Fotografie i ich znaczenia – o potrzebie wizualnego
4. Podsumowanie: krytyczny alfabetyzm wizualny
Kamery są wszędzie, szczególnie w miejscach, w których nastąpiły nagle katastrofy, stwarzając złudzenie, że nie ma takiej, której by nie sfotografowano53.
Wspominana wcześniej badaczka obrazów, Ariella Azoulay, twierdzi, że dzisiaj bardziej niż kiedykolwiek powinniśmy doma-gać się otwarcia archiwów po to, żeby samemu dokonać interpre-tacji przeszłości54. Powinniśmy jednak równocześnie pracować nad rozwojem „obywatelskiej wyobraźni”, czyli umiejętności
53 A. Azoulay, Untaken Photographs, 2010, http://cargocollective.com/Ariel-laAzoulay/Untaken-Photographs [dostęp: 25.08.2017].
54 Taż, Civil imagination. A Political Ontology of Photography, London–New York 2010.
docierania do oryginalnego znaczenia zdjęć. Azoulay uważa przekonanie, że wszystko już sfotografowano, za iluzję. Pod-kreśla, że są pewne sfery życia, których się nie ujawnia i które nie mają swojego wizualnego dokumentu. Nazywa je „fotogra-fiami niezrobionymi” (untaken photographs). Najczęściej brak takich zdjęć jest konsekwencją opresyjnego systemu, który pewne działania ukrywa: na przykład represje wobec ludzi, tor-tury, instytucjonalną przemoc czy opór wobec działań obywa-telskich. Nie fotografuje się jednak także indywidualnej prze-mocy wobec jednostek, choćby zbrodni domowych. Dlatego Azoulay formułuje rodzaj zadania dla współczesnych obywateli,
Fot. 11. NN, Białołęka, 1982, udostępnił Marek Miecznikowski,
zbiory Ośrodka KARTA.
dla każdego i każdej z nas, którzy fotografują (a przecież foto-grafujemy wszyscy, a jeśli nawet nie, to każdy/każda zdjęcia ogląda) – dokumentować działania władzy i ujawniać to, co niewygodne. Należy jednak także fotografie „czytać z ukosa”, wbrew utartym schematom. Fotografia jest bowiem podwójnym agentem – może być poddaną władzy, ilustrować dyskurs insty-tucjonalny, lecz może także ten oficjalny dyskurs dekonstru-ować, pokazując kontrznaczenia. Postawa obywatelska zatem znaczy tyle, co świadomie budować znaczenia fotografii, lecz także (i fotografując i interpretując obrazy) opowiadać się po stronie słabszych, przeciw antydemokratycznej władzy.
Te postulaty dobrze realizują fotografie ze zbiorów Karty, np. zdjęcia wykonywane w ośrodkach dla internowanych.
Z kompozycji kadru możemy się domyśleć, że zostały zrobione ukradkiem – jak w kadrze z kolekcji Marka Miecznikowskiego (fot. 11). Linia horyzontu jest przekrzywiona. Postaci zajmują boczne części zdjęcia, w środku umieszczony jest budynek wię-zienia. Ten kadr w istocie może pokazywać właściwy cel zdjęcia, które wcale nie musiał być portretem internowanych, ale raczej – ich obecność w kadrze maskowała cel właściwy – dokumentację ośrodków odosobnienia.
Sposób interpretacji obrazu, który przed chwilą zapropo-nowałam, jest zgodny z ideą Azoulay, która proponuje, by to, co pokazane na zdjęciach, konfrontować zarówno z pamię-cią prywatną, jak i z dokumentami oficjalnymi: przeciwstawić dokument oporu – instytucji opresjonującej55. Ważne dla zdjęć z kolekcji jest to, że prezentują one antyinstytucjonalny punkt widzenia. Odnoszą się więc do tych zdarzeń, których najczęściej
55 Taż, Archiwum z ukosa I: Archiwa spornych historii, przeł. K. Bojarska, [w:] The archive as Project. The poetics and politics of the (photo)archive = Archiwum jako projekt. Poetyka i polityka (foto)archiwum, ed. by K. Pijarski, auth. A. Azoulay and oth., transl. K. Bartoszyńska and oth., Warszawa 2011, s. 216–226.
dyskurs oficjalny pomijał (a jeśli już pokazywał, to w krzywym zwierciadle propagandy). Które były „niezrobione” (untaken), a jeśli już były wykonywane, to przez przedstawicieli systemu (jak zdjęcia do archiwum SB lub dokumentacji obozów inter-nowania). Są to więc w pewnym stopniu dokumenty heroiczne, obrazy, które pokazują wydarzenia niewygodne, kontrfotogra-fie. Wskazuje na to wyraźnie kadrowanie. Na wielu zdjęciach fragmenty przysłaniane są ciemnymi fragmentami.
To znak, że fotograf robił zdjęcie z ukrycia (na przykład zdjęcie Małgorzaty Niezabitowskiej i Tomasza Tomaszewskiego
Fot. 12. Małgorzata Niezabitowska, Tomasz Tomaszewski, Warszawa, po 13.12.1981,
zbiory Ośrodka KARTA.
pokazujące kontrolę samochodu przez MO – fot. 12). Patrząc na zdjęcie, możemy więc wyobrazić sobie sytuację, w której je wykonywano, i poczuć zagrożenie, które było udziałem foto-grafa.
Obrazy zebrane w zbiorach Karty przede wszystkim odnoszą się do wydarzeń, które przez ich autorów były postrzegane jako ważne i wyjątkowe (jak wspomniane wcześniej fotografowanie ekranu telewizora, znaczące jako zapis manipulacji i propagan-dowego dyskursu władzy). Pięknie o tym poczuciu konieczności dokumentowania opowiadała Anna Beata Bohdziewicz, komen-tując swój cykl Fotodziennik, czyli piosenka o końcu świata. Tłu-macząc, dlaczego w 1982 roku zaczęła fotografować wszystko, co widziała wokół, mówiła, że poczuła nagle, że trzeba pozo-stawić obraz tego, co się wówczas działo56. Bohdziewicz foto-grafowała więc zamieszki, kolejki po żywność, milicjantów i, oczywiście, ekran telewizora. Wiele takich scen widzimy także na zdjęciach innych fotografów z tamtych czasów, jakby wszy-scy dostrzegali i dramat, i jakąś absurdalność ówczesnego życia.
Dzisiaj część z tych zdjęć mogłaby zostać włączona do nurtu obywatelskiego dziennikarstwa, przeciwstawianego dziennikar-stwu nadawców instytucjonalnych. Niewątpliwie także te foto-grafie nie są „neutralne”, one także wymagają krytycznej analizy.
Poruszające w zbiorach Karty są udokumentowane akty sprze-ciwu. Na wielu fotografiach przedstawiona jest moc jednostki w obliczu przeważającej siły władzy. Wiemy, jak historia się potoczyła – pokazany na zdjęciach sprzeciw przyniósł skutek.
Ale stało się tak również dlatego, że te wizualne świadectwa dowodziły, że opór jest skuteczny.
Wiele mówi się dzisiaj o strachu przed nadmiarem obrazów, Azoulay jednak przekonuje, że tych nigdy dosyć, bo do jakiegoś stopnia wydarzenie, które nie ma swojego obrazu, w społecznej
56 M. Michałowska, Foto-teksty…
pamięci nie istnieje. Dlatego tak ważne jest zapisywanie, noto-wanie, wspieranie pamięci nawet za cenę tego, że ta sztuczna przysłoni naturalną (jak Derridowskie pismo zastępujące zdol-ność pamiętania). Pamięć jest jednak wrażliwa, umiera wraz ze swoim nosicielem. Publiczna pamięć fotograficzna stanie się dla kolejnych pokoleń pamięcią wtórną – postpamięcią, dostępną jedynie poprzez świadectwa innych, lecz jedyną dostępną.
Podejście krytycznego alfabetyzmu wizualnego, przedsta-wione w artykule, zachęca przede wszystkim do dogłębnej analizy materiału wizualnego. Analiza taka musi uwzględniać zarówno aspekty techniczne wykonania fotografii, jego kontekst, intencję fotografującego oraz sposób jego publicznej prezenta-cji i cyrkulaprezenta-cji w kulturowej rzeczywistości. Zwłaszcza w prak-tyce dziennikarskiej należy pożegnać przekonanie, że fotografia pokazuje tylko to, co znajdowało się przed obiektywem. Zdjęcie nie utrwala jedynie zdarzeń, lecz przede wszystkim o nich opo-wiada. Jeśli będziemy tak krytycznie czytać obrazy, ich nadmiar nam nie zaszkodzi.
Bibliografia
Azoulay A., Archiwum z ukosa I: Archiwa spornych historii, przeł.
K. Bojarska, [w:] The archive as Project. The poetics and poli-tics of the (photo)archive = Archiwum jako projekt. Poetyka i polityka (foto)archiwum, ed. by K. Pijarski, auth. A. Azoulay and oth., transl. K. Bartoszyńska and oth., Fundacja Archeolo-gia Fotografii, Warszawa 2011.
Azoulay A., The Civil Contract of Photography, Zone Books, New York 2008.
Azoulay A., Civil imagination. A Political Ontology of Photogra-phy, Verso, London–New York 2010.
Azoulay A., Photography, „Mafte’akh” 2011, 2e, http://mafte-akh.tau.ac.il/en/wp-content/uploads/2011/01/Photography.pdf [dostęp: 4.08.2018].
Azoulay A., Untaken Photographs, 2010, http://cargocollective.com/
AriellaAzoulay/Untaken-Photographs [dostęp: 25.08.2017].
Bal M., Narratologia. Wprowadzenie do teorii narracji, przekł.
zespołowy pod red. E. Kraskowskiej, E. Rajewskiej, Wydaw.
Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2012.
Bal M., Quoting Caravaggio: Contemporary Art. Preposterous History, The University of Chicago Press, Chicago–London 1999.
Bal M., Reading ‘Rembrandt’: Beyond the Word-Image Opposi-tion, Cambridge University Press, New York–Cambridge 1991.
Barthes R., Mitologie, przeł. A. Dziadek, wstępem opatrzył K. Kłosiński, Wydaw. Aletheia, Warszawa 2008.
Barthes R., Retoryka obrazu, przeł. Z. Kruszyński, [w:] Ut pic-tura poesis, pod red. M. Skwary, S. Wysłouch, słowo/ obraz terytoria, Gdańsk 2006.
Barthes R., Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. J. Trznadel, Wydaw. Aletheia, Warszawa 2008.
Benjamin W., Mała historia fotografii, przeł. J. Sikorski, [w:]
tegoż, Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, wybór i oprac.
Hubert Orłowski, Wydaw. Poznańskie, Poznań 1996.
Berger J., Mohr J., Another Way of Telling, Pantheon, New York 1982.
Drozdowski R., Krajewski M., Za fotografię! W stronę radykal-nego programu socjologii wizualnej, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2010.
Dylak S., Alfabetyzacja wizualna jako kompetencja współcze-snego człowieka, [w:] Media – Edukacja – Kultura, red.
W. Skrzydlewski, S. Dylak, Polskie Towarzystwo Technolo-gii i Mediów Edukacyjnych, Poznań 2012.
Edwards E., Hart J., Fotografie jako przedmioty. Wprowadzenie, [w:] Badania wizualne w praktyce. Antologia tekstów, red.
M. Frąckowiak, K. Olechnicki, Fundacja Bęc Zmiana, War-szawa 2011.
Elkins J., Introduction, [w:] Visual Literacy, ed. J. Elkins, Routledge, New York–Abbington 2009.
EMKA, Kołacz I., Mejer J., Fotoreporterzy oburzeni wykorzy-staniem ich zdjęć na okładce „GP”, http://www.press.pl/tres- c/49346,fotoreporterzy-oburzeni-wykorzystaniem-ich-zdjec-na-okladce-_gp_ [dostęp: 11.10.2017].
Goin P., Visual Literacy, „Geographical Review” Vol. 91 (2001), Iss. 1/2.
Kinowska J., Fotoikony w Polsce. Poszukiwanie/Głosowanie.
Czego tu brakuje?, http://miejscefotografii.blogspot.com/
2012/05/fotoikony-w-polsce.html [dostęp: 25.08.2017].
Krzanicki M., Fotografia i propaganda. Polski fotoreportaż pra-sowy w dwudziestoleciu międzywojennym, Universitas, Kra-ków 2013.
Kurz I., Powrót do archiwów, „Kultura Współczesna” 2011, nr 4.
Michałowska M., Foto-teksty. Związki fotografii z narracją, Wydaw. Naukowe UAM, Poznań 2012.
Michałowska M., Nie mamy niczego lepszego niż świadectwo…
= We have nothing better than testimony…, [w:] Imperatyw.
Fotografie lat 80. ze zbiorów Ośrodka Karta = An Imperative.
Photographs from the 1980s in the archives of the Karta Cen-tre, red. A. Richter, Fundacja Ośrodka Karta, Warszawa 2017.
Michałowska M., Niewidzialne obrazy. Fotografie uchodźców w dyskursie mediów, „Polonistyka. Innowacje” 2017, nr 6, DOI: http://dx.doi.org/10.14746/pi.2017.6.1.
Mitchell W.J.T., Picture Theory, The University of Chicago Press, Chicago–London 1994.
Mitchell W.J.T., What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images, The University of Chicago Press, Chicago–London 2005.
Pater-Ejgierd N., Społeczne formy alfabetyzmu i ich społeczne reperkusje, „Zeszyty Artystyczne” Nr 24 (2013).
Pisanie miasta – czytanie miasta, pod red. A. Zeidler-Janiszew-skiej, Wydaw. Fundacji Humaniora, Poznań 1997.
Ricoeur P., Pamięć, historia, zapomnienie, przeł. J. Margański, Universitas, Kraków 2007.
Rosner K., Pamięć, narracja, doświadczenie, Universitas, Kra-ków 2010.
Sekula A., Czytanie archiwum, [w:] tegoż, Społeczne użycia foto-grafii, antologia tekstów pod red. K. Lewandowskiej, przeł.
K. Pijarski, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego;
Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2010.
Sontag S., Regarding the Pain of Others, Hamish Hamilton, Lon-don 2003.
Wischmann L., Dying on the Front Page: Kent State and the Pulit-zer Prize, „Journal of Mass Media Ethics” Vol. 2 (1987), Iss. 2.
Fotografia jest
„W erze telewizyjno-komputerowej, której wizualny pejzaż two-rzy nieustannie rozbudowująca swoją mozaikową strukturę, wie-lowarstwowa i pełna rozmaitych odniesień f o t o s f e r a, ogar-nięcie całego materiału ikonograficznego, jaki się na nią składa, nawet gdy za wyróżnik przyjąć jego fotograficzny rodowód, jest praktycznie niemożliwe. Zresztą i tak nie wszystkie »obrazki z maszyny« zasługują na jednakową uwagę. Nawet nie każdy z tych, które w powszechnym mniemaniu uchodzą za »arty-styczne«”.
Pisałem tak w 1976 roku. Od tego czasu fotograficzna wieża Babel osiągnęła niebotyczne rozmiary. Stała się nie do opano-wania. Któż by zresztą chciał ją zdobywać? Nie da się tego, co dotąd powstało i lawinowo się rozmnaża, ogarnąć ani wzrokiem, ani umysłem. Ową nieokiełznaną rwącą rzekę można jedynie ignorować. Dlatego programowo nie oglądam żadnych zdjęć pamiątkowych, robionych setkami na urlopach przez znajomych.
Wyjaśniam, że dbam o higienę wzroku. Są jednak tacy, którzy jako artyści dali się z wyboru ponieść nurtowi. Należy do nich Jürgen Olbrich. Jeszcze w epoce fotografii analogowej przebrany za laboranta wchodził w Niemczech do dwunastu wielkich foto--labów, taśmowo robiących odbitki z negatywów dostarczonych
przez amatorów, i zapełniał nimi dziesięć obszernych kieszeni naszytych na wewnętrzną stronę fartucha. Tak postępował przez 10 lat. Uzbierał 17 tys. zdjęć. W domu, na wielkim stole, sys-tematycznie je segregował. Najpierw odkładał na dwie sterty:
z ludźmi i bez ludzi. Później ustalił kilkadziesiąt innych działów tematycznych. Potem zaczął gromadzić je w albumach – któ-rych ostatecznie było dziewięćdziesiąt dziewięć. Kluczem przy-pisującym dane zdjęcie do odpowiedniego miejsca były pyta-nia kierowane do anonimowych odbitek: kiedy powstały, jakie są i czy przyświecała im jakakolwiek koncepcja? Dzisiaj regał z mega albumem, złożonym z tematycznych albumów, znajduje się w muzeum w Kassel. Każdy ze zwiedzających może sięgać po dowolny i sycić wzrok ich konwencjonalną zawartością.
Zdarzały się i inne propozycje poradzenia sobie z nadmia-rem. Joachim Schmid założył w Berlinie w 1990 roku, co ogłosił we Wrocławiu na Fotokonferencji Wschód–Zachód „Europej-ska wymiana”, Pierwszą Ogólną Kolekcję Zużytych Fotografii.
W wydanej z tej okazji ulotce tłumaczył: „Co roku na całym świecie powstaje niewyobrażalna liczba fotografii. Niemal co dnia każdy z nas powiększa tę gigantyczną górę zdjęć, nie zasta-nawiając się nad konsekwencjami. Fotografia wydaje się nie-szkodliwym hobby, a tymczasem chemikalia zawarte w zdję-ciach przedstawiają ogromne zagrożenie dla naszego zdrowia.
Co więcej, zdjęcia w takiej ilości przyczyniają się do wzro-stu zanieczyszczenia wizualnego i podkopują nasz umysł – nie mówiąc już o tym, jakie szkody moralne mogą wyrządzać dzie-ciom.
Z tych względów byłoby dobrze, gdybyśmy całkowicie zaprzestali robienia zdjęć – lecz to w wielu wypadkach jest mało realne. Dlatego należy profesjonalnie pozbywać się wszystkich fotografii, które przestały być potrzebne. Eksperci ze Wschodu i Zachodu od dziesięcioleci ostrzegają nas przed nieuchron-nie katastrofalnymi konsekwencjami boomu fotograficznego,
lecz przedstawiciele przemysłu i polityki pozostają głusi. Dziś miliardy fotografii, w niewłaściwy sposób przechowywanych w domach i biurach, czekają niecierpliwie na recykling.
Instytut Utylizacji Zużytych Fotografii, założony jako ini-cjatywa prywatna w roku 1990, daje proste wyjście z sytuacji
Fot. 1. Jürgen Olbrich, megaalbum.
pozornie bez wyjścia. Instytut posiada odpowiednie wyposażenie do profesjonalnej utylizacji wszelakich zdjęć – a, w beznadziej-nych wypadkach, do pozbywania się ich w sposób ekologiczny.
Zbieramy używane, porzucone, niemodne zdjęcia czarno-białe i kolorowe, w tym polaroidy, zdjęcia z automatu, całe albumy z fotografiami, płachty stykowe, próbki, negatywy i slajdy, w tym również artykuły uszkodzone i podarte, w każdej ilości.
Proszę pamiętać, że zużytych fotografii nie można wyrzucać do pojemnika na odpady komunalne – powinny być segrego-wane i wyrzucane osobno. Po utylizacji wiele zdjęć może służyć nowym celom. Dla dobra środowiska wysyłajcie swoje zużyte zdjęcia do Instytutu Utylizacji Zużytych Fotografii.
Uczestnictwo w programie recyklingowym jest bezpłatne!”
Ci, którzy posługują się w sposób wyrafinowany językiem fotograficznym, mówią o obrazkach, jakich widzi się tysiące, że są nudne, gdyż ich autorzy nie widzą, tylko pstrykają, a to nie wymaga myślenia. Co więcej, z owych tysięcy obrazków, mimo powodzi, jaką wywołały, trudno byłoby ułożyć całość tak wymowną i klarowną, jak słynna wystawa Family of Man, którą obejrzały miliony. A piękno, ale i prawda, o ile jeszcze mają mieć jakiekolwiek znaczenie, powinny być rozumiane jako „zgodność części ze sobą wzajem i z całością”. Tak przynajmniej uważał Werner Heisenberg. Wprawdzie odniósł się w ten sposób do matematyki, ale jego dewizę równie dobrze można przenieść do obecnej dżungli wizualnej.
Niewątpliwie żyjemy w epoce nadmiaru. Cyfrowe utrzymy-wanie kontaktów prowadzi do tego, że zanika bliskość i bezpo-średniość. Rozmawia się przez komórkę. Portret wysyłany jest w zastępstwie, mimo że nadawca znajduje się w zasięgu wzroku adresata. Obrazy nie tylko otaczają zewsząd nasze siedliska, ale i wypełniają nas do przesytu. Nawet kontakt z samym sobą odbywa się poprzez selfie. Motorem, który napędza koniunkturę, jest chęć upodobnienia się wyglądem i postępowaniem do osób
znanych z najbliższego otoczenia. Tak rodzą się klony, które nie tolerują odmieńców. Wypowiedział się na ten temat filozof Zbigniew Mikołejko: „Bycie innym wiąże się z niebezpieczeń-stwem zadziobania przez klony. Trzeba mieć naprawdę wyjąt-kowo wybitną, wewnętrzną siłę, aby zapewnić sobie taką pozycję społeczną, która uchroni w tym wypadku przed rolą kozła ofiar-nego. W społeczeństwie masowym o takie egzemplarze trudno.
W zamian są miliony facetów z ogolonymi umysłami, prężących muskuły na tle samochodzików i mateczki z dzieciąteczkami jak ze świętych obrazków – wszyscy robiący sobie identyczne selfie
Fot. 2. Kazimierz Helebrandt, Jerzy Olek, Fototeatr, 1975.
w identycznych miejscach uznanych przez klony za budujące ich prestiż. Wszyscy tacy sami. Nieodróżnialni. Oni czują, że są nieodróżnialni, więc co bardziej zdeterminowani rzucają się na wszystko, co ekstremalne”1.
Fotografia nie zawsze bywa interpersonalnym łącznikiem, żywe kontakty między ludźmi częściej niszczy, tworząc barierę podobną do tej, jaką jest monitor komputera. Metaforycznie dałem temu wyraz wspólnie z Kazimierzem Helebrandtem. Sie-dzieliśmy obaj w 1975 roku w witrynie sklepowej i fotografo-wali przechodniów, równocześnie naklejając na szybę zdjęcia wycięte z gazet, co w finale stworzyło szczelny parawan. Ten Fototeatr był – jak wówczas twierdziłem – „chaotycznym spek-taklem codziennej porcji komunikatów, informacji, sygnałów i znaków”.
W tamtych latach w różnych periodykach opublikowałem sporo rozważań o fotografii, między innymi w cyklach „fot-art”
i „fotosfera”. Przytaczam parę fragmentów:
[1974]
„Znamiennym symptomem obecnej doby jest to, że wraz z upły-wem czasu widzenie okiem obiektywu, »widzenie fotogra-ficzne«, przybiera w sztukach plastycznych coraz bardziej na sile i znaczeniu. Z pewnością do jego popularności przyczyniły się wynalazki techniki i innowacje technologiczne. Jednak decy-dujący wpływ na rozpowszechnienie się widzenia poprzez foto-grafię wywarła gwałtownie rosnąca ilość agencyjnych, reklamo-wych, gazetoreklamo-wych, wreszcie amatorskich zdjęć, które tak gęsto obudowały otoczenie człowieka, że niewiele mu już zostało do oglądu bezpośredniego”.
1 Z. Mikołejko, We władzy klonów, rozm. A. Pawlicka, „Newsweek” 2017, nr 23, s. 37.
[1975]
„Fotografia jest sztuką wyboru. I to zarówno w odniesieniu do samego fotografowania, jak i w aspekcie odbioru gotowych już prac. A dokonujemy go na każdym niemal kroku, czy to dłu-żej zatrzymując wzrok na fotograficznej reklamie, mniej lub bardziej wnikliwie oglądając pojedyncze zdjęcia rozrzucone na kolumnie dziennika, dogłębnie analizując sensacyjny fotorepor-taż opublikowany w ilustrowanym magazynie czy też wybiera-jąc na prezent album pocztówkowo-folderowy, a nie, dajmy na to, almanach fotografiki. Sposobów konsumowania fotografii jest bowiem tyle, ile odbiorców o różnym stopniu znajomości fotograficznego kodu wizualnych znaków”.
[1977]
„Kamera przestała służyć dzisiejszym twórcom za proste narzę-dzie ukazujące naturalistyczne wizerunki otoczenia, a stanowi dla nich wielofunkcyjny instrument świetnie służący refleksji – o foto-medium, foto-języku, foto-granicach poznania świata i foto-sztuce, co ściśle odpowiada propozycji Kosutha »trakto-wania sztuki jako narzędzia do poznania samej sztuki«. Splot zarysowanych przez awangardę w ostatnich latach nowych struk-tur znaczeniowych, ich zbiorów, a także programów i funkcji, spowodował w posługującej się środkami i zapisami mechanicz-nymi wizualnej sztuce (w efekcie rozwoju »widzenia fotograficz-nego« i »myślenia fotograficzfotograficz-nego«, umożliwiającego artystom uprawianie fotografii również poza formą, czyli poprzestawaniu na samej wizji, bez odwoływania się do materialnej odbitki) wytworzenie autonomicznej foto-rzeczywistości, której istotę dałoby się zawrzeć w terminie FOTO-MEDIUM-ART”.
[1978]
„Czerpiąca z dorobku sztuki pojęciowej fotografia, dążąc – jak niegdyś – do maksymalnego obiektywizmu zapisywanego
mechanicznie obrazu, przestała właściwie być, ex definitione, realistyczna. Choćby już dlatego, że narzucając swoje własne normy odbioru świata, m o d y f i k u j e sposób, w jaki widzimy rzeczy. Wprawdzie nadal hołduje obiektywnie chłodnej obser-wacji i maksymalnej ścisłości w oddawaniu szczegółów utrwa-lanego na kliszy tematu, i to może bardziej jeszcze niż kiedykol-wiek przedtem, to jednak świadomość, jaka jej wykonywaniu i odbiorowi towarzyszy, każe krytycznie osądzać walory, dotąd uważane za bezsprzeczne.
Za taki walor miano np. jej wewnętrzną pojemność i nośność informacyjną. Miano niesłusznie. Bo przecież nie zawarta w obrazie informacja jest w momencie odbioru głównie zna-cząca, lecz to, co płynąc ze świadomości, a będąc cząstką posia-danej przez nas wiedzy, ową informację wizualną dopełnia, roz-wija i nadbudowuje”.
[1979]
„Człowiek współczesny jest bezradny i zagubiony. Przytłacza go i osacza etos mass-culture, szaleństwo jej zmasowanych, neono-wych rzeczowości, zalew przedmiotów kreowanych przez pop--sztukę do rangi mediów postindustrialnej ery. Nic więc dziw-nego, że mass-man traci w końcu rozeznanie w nieogarnionej ikonografii śmietnika wielkoprzemysłowej cywilizacji, że nie potrafi się już swobodnie poruszać w gąszczu stale na nowo preparowanych wartości, poglądów i idei, którymi ustawicznie karmione jest przez skomercjalizowane mass-media społeczeń-stwo obfitości; społeczeńspołeczeń-stwo wtłoczone w tryby hipnotycznego działania środków masowej komunikacji, społeczeństwo znie-wolone funkcjonowaniem publikatorów służących mu za jedyną tkankę łączną, choć jej totalitaryzm nieuchronnie prowadzi do zatarcia intymności przeżycia i autentyzmu, zatem do
„Człowiek współczesny jest bezradny i zagubiony. Przytłacza go i osacza etos mass-culture, szaleństwo jej zmasowanych, neono-wych rzeczowości, zalew przedmiotów kreowanych przez pop--sztukę do rangi mediów postindustrialnej ery. Nic więc dziw-nego, że mass-man traci w końcu rozeznanie w nieogarnionej ikonografii śmietnika wielkoprzemysłowej cywilizacji, że nie potrafi się już swobodnie poruszać w gąszczu stale na nowo preparowanych wartości, poglądów i idei, którymi ustawicznie karmione jest przez skomercjalizowane mass-media społeczeń-stwo obfitości; społeczeńspołeczeń-stwo wtłoczone w tryby hipnotycznego działania środków masowej komunikacji, społeczeństwo znie-wolone funkcjonowaniem publikatorów służących mu za jedyną tkankę łączną, choć jej totalitaryzm nieuchronnie prowadzi do zatarcia intymności przeżycia i autentyzmu, zatem do