Schyłek XIX i początek XX wieku to okres, w którym jednocześnie wystąpiły dwie różne tendencje kulturowe. Z jednej strony były to tzw. dążenia postępowe, z typowym dla nich krzewieniem wartości uniwersalnych, z drugiej zaś strony nasilający się nacjonalizm i poszukiwania narodowych odrębności. Pierwszą z tych tendencji można kojarzyć z architekturą kładącą nacisk na walory użyt-kowe, niskie koszty i nowoczesne technologie, a w zakresie dekoracji – na piękno nagich płaszczyzn, prostych brył i czystych kolorów. Druga z tych tendencji wiąże się z poszukiwaniem kształtów i ozdób związanych z przeszłością danego narodu. Nacjonalizm, którego częścią była architektura tzw. narodowych romantyzmów, był wprawdzie właściwy zarówno dużym państwom, jak Rosja czy Niemcy, jak i mniejszym narodom, ale architektura w tworzona w tym duchu zyskała szcze-gólne znaczenie dla emancypujących się narodów małych (jak Finowie) i średnich (jak Węgrzy). Ważne dzieła zaczęli też tworzyć Chorwaci, Czesi, Polacy, Szwedzi i Norwegowie. W każdym wypadku właśnie budowle kościelne odgrywały główną rolę, ponieważ religia była stałym oparciem dla ruchów narodowych. Powtarza-jącą się właściwością architektury tego kierunku było też odwoływanie się do najbardziej odległych składników przeszłości, wiązanie form architektury z kre-owanymi wówczas mitami narodowymi i etnogenetycznymi legendami. Równie często powoływano się na kulturę ludową jako obszar, w którym przechowały się prawdziwe tradycje narodowe, nieskażone przez obce wpływy i kultury. Jako przyczyny przerwania w przeszłości naturalnego rozwoju narodów wymieniano chrześcijaństwo, urbanizm, kapitalizm, społeczeństwo przemysłowe, a niekiedy w ogóle całą kulturę Zachodu. Poszukiwaniu czystych źródeł narodu towarzyszył kult wybranych regionów. Status takich mitycznych obszarów uzyskała fińska Karelia, szwedzka Dalecarlia (Dalarna), dla wielu polskich twórców Zakopane i Tatry, a dla Węgrów Transylwania i Kalotaszeg 181. W zależności od wielkości państwa czy pozycji narodu architektury narodowe spełniały różne funkcje. Dla dużych narodów były narzędziem potwierdzania dominacji, uzyskiwania we-wnętrznej jedności czy elementem propagandy zewe-wnętrznej. Dla małych – środ-kiem uzyskiwania własnej tożsamości i składniśrod-kiem walki o niezależność 182.
„Unaradawianie” architektury początkowo dotyczyło stylów wysokich – ro-manizmu, gotyku, renesansu i baroku. Polegało ono na arbitralnym definiowa-niu pewnych form i dekoracji jako narodowych i świadomym ich stosowadefiniowa-niu we wznoszonych budowlach. W Polsce lat osiemdziesiątych XIX wieku za narodo-wą uznano grupę form gotyku Pomorza, która pod naznarodo-wą „stylu wiślano-bałty-ckiego” zdominowała budownictwo kościelne Królestwa Polskiego aż do przeło-mu wieków. Kościoły w tym stylu oparte były na strukturze francuskich katedr okresu dojrzałego, w której ceglane bryły z dwuwieżowymi fasadami uzupełnia-no systemem dekoracji typowym dla półuzupełnia-nocnego gotyku: ceglanymi fryzami, 181 Miller L ane 2000, s. 4, 90, 103.
182 Ma łgor z ata O milanowsk a,
Nacjonalizm a style narodowe w archi-tekturze europejskiej XIX i początku XX wieku, [w:] Kons tant ynów 1998,
schodkowymi szczytami z blendami i szczególnym rodzajem maswerków. Rozpo-wszechnianiu tego stylu nie przeszkodziły zgłaszane przez Franciszka Ksawere-go MartynowskieKsawere-go i Władysława Łuszczkiewicza zastrzeżenia, że polskość teKsawere-go zestawu form jest wątpliwa 183.
Pierwszą świadomą próbą zastosowania „stylu wiślano-bałtyckiego” w polskiej architekturze sakralnej była budowa w latach 1883–1888 kościoła św. Wawrzyń-ca autorstwa Konstantego Wojciechowskiego w Kutnie. Ten sam autor jest też budowniczym wzniesionego w końcu lat osiemdziesiątych XIX wieku kościoła Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny w Łodzi, przykładu budowli w pełni już realizującej zasady omawianego stylu. Najbardziej znanym przykładem dzieła, w którym „narodowy” detal nałożony został na dość uniwersalny model gotyckie-go kościoła, pozostaje świątynia św. Floriana w Warszawie, dzieło Józefa Piusa Dziekońskiego z lat 1888–1901 [il. 50]. Architekt ten tworzył liczne kościoły o zbli-żonym repertuarze form także w pierwszych latach XX wieku, a ostatni jego neo-gotycki projekt zrealizowany został w 1925 roku (Wargocin).
Krytyczne wypowiedzi publicystów i historyków sztuki na temat opierania sztuki polskiej na wzorach sztuki pobrzeży Bałtyku – „krzyżackiej”, jak ją również nazywano – a następnie wyodrębnienie szczególnych cech architektury gotyckiej Małopolski i „szkoły krakowskiej”, przyczyniło się do powstania koncepcji
„go-tyku nadwiślańskiego”, w większym już stopniu wolnego od obcych wpływów 184.
Jego główni propagatorzy, architekt Jan Sas Zubrzycki i historyk sztuki Włady-sław Łuszczkiewicz, w największym stopniu odpowiedzialni są za pojawienie się na terenie Galicji wielu kościołów o cechach nieco odmiennych niż na ziemiach Królestwa. Wyróżniającym się wśród nich obiektem jest kościół św. Józefa na kra-kowskim Podgórzu, dzieło Jana Sasa Zubrzyckiego z lat 1905–1909. Wzorowany
50. Józef Pius Dziekoński, kościół św. Floriana, 1888–1901,
Warszawa 51. Jan Sas Zubrzycki, kościół św. Józefa, 1905–1909, Kraków
183 Stef ańsk i 2000, s. 29–62.
na wieży mariackiej hełm i liczne inne zaczerpnięte z krakowskiej architektury detale (szczyty, sygnaturki) były głównymi motywami kościołów w stylu „gotyku nadwiślańskiego” [il. 51].
Bardziej popularny na obszarze Galicji był jednak tzw. styl przejściowy, oparty
na łączeniu elementów romańskich i wczesnogotyckich 185. Rozszerzał on liczbę
form do wykorzystania, pozwalał na większą swobodę komponowania, osiąga-nia bogatego modelunku bryły i efektów malowniczości. W konsekwencji po-wstawały niecodzienne złożenia, nieczyste stylowo i wykazujące pewien odcień prowincjonalności, który można było odbierać jako rodzimość. Tworzona w tym duchu architektura Teodora Talowskiego, Jana Sasa Zubrzyckiego i Sławomira Odrzywolskiego zdominowała budownictwo kościelne Galicji na przełomie wie-ków. Najwybitniejszym w tej grupie dziełem jest lwowski kościół św. Elżbiety (1904–1911 [il. 52]) autorstwa Talowskiego, choć współcześni wyżej stawiali zapro-jektowany przez niego kościół w Tarnopolu [il. 53]. Architekt ten był twórcą bez mała stu projektów sakralnych, które jednak w odróżnieniu od dzieł jego kolegów nie eksponowały zbytnio „narodowych” form czy detalu. Wśród „gotycko-romań-skich” dzieł Zubrzyckiego wyróżnia się kościół ojców dominikanów w Czortkowie na Podolu (wybudowany w latach dziewięćdziesiątych XIX wieku), a wśród prac Odrzywolskiego – okazały kościół w Rabce (z lat 1902–1908).
Zastosowanie form romańskich wiązało się z poszukiwaniem źródeł narodowej specyfiki w coraz bardziej odległych okresach historycznych. Wraz z narastaniem nastrojów nacjonalistycznych na początku XX wieku problem wyodrębnienia zja-wisk składających się na tożsamość danego narodu był coraz goręcej dyskutowany i miał wpływ na pojawienie się licznych budowli, które można określić jako
„ka-74
52. Teodor Talowski, kościół św. Elżbiety, 1904–1911, Lwów 53. Teodor Talowski, kościół w Tarnopolu
185 Tamże, s. 61–64.
186 Donnelly 1992, s. 293–295; Tuomi 1979, s. 57–96; Richards 1978, s. 116–137; Kor venmaa 1991, s. 30–44; Miller L ane 2000, s. 216–217. Na temat związków kate-dry z Tampere z tradycyjnym budow-nictwem i ornamentyką Karelii – por. Treib 1971, s. 228–237.
54. Lars Eliel Sonck, katedra w Tampere, 1907
55. Lars Eliel Sonck, katedra w Tampere, 1907
tedry narodu”. Najsłynniejszą wśród nich była tzw. katedra w Tampere (właściwie Johanneksenkirkko), ukończone w 1907 roku dzieło Larsa Eliela Soncka, najbar-dziej reprezentatywny przykład fińskiego narodowego romantyzmu [il. 54–55] 186. Ta romanizująca budowla zbudowana zosta-ła z szarego granitu, a jej nierównej wiel-kości i wysowiel-kości wieże w fasadzie, dające wrażenie asymetrycznego usytuowania, były elementami ogólnego wrażenia po-wagi przełamanej malowniczością. Koś-ciół jest rozłożystą kamienną strukturą, której ciężar równoważą wysokie dachy i ostrosłupowe hełmy wież. Plac przed wejściem głównym otoczono kamiennym murem. Ograniczona liczba historyzują-cego detalu podkreśla śmiałość i nowo-czesność całego założenia. Przynależność do wczesnego modernizmu uwidaczniają formy dużych rozmiarów okrągłego okna nad głównym wejściem, wyciętego w ka-miennym murze w sposób bliski ideałom funkcjonalistów i pozbawionego podzia-łów typowego maswerku. Złączenie histo-ryzmu, wpływów ruchu Arts and Crafts i secesji stało się wzorcem dla wielu eu-ropejskich kościołów pierwszych dwóch dekad XX wieku.
Charakterystyczny dziełem omawia-nego „romańsko-gotyckiego” nurtu jest także Engelbrektskyrkan w Sztokhol-mie, dzieło Larsa Israela Wahlmana z lat 1909–1914 [il. 56–57] 187. Kościół jest kompozycją spiętrzonych brył, których „górotwór” wieńczy wysoka wieża. Po-szczególne bryły przykryte są wysokimi dachami, ze szczytami ujętymi miękki-mi liniamiękki-mi o barokowej czy secesyjnej proweniencji. Kamienne detale budowli i poprzedzający ją mur z dużych głazów dodatkowo urozmaicają i tak już bogaty repertuar form. Wnętrze organizują para-boliczne łuki, a wyniosłość całości i wy-sokość nawy wspiera skrycie żelbetowa konstrukcja. Budowla poświęcona zosta-ła pamięci całkowicie świeckiej osoby, Engelbrektowi Engelbrektsonowi, który w XIV wieku stanął na czele chłopskiej rewolty przeciw duńskiemu panowaniu.
Przy tym zarówno upamiętniony, jak i architekt pochodzili z uwznioślanego wów-czas regionu Dalecarlii. Podobnie jak w wypadku Tampere, można tu rozpoznać historyzujący punkt wyjścia, polityczny motyw, wpływy ruchu Arts and Crafts i Jugendstilu, a w sposobie ukształtowania wnętrza – śmiałość i nowatorstwo ty-powe dla wczesnego modernizmu 188.
W zbliżony sposób ukształtował kościół w Högalid (1911–1923) Ivar Tengbom [il. 58]. Dwie ośmioboczne wieże w części prezbiterialnej wyraźnie nawiązują do tradycji gotyckiej, podobnie jak wysoki dach, jednak surowa elewacja frontowa z nielicznymi historyzującymi detalami jest już wczesnomodernistyczna 189. Pro-stota fasady kościoła w Högalid może być uznana za zapowiedź najwybitniejszej ze skandynawskich świątyń tego okresu – kościoła Grundtviga w Kopenhadze, dzieła Pedera Vilhelma Jensena-Klinta, zaprojektowanego w 1913 roku, a zrea-lizowanego w latach 1921–1940 [il. 59] 190. Budowla swoimi formami łączy późny historyzm, wczesny modernizm i ekspresjonizm. Niezwykłych rozmiarów fasada ma wzorce w duńskich gotyckich kościołach ceglanych, lecz jednocześnie przy-pomina prospekt organowy (nie bez odniesień do upamiętnionego nią Nicolaia Frederika Severina Grundtviga). Surowość fasady i oparcie jej dekoracyjności
76
56. Lars Israel Wahlmann, Engelbrektskyrkan, 1909–1914, Sztokholm 57. Lars Israel Wahlmann, Engelbrektskyrkan,
1914, Sztokholm
188 Miller L ane 2000, s. 218–219.
189 Tamże, s. 242–243; Gus tave Ar-naud d ’Agnel, L’Art religieux
moder-ne, B. Artaud, Grenoble 1936, s. 209;
Ander s Bergs tröm, Arkitekten Ivar
Tengbom – byggnadskonst på klassik grund, Byggförlaget, Stockholm 2001.
wyłącznie na strukturalnych składnikach architektury (brak detalu aplikowa-nego) wiążą tę budowlę z wczesnym modernizmem. Pomnikowość, ogrom stwo-rzony z ceglanej masy i walory symboliczne włączają ją w nurt ekspresjonizmu. Związek z narodowym romantyzmem stworzony został przez postać, ku czci któ-rej wystawiono ten kościół. Grundtvig był duńskim teologiem i biskupem, zbie-raczem, wydawcą oraz autorem pieśni i poezji religijnych, a ponadto założycielem ludowych szkół wyższych, mających na celu między innymi wzmacnianie naro-dowej tożsamości w warstwach chłopskich 191.