle wyróżniają się wyjątkowym bogactwem użytych motywów formalnych i nasyceniem wartościami symbolicz-nymi. Są to: kaplica pogrzebowa w Farkasrét, luterański kościół w Siófok i katoli-ckie kościoły w Pécs i Százhalombatta.
Kaplica pogrzebowa w Farkasrét jest zespołem pięciu pomieszczeń, z których centralne ukształtowane zostało na wzór monstrualnej klatki piersiowej [il. 90] 227. Przestrzeń głównej sali zdominowały dębowe żebra wyrastające z podłogi i spo-jone na sklepieniu pofalowanym „kręgosłupem”. Przestrzenie między dolnymi partiami żeber wypełniono siedziskami dla żałobników. Niewielka ilość światła w kaplicy pogłębia wrażenie przebywania we wnętrzu wielkiej ryby i przywodzi na myśl biblijną przypowieść o połkniętym przez wieloryba Jonaszu, którego dzieje były prefiguracją losu Jezusa, a tutaj użyto tego motywu jako przypomnie-nia o nieostatecznym charakterze śmierci w religii chrześcijańskiej.
Kościół w Siófok, wypoczynkowej miejscowości nad Balatonem, przypomina wielkich rozmiarów przewróconą łódź, w której burtę wbudowano wejściową kruchtę zwieńczoną wieżą [il. 91–92] 228. Dolne części ścian kościoła zakryto na-sypami, przez co świątynia wygląda jak wyrastający z ziemi grzyb. Wejście ozdo-biono parą rozbudowanych, wykonanych z drewna anielskich skrzydeł. W jedno-przestrzennym wnętrzu za pomocą drewnianych arkad wyodrębniono obejście, podczas gdy grupa dalszych arkad piętrzy się piramidalnie nad ołtarzem i stano-wi postument dla rzeźby Chrystusa. Ukryte okna, dostarczające niestano-wiele śstano-wiatła, sprawiają, że we wnętrzu panuje tajemniczy, utrzymany w półmroku nastrój.
Kościół w Pécs nad Dunajem wzniesiono na peryferiach miasta, w nieciekawej podmiejskiej scenerii zdominowanej przez usytuowaną w pobliżu elektrownię
227 Heathcote 1997, s. 27–28; G erle 2005, s. 58–59, Kokot 2006, s. 55–57.
228 Heathcote 1997, s. 81; T isch -häuser 2001, s. 218; G erle 2005, s. 126–129; Kokot 2006, s. 58–60.
114
atomową [il. 93–94] 229. Zewnętrzny kształt korpusu budowli ponownie przypo-mina wywróconą dnem do góry łódź (czy może rybę?), którą poprzedza – tym razem od strony „dziobu” – wolno stojąca wieża z wejściem. W ukształtowaniu planu, dekoracjach świątyni i roślinnych ozdobach otoczenia przewija się forma spirali. Dwie antytetycznie zestawione ze sobą litery „S”, na których oparto plan korpusu, wybiegają swoimi zwojami na zewnątrz i tworzą postumenty pod figury archaniołów stojących po bokach świątyni. Wnętrze oświetlone jest przez serco-waty świetlik powstały przez zestawienie dwóch esoserco-watych form. Użyty symbol spirali, znany już w kulturach neolitycznych, przywołany tu został w kontekście ważnych również w chrześcijaństwie przekonań o dualistycznej naturze świata.
Zbudowany w połowie lat dziewięćdziesiątych XX wieku kościół św. Stefana w Százhalombatta jest najnowszą budowlą sakralną Makovecza [il. 95–96] 230. Obiekt odwraca się tylną elewacją do przebiegającej za nim ulicy, ale nie do koń-ca jest w stanie oddzielić się od nieuporządkowanego otoczenia typowego dla przemysłowego miasta, znanego z rafinerii ropy naftowej. Zespół świątyni i po-mieszczeń pomocniczych oparto na planie przenikających się niepełnych okrę-gów. W największy z nich, przeznaczony na kościół, wpisano dodatkowo prosto-kąt. Wszystkie te koliste formy przesklepiono kopulastymi przekryciami. Dwie mniejsze kopuły okryto z zewnątrz darnią, czyniąc z nich pokryte murawą kopce, podczas gdy kopułę skrywającą kościół pokryto połyskliwym łupkiem. Główna, świątynna część zespołu ujęta została po bokach dwiema białymi ścianami i po-przedzona kruchtą wpisaną w wieżę. Wejście do kościoła zdobi para zdwojonych anielskich skrzydeł. Drewnianą kopułę wspierają wewnątrz betonowe filary na-śladujące pnie z przyciętymi konarami, z których wyrastają drewniane gałęzie. Motyw drzew i aniołów, istnień należących jednocześnie do dwóch światów, uczy-niono motywem przewodnim warstwy dekoracyjnej i symbolicznej.
W rozległej twórczości Imre Makovecza architektura sakralna nieprzypadko-wo odgrywa szczególną rolę. Dobrze oddaje jego erudycyjne skłonności i umożli-wia uzasadnione użycie form nasyconych wartościami treściowymi. Zastosowana przez niego symbolika w charakterystyczny dla tego architekta sposób ukazuje swoje uniwersalne wartości, wykraczające poza jedną religię, naród czy epokę.
96. Imre Makovecz, kościół w Százhalombatta, 1995–1998 229 Heathcote 1997, s. 89–90; T isch -häuser 2001, s. 126; G erle 2005, s. 112–117; Kokot 2006, s. 61–63. 230 T ischhäuser 2001, s. 164; G erle 2005, s. 162; Kokot 2006, s. 64–66.