Archiwalność fotografii

Nie należy jednak zapominać, że nie wszystko zaczyna się w archiwach, lecz od świadectwa, i że ze względu na zasadniczą niepewność świadectwa w ostatecznym rozrachunku nie mamy niczego lepszego niż świadectwo, żeby się upewnić, iż w przeszłości zdarzyło się coś, co ktoś jako świadek potwierdza osobiście […]²⁸.

Dokumentacja składająca się Archiwum Fotografii Ośrodka Karta²⁹ jest niezwykła. Uderza to, gdy oglądamy kolekcję.

Ważne w niej jest bowiem nie tylko to, co zostało zarejestro-wane na zdjęciach, lecz wszystko to, co znajdowało się poza

27 N. Pater-Ejgierd, Społeczne formy…, s. 10.

28 P. Ricoeur, Pamięć, historia, zapomnienie, przeł. J. Margański, Kraków 2007, s. 194.

29 Organizacja pozarządowa, kontynuująca zadania powołanego w 1982 roku pisma „Karta”, czyli gromadzenia dokumentów opozycji demokratycznej w PRL-u. W Archiwum Fotografii znajduje się ok. 300 tys. obrazów. Zob.

Imperatyw. Fotografie…, s. 70.

kadrem, a zostało skrótowo i bez emocji opisane w towarzyszą-cych fotografiom komentarzach. Otwórzmy zatem ten cyfrowy zbiór fotografii. Oto przede mną pojawiają się unikalne kadry z lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku. Ponieważ wychowałam się w tamtej epoce, intuicyjnie odczytuję znaczenia gestów zare-jestrowanych na fotografiach: ilustrują – zgodnie z misją Karty – przemoc władzy wobec oporu ludzi, historię buntów, porażek.

Kiedy oglądam fotografie i konfrontuje je z podpisami, zaczynam automatycznie konfrontować je z własną wiedzą i pamięcią. Oto mężczyzna w masce gazowej unosi dłoń, roz-stawiając palce w literę V (fot. 1, Maciej Czarnocki). Widząc

Fot. 1. Maciej Czarnocki, Warszawa, 3.05.1982, zbiory Ośrodka KARTA.

Fot. 2. Tomasz Tomaszewski, Warszawa, 3.05.1982, zbiory Ośrodka KARTA.

maskę, przypominam sobie, że do rozproszenia manifestantów używano gazu łzawiącego. W innym kadrze samotne, maleńkie postaci na placu uciekają przed strumieniem wody z milicyj-nej armatki (fot. 2, Tomasz Tomaszewski). Pamiętam, że moi koledzy ze szkoły umawiali się w Gdańsku na manifestacje, by

„bić zomowców” i zbierać łuski po gazowych nabojach. Jesz-cze na kolejnym zdjęciu czterech umundurowanych mężczyzn maszeruje w stronę pomnika (fot. 3, Małgorzata Niezabitowska i Tomasz Tomaszewski), na innym ludzie witają się w bramie (fot. 4, Witold Górka). Celowo nie opisuję tych zdjęć dokładnie,

Fot. 3. Małgorzata Niezabitowska, Tomasz Tomaszewski, Warszawa,

po 13.12.1981, zbiory Ośrodka KARTA.

Fot. 4. Witold Górka, Gdańsk, 31.08.1980,

zbiory Ośrodka KARTA.

bo fotografie mają zdolność do przekazywania znaczeń zarówno uniwersalnych, jak i szczegółowych – są więc jednocześnie wie-loznaczne i przywiązane do określonego kontekstu kulturowego i historycznego. Fotografia armatki wodnej użyta przeciwko ludziom może być dzisiaj symbolem każdej opresyjnej władzy uderzającej w protestantów. Znając historię lat osiemdziesiątych w Polsce, wiem jednak, że ta konkretna opresja to stan wojenny, umundurowani mężczyźni pod Kolumną Zygmunta reprezen-tują formację ZOMO, a rodziny witają w bramie robotników po zwycięskim strajku.

W reprodukcjach, które mam do dyspozycji, wyraźnie zazna-cza się charakter kolekcji i sposób dobierania obrazów. Po pierw-sze, pochodzą ze zbiorów prywatnych i jeśli były publikowane, to w wydawnictwach nieoficjalnych lub poza Polską, po drugie, prezentują punkt widzenia opresjonowanego. Stąd na wielu obra-zach kadr jest często przysłonięty, robiony jakby zza ściany lub pokazuje osoby zamaskowane (fot. 5).

Allan Sekula w eseju Czytanie archiwum pisze o wewnętrz-nej sprzeczności archiwów. „W ich granicach – pisze badacz – znaczenie uwalnia się od użycia tylko po to, by na bardziej ogólnym poziomie zdominował je empiryczny model prawdy”³⁰. Charakter zbioru tworzy jego znaczenie, bo do archiwum przyj-muje się obiekty według określonej klasyfikacji i następnie pod-daje procedurom porządkowania. Zadania Archiwum Fotografii Ośrodka Karta są jasno określone – mają opowiadać historię oporu wobec systemu. Czy jednak fotografie mogą opowiadać historie „w ogóle”? Sekula pisze, że twórcy archiwum – foto-graf, kurator, redaktor, archiwista – mogą „twierdzić, że jedy-nie proponują odzwierciedlejedy-nie dawno ustanowionego porządku

30 A. Sekula, Czytanie archiwum, [w:] tenże, Społeczne użycia fotografii, anto-logia tekstów pod red. K. Lewandowskiej, przeł. K. Pijarski, Warszawa 2010, s. 120.

rzeczy”³¹. Potwierdzają i popularyzują zatem naszą wiedzę o latach stanu wojennego w Polsce. W istocie jednak związek ten jest bardziej skomplikowany, bo „podtrzymują [oni] ukryty związek między wiedzą a władzą”³². Ten związek jest nieunik-niony i zachodzi w każdym archiwum, nawet takim, które sta-wia sobie szlachetne cele – kolekcjonuje śsta-wiadectwa sprzeciwu.

Warto jednak pamiętać, że archiwum jest narzędziem nie tylko

31 Tamże, s. 121.

32 Tamże.

Fot. 5. Z archiwum Małgorzaty Niezabitowskiej i Tomasza Tomaszewskiego, Warszawa, styczeń

1982, zbiory Ośrodka KARTA.

historyka – jego zadaniem jest rekonstrukcja konkretnych zna-czeń, ulotnych kontekstów, które po latach umykają. Tutaj trzeba pracy świadków wydarzeń i historyków, by zrekonstruować je dla młodszych pokoleń. W archiwum fotograficznym do głosu dochodzą zawsze emocje uchwycone przez fotografów: radość rodzin, ból cierpiących, przemoc jest rozpoznawalna niezależnie od czasów – widzimy uśmiechy lub ból, bliskość lub dystans.

Możemy więc zapytać, kto tworzy historię? Nie ma tu czasu i miejsca, by problemowi temu poświęcić dosyć uwagi – doko-nam więc jedynie koniecznych przypomnień³³.

Paul Ricoeur obrazuje proces spisywania historii, a więc prze-obrażenie żywej pamięci ludzkiej w dzieje przedstawione przez historyków. U źródeł historiografii jest więc doświadczenie prze-obrażone w świadectwo, początkowo wypowiadane, następnie zarejestrowane i umieszczone pomiędzy świadectwami w archi-wum. Tutaj właśnie fotografie przekazane do archiwum Ośrodka Karta zaczynają być „uhistorycznianie”. Są zatem poddawane krytyce specjalistów, analizowane i konfrontowane z innymi świadectwami. Wtedy stają się „faktami dokumentalnymi” – podstawą dalszych interpretacji, z których wyłania się obraz historii. Pamiętajmy przy tym, że francuski hermeneuta o foto-grafii nie pisał – zaliczał ją do różnego rodzaju dokumentów, obok listów, urzędowych druków. Tym ważniejsze jest zatem skonfrontowanie obrazu z innym dokumentem. W wypadku zdjęć z prywatnych źródeł najczęściej jest to świadectwo ustne, relacja świadka. Dlatego też, chociaż to interpretator, historyk nadaje świadectwom sens, porządkuje je, układając z nich nar-rację i tworząc wizję historii, to historia, jak pisze Katarzyna Rosner, nie jest przecież własnością zawodowych specjalistów

33 Wyczerpująco pisałam o koncepcji Ricoeura w kontekście fotografii w książce Foto-teksty. Związki fotografii z narracją, Poznań 2012.

od historii, jest również przeżywana przez ludzi³⁴. Także oni jednak, by wyrazić swoje doświadczenie historii, posługują się opowieścią.

Czy przywołane tu analizy historii są mi potrzebne, by zro-zumieć fotografie? Tak, jak najbardziej. Fotografia bowiem, rejestracja prywatnych ludzkich doświadczeń, przeniesiona do przestrzeni publicznej, staje się świadectwem czasu, a uzupeł-niona o komentarz stanowi dla odbiorców „dowód dokumental-ny”³⁵, przez wielu wręcz utożsamiany z rzeczywistością. Kiedy po latach wracamy do zdjęć z przeszłości, budujemy narrację.

Zobaczmy więc, jak wiele etapów przechodzi pamięć, by mogła stać się historią, jak wiele zderza się tu punktów widzenia i moż-liwości interpretacji. Jean Mohr w książce Another Way of Telling zadał pytanie: Co widziałem?³⁶. Uczynił to w sposób specyficzny.

Oto wybrał kilka fotografii z własnego archiwum i pokazał je bez komentarza dziewięciu osobom. Ich odpowiedzi skonfron-tował z własną wiedzą. Co nam mówi ten eksperyment o foto-grafiach? Wnioski wydają się dziś banalne – te same fotografie opowiadają różne historie, chociaż zasadniczo rozpoznajemy na nich te same kształty i formy. A jednak nie tylko o zdolność rekonstrukcji historii tu chodzi, lecz o coś więcej. Każdy z roz-mówców rzutował na fotografie własne doświadczenia.

Dlatego, kiedy patrzę na zdjęcie pokazujące ekran telewizora, na którym przemawia umundurowany spiker (fot. 6), przypo-minam sobie, że także go widziałam (zaskakujące nota bene, jak wielu ludzi w owym czasie czuło się w obowiązku fotogra-fować tych, którzy w stanie wojennym pokazywali się w tele-wizji, by wspomnieć tylko prace Anny Beaty Bohdziewicz czy

34 K. Rosner, Pamięć, narracja, doświadczenie, Kraków 2010.

35 Riceurowska kategoria ‘dowodu dokumentalnego’ obejmuje materiały zło-żone w archiwum, poddane analizie historycznej, często poprzez konfrontację z innymi źródłami, P. Ricoeur, Pamięć, historia…, s. 235–241.

36 J. Berger, J. Mohr, Another Way of Telling, New York 1982, s. 41–57.

licznych fotografów-amatorów). Jak pisał Ricoeur, świadectwa są jednak oparte przede wszystkim na wierze w słowo. Jeśli nie uwierzymy świadkowi (na przykład jego zeznaniom w sądzie), autorytet świadectwa upadnie. Nadal, chociaż wydawało się, że wraz z wynalezieniem fotografii świadectwo słów utraciło na znaczeniu wobec świadectwa wizualnego, nie dowierzamy obrazom. W XIX wieku wierzono, że nowy wynalazek – fotogra-fia – świadectwo ustne zastąpi. Nie bez powodu zatem, pierwsze, systematycznie budowane archiwa były archiwami policyjnymi.

Jeden z twórców kryminalistyki, Alphonse Bertillon, uważał, że gromadząc systematycznie dokumentacje przestępców i miejsc

Fot. 6. Małgorzata Niezabitowska, Tomasz Tomaszewski, Warszawa, po 13.12.1981,

zbiory Ośrodka KARTA.

zbrodni, zbuduje systematykę na wzór nauk przyrodniczych i uzyska jednoznaczne dowody ludzkich zachowań³⁷. Sprawa wydawałaby się zatem prosta: mamy zdjęcie – mamy dowód tego, co zaszło. Często jednak powtarzany slogan „jeden obraz wart jest tysiąca słów” wprowadza w błąd. Dlaczego?

Wyobraźmy sobie teraz, że jesteśmy historykami. Przeglą-dam znakomite zbiory wizualne Ośrodka Karta. Jak dotrzeć do tego, co pokazują? Czy rzeczywiście, bez towarzyszącego im komentarza, wiem, co widzę? Nawet wspomniany wcześniej Bertillon wiedział, że fotografie, chociaż mogą być dowodem zdarzenia, to nie są oczywiste. Dlatego, by wyeliminować możli-wość pomyłki w identyfikacji podejrzanych i przestępstw, opra-cowywał skomplikowany systemem pomiarów i sposobów usy-tuowania modela wobec obiektywu. Podobnie doświadczony historyk docenia wartość informacji, które może „wyczytać”

z fotografii (takich jak czas zrobienia zdjęcia, miejsce, kon-tekst zdarzenia), lecz także uzupełnia je informacjami kontek-stowymi, takimi jak to, kim był fotograf i którą ze stron sporu reprezentował. Chociaż więc siła oddziaływania obrazów foto-graficznych (ich zdolność do udawania rzeczywistości) jest ogromna, to jednak bez równoległych świadectw to, co poka-zują, może zwodzić nas na manowce. Ricoeur pisze: „Doku-ment archiwalny, jak każde pismo, jest otwarty na każdego, kto umie czytać”³⁸. Nie chodzi zatem tylko o formalne procedury analizy obrazu, ważniejsze jest to, że fotografię interpretować może każdy, kto ma do niej dostęp. Widzimy fotografie pro-testujących ludzi – przeciw czemu i komu protestują? Mogę zapytać, jaki był cel tych fotografii? Pytanie o znaczenie autora dla odczytania znaczenia fotografii wytłumaczę na przykładzie innego od prezentowanego na wystawie wycinka najnowszej

37 Por. A. Sekula, Ciało i archiwum, [w:] tegoż, Społeczne użycia…, s. 133–202.

38 P. Ricoeur, Pamięć, historia…, s. 218.

historii Polski. Wiemy dzisiaj, że wiele fotografii dokumentują-cych Czerwiec 1956 roku w Poznaniu było wykonanych przez tajnych funkcjonariuszy. Nie miały dowodzić heroiczności pro-testantów, lecz służyć ich identyfikacji po zatrzymaniu przez milicję. Spójrzmy teraz na dokumentacje przekazane Karcie.

Wiele kolekcji zostało przekazanych przez prywatne osoby. Inne stanowiły dokumentacje działalności podziemnych wydawnictw.

Inne jeszcze wykonywali zawodowi fotoreporterzy. Oglądając zdjęcia dzisiaj, możemy rozpoznać, czy były to zdjęcia pry-watne, czy przeznaczone do publikacji. Czy miały stać się zbio-rem policyjnego archiwum, czy manifestem wolności? Zdjęcia, jak pisałam wcześniej, pokazują akty nieposłuszeństwa, formy oporu wobec władzy (jak publiczność na festiwalu w Jaroci-nie) i wszystkie te sceny, które dla nas, pamiętających tamten czas, są oczywiste. Umieszczenie zbioru w archiwum przenosi zdjęcia ze sfery jednostkowej pamięci do pamięci społecznej.

I wtedy pojawia się problem, bo obrazy same z siebie, mimo pozorów obiektywności (bo wydaje się, jak napisałam wcześniej, że pokazują po prostu „to, co jest”), obiektywne nie są – zawsze są wykadrowane przez tego, kto miał aparat w ręku – opubli-kowane lub ocenzurowane przez wydawcę, zamknięte w archi-wum, czasem, jeśli jest to archiwum należące do określonej instytucji nadzoru, zdjęcia są zakazane (jak filmowe „półkow-niki” w ubiegłym stuleciu). Sekula, do którego odwoływaliśmy się przed momentem, podkreśla znaczenie tego, kto archiwum ma w posiadaniu. Pisze: „archiwa stanowią terytorium obrazów:

jedność archiwów to przede wszystkim jedność narzucona przez własność”³⁹. To znaczy, że to od tego, kto zarządza zasobem wizualnym, zależy to, jaki zrobi z niego użytek – czy go udo-stępni, czy zachowa dla własnych celów. Zdjęcia w archiwum stają się podatne na każdą interpretację. Dlatego Ricoeur może

39 A. Sekula, Czytanie archiwum…, s. 117.

je nazwać sierotami – świadectwami oderwanymi od ich auto-rów. Digitalizacja obrazów i stworzenie archiwów cyfrowych sprawia, że takich „porzuconych” świadectw jest coraz więcej.

Obraz niby należy do określonego instytucjonalnie zbioru, lecz przecież równie łatwo „podczepić” go do innego, np. do pinte-restowej „tablicy”. Ciekawie powyższy proces opisuje Iwona Kurz: „Potraktowanie zasobów internetowych jako swoistego archiwum wydaje się oczywistością, choć ciągle do przemy-ślenia pozostają konsekwencje istnienia podobnego wora z tre-ściami, w sam raz do zabawy ‘zamknij oczy – rozpoznaj po kształcie’. To magazyn bez miejsca, w którym zamieszkiwanie zyskuje nowy sens. Same zasoby, niematerialne i nieogarnialne, nie istnieją w fizycznej przestrzeni, ciągle jednak w fizycznej przestrzeni, niejako sprywatyzowanej, funkcjonuje korzystająca z nich jednostka”⁴⁰.

Oczywiście zmiana kontekstu zdjęcia przez publikację w innym kontekście stosowana była już w epoce przedcyfrowej⁴¹. Dzisiaj jednak to wyjątkowo łatwe, co pokazuje choćby przy-woływany na wstępie casus okładki. Jak wszystko, w wypadku fotografii, także cyfryzacja ma swoje dobre i złe strony. Z jednej, osłabiamy instytucjonalną władzę tych, którzy obrazem manipu-lują, z drugiej – nieuchronna staje się utrata oryginalnego kon-tekstu zdjęcia i manipulacja innego rodzaju, najczęściej wyni-kająca z niewiedzy odbiorcy.

40 I. Kurz, Powrót do archiwów, „Kultura Współczesna” 2011, nr 4.

41 Ciekawie o propagandowych manipulacjach fotografii pisze choćby Marcin Krzanicki. Zob. tegoż, Fotografia i propaganda. Polski fotoreportaż prasowy w dwudziestoleciu międzywojennym, Kraków 2013.