Retoryczność fotografii

Od lat osiemdziesiątych dwudziestego wieku retoryka obrazu stała się wszechobecna, tak więc jest na porządku dziennym w mediach, słyszymy, że żyjemy w kulturze wizualnej oraz że otrzymujemy informacje za pośrednictwem obrazów. Nadszedł czas, by wziąć te zapewnienia na poważnie⁴².

Jak zatem docierać do znaczeń fotografii? Zacznijmy do drogi klasycznej. Roland Barthes w Retoryce obrazu tłumaczył, że każdy obraz fotograficzny zawiera dwa ikoniczne przekazy⁴³. Jeden jest kodowany (znaczy to, że rozpoznajemy przedmioty na zdjęciach, bo znamy je z doświadczenia), drugi – niekodowany (oparty na skojarzeniach). Pierwszy przekaz sprawia, że ogląda-jąc na przykład zdjęcia z Jarocina (fot. 7–8, Wojciech Druszcz), rozpoznaję polską wersję punku: irokezy, dżinsowe kurtki.

Rozpoznaję, bo wiem, jak ubierali się przedstawiciele tej subkultury. Dlatego też, ponieważ potrafię skojarzyć, jak funk-cjonował punk w Wielkiej Brytanii, a jak w Polsce, umiesz-czam je w polu znaczeń. Tak więc, ponieważ poza przekazem kodowanym jest jeszcze niekodowany, te zdjęcia znaczą dla mnie: „bunt” i „wolność”. Fotografie przy tym, jak przekony-wał francuski semiolog, mają pewną cechę, która sprawia, że są nieporównywalne do innych obrazów – naturalizują obraz.

Pisałam o tej własności już we wprowadzeniu. Czas poświęcić jej więcej czasu. „Naturalizacja” sprawia, że fotografię uznajemy za rzeczywistość, chociaż wiemy przecież, że to tylko obraz:

czarno-biały i dwuwymiarowy, a nie barwny i trójwymiarowy jak świat wokół nas. Ponieważ jednak jest podobny do świata,

42 J. Elkins, Introduction, s. 2.

43 Zob. R. Barthes, Retoryka obrazu.

który widzimy, oraz jesteśmy przekonani, że coś, by znaleźć się na fotografii, musiało istnieć w swojej fizycznej formie, odnosimy wrażenie, że obcujemy z realnością, która już kiedyś występowała. Nie widzimy więc w kadrze fotograficznym kon-struowanego obrazu schematów, kompozycji, całego zaplecza,

„machiny”, która stwarza symbole, lecz ulegamy złudzeniu, że sama przeszłość jawi się przed naszymi oczyma. Barthes pisze nie tylko o tym, że uznajemy formy na obrazie za rzeczywi-ste, lecz także, że jesteśmy świadomi specyficznego nakłada-nia się w fotografii czasu: „chodzi zatem o nową kategorię cza-soprzestrzenną: bezpośrednia przestrzeń, a wcześniejszy czas.

Fot. 7–8. Wojciech Druszcz, Jarocin, 1986, zbiory Ośrodka KARTA.

W fotografii dokonuje się nielogiczne połączenie tego, co tutaj i tego, co niegdyś”⁴⁴.

Ponieważ Barthes wyjaśniał retoryczność obrazów na przy-kładzie plakatu, w istocie pisał o trzech przekazach. Do dwóch wizualnych dołączał jeszcze językowy. Na fotografiach tu opi-sywanych nie ma słów, lecz są obecne w podpisie. Na zdję-ciu widać dwóch młodych ludzi, jeden zasłania twarz. Podpis:

„1986. Jarocin. Polska. Festiwal rockowy”. Gdzie tu retoryka, ktoś spyta? Tymczasem wystarczy kilka słów, by przekaz języ-kowy stał się wsparciem dla wizualnego. Pozostanie jednak niesprecyzowany. Dla kogo Jarocin był festiwalem wolności, ten ową wolność zobaczy, dla kogo zaś znaczył przekroczenie norm kulturowych, to taki obraz zobaczy. Przekaz językowy pojawia się także w samym kadrze kontrowersyjnej okładki, przywołanej na początku. Tutaj jednak chęć oddziaływania na widza jest silniejsza. Zdanie „Uchodźcy przynieśli śmiertelne choroby” jest nacechowane emocjonalnie, negatywnie, wywo-łuje u odbiorców lęk. Czytając je, twarzom na zdjęciach zaczy-namy przypisywać złe intencje, przerażają nas. Słowa wspierają zatem komunikat wydawcy gazety i sprawiają, że zaczynamy interpretować fotografie w zasugerowanym przez niego kontek-ście (budują Barthes’owski mit o zagrożeniu tak biologicznym, jak kulturowym).

Peter Goin podkreśla, że fotografie dokumentują pewien obszar tego, co widzialne. „Jednak fotografie są skonstruowaną iluzją za sprawą kulturowej ramy odniesienia i punktu widze-nia. W niej każde zdjęcie może stać się symbolem, który wykra-cza poza własne przedstawienie (appearance)”⁴⁵. Ten proces zmieniania przedmiotu w symbol nie jest niczym innym jak

44 Tamże, s. 151.

45 P. Goin, Visual Literacy, „Geographical Review” Vol. 91 (2001), Iss. 1/2, s. 364.

tworzeniem retorycznego obrazu. Fotografię, którą ostatecznie zobaczymy w prasie, na portalu internetowym, w galerii, tworzy wiele osób (fotograf, edytor, wydawca, kurator, autor ekspozy-cji). Niby nadal, patrząc na zdjęcie, widzimy w nim metoni-mię – przyległość do świata, jak twierdzi Barthes, a nie metaforę – symbol (zgodnie z zasadą „jeśli sfotografowano – to coś ist-niało”)⁴⁶. W istocie jednak widzimy sens, który obrazowi nadali wspomniani przed chwila uczestnicy procesu fotografowania.

Dlatego też Ariella Azoulay w fotografii wyróżniła dwa doku-mentowane zdarzenia: zdarzenie sfotografowane (the photogra-phed event) i zdarzenie fotografii (the event of photography).

Pierwsze obejmuje to, co zdarzyło się w kadrze, co chciał ująć fotograf, drugie – wszystko, co z owym zdarzeniem jest zwią-zane – historię bohaterów, spotkanie z fotografem, pracę edy-tora i wreszcie odbiór przez widzów. Możemy tylko pytać, które w tym spektrum dialogujących spojrzeń jest najwyraźniejsze?

Dobry fotograf, podobnie jak rzymski retor, tak konstruuje swój komunikat, że formy i kształty apelują do widzów. Pozwa-lają opowiedzieć się po stronie przemawiającego/pokazującego.

Później jednak musi on obronić swoje racje w życiu publicznym, wyjaśnić stanowisko jurorom World Press Photo, odpowiedzieć adwersarzom na zarzuty (ileż takich opowieści o kontrowersjach wokół fotografii znamy z historii). Barthes nie miał wątpliwo-ści, fotografie są ideologiczne i polityczne, uwikłane w kontekst.

A jednak zdjęcia ze zbiorów Karty się bronią (dla mnie, ale nie muszą dla kogoś innego)⁴⁷. Patrząc na zdjęcia strajków i potyczek z ZOMO, nie mam wątpliwości – tamten system był nieludzki,

46 Z tego też powodu tak dobrze trafia do odbiorców fenomenologiczna kon-cepcja „późnego” Barthes’a, kładąca nacisk na metonimiczny charakter obrazu (fotografia jako „to było”). Zob. R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. J. Trznadel, Warszawa 2008.

47 To oczywiście problematyka Barthes’owskiego studium – kulturowej roz-poznawalności przedmiotów i punctum – prywatnej traumy spectatora, por.

tamże.

a oglądając obrazy z Jarocina – ludzie domagali się wolności.

Być może także dlatego, że fotografie wydają się tylko notatkami z rzeczywistości, a nie skonstruowanymi kompozycjami.