Zastosowanie w fotografii skonwencjonalizowanego kodu uwi-dacznia charakterystyczne rozgałęzienie, z jednej strony dyspo-nujemy bowiem ogólnym skryptem, według którego można two-rzyć obrazy optyczne, techniczne, światłoczułe, kontekstowe, twórcze, pojęciowe i społeczne, z drugiej zaś spotykamy się z tendencją zmierzającą ku specyfikacji, polegającą na łączeniu technologii z estetyką, informacją czy funkcjonalnością. Spe-cyfikacja związana jest z samookreślaniem się użytkowników, segmentującą gospodarką oraz odpowiadającą zapotrzebowaniu technologią i kompensacją twórczości na innym – pofotogra-ficznym – obszarze. System społeczny reguluje redukcję i kom-pensację fotograficznego skryptu9. Fotografia staje się nie tyle uniwersalną, naukowo opracowaną metodą tworzenia obrazów, co sposobem pozyskiwania obrazów konkretnego (już znanego) typu do dalszego używania jej w pofotograficznych kontekstach, gdzie następuje właściwa twórczość. Zjawisko dotyczy zarówno ruchu artystycznego, stosującego fotografię do dokumentacji dzieł i zarazem kreacji nowego kontekstu sztuki, jak i ruchu ama-torskiego bawiącego się wieloma uproszczeniami (dotyczącymi głównie numerycznego kodu i kreatywności jego używania) oraz zastosowań fotografii w nauce, przemyśle, designie, medycynie (tu np. fotografia mikroskopowa, kamery przemysłowe, roboty do zdjęć produktowych, usg, zdjęcia rtg), redukujących foto-graficzny skrypt do ściśle określonych celów. Każde zdjęcie można zatem rozpatrywać pod kątem zastosowania skryptów specyficznego (związanego z wykonywaniem określonego typu
9 Zob. N. Luhmann, Rozmowa Niklasa Luhmanna z Gerhardem Johan-nem Lischką, [w:] Konstruktywizm w badaniach literackich. Antologia, red.
E. Kuźma, A. Skrendo, J. Madejski, Kraków 2006, s. 28.
obrazów) oraz niespecyficznego (możliwie ogólnego, obecnego w większości typów przedstawień).
Dalsze moje rozważania dotyczą skryptu ogólnego, głów-nie z tego powodu, że staje się on coraz mgłów-niej widoczny dla użytkowników fotografii, przenoszących swoją kreatywność w obszar dystrybucji, a zatem – sposobów pokazywania. Skon-centruję się więc na kwestii zasadniczej, czyli sposobach myśle-nia towarzyszących powstawaniu obrazów10.
Publiczne algorytmy fotografii
Wrażeniowy model kreacji fotograficznej, polegający na ujmo-waniu czynności robienia zdjęć jako wyłącznie przygodnych reakcji na otoczenie (środowisko), jest zbyt prosty, gdyż nie uwzględnia ani roli samego fotografa, kreującego przedstawie-nie, ani systemu fotograficznych praktyk i metod oraz możli-wości określających charakter powstających obrazów. Mamy zatem do czynienia z sytuacją skomplikowaną, która w prak-tyce twórczej ulega stosownym redukcjom. Te z kolei decydują o właściwościach zdjęć. W niniejszym ujęciu ograniczam się do przedstawienia najbardziej ogólnych algorytmów.
Ujmując zjawisko fotografii od strony ontologii obrazu, niewiele można powiedzieć, poza tym, że mamy do czynie-nia z kodowaniem fali elektromagnetycznej, postrzeganej przez człowieka jako światło, mającej właściwości kierunku, często-tliwości i natężenia. Światło dociera z gwiazd, wśród których
10 L. Fleck, Psychosocjologia poznania naukowego. Powstanie i rozwój faktu naukowego oraz inne pisma z filozofii poznania, pod red. Z. Cackowskiego, S. Symotiuka, Lublin 2006, s. 306–323.
największy udział ma energia słoneczna. O wiele więcej infor-macji oferuje perspektywa epistemologiczna, ukierunkowana na sposoby powstawania obrazów fotograficznych i ich kul-turowej interpretacji. Algorytmy nie ilustrują zatem pytań „co to jest zdjęcie?”, „co przedstawia?”, ale „jak powstaje?” i „jak działa?”. W związku z potrzebą utrzymania możliwie ogólnego poziomu sytuuję technologię wytwarzania obrazów na tle sys-temów społecznych11.
Fotograf, naciskając na spust migawki, dokonuje rozróżnie-nia na postrzeganie i zdjęcie. Sama fotografia powstaje w wyniku zastosowania określonych nastaw aparatu, będących nie tylko reakcją na fizyczne właściwości światła, ale też konstrukcją obrazu wynikającą z możliwości jego późniejszego naocznego oglądu, jak również sposobów przedstawień taką konstrukcję umożliwia-jących. Dwa elementy algorytmu, czyli postrzeganie i sposoby przedstawiania, są otwarte na nowe konfiguracje i podlegają zmia-nom podczas procesu fotografowania, kolejne dwa elementy, okre-ślone jako zdjęcie i program aparatu, są operacyjnie zamknięte, ale możliwość oferowanych przez nie wizualnych kombinacji znacz-nie przekracza możliwości poznawcze człowieka.
Algorytm 1. Postrzeganie – fotografowanie Źródło: Opracowanie własne.
11 Zob. N. Luhmann, Rozmowa Niklasa Luhmanna…, s. 25–46.
Podczas fotografowania operator jest zanurzony w swojej pracy, reaguje na bodźce i pozostawia ślady zawierające już więcej informacji niż tylko reakcje. Zdjęcia są wynikiem świa-domych decyzji podejmowanych w krótkim czasie, wymaga-jących od fotografa zaangażowania funkcji pamięci tego, co chce sfotografować, oraz dostosowywania się do otoczenia przez zmianę nastaw i sposobów przedstawiania, a zatem posługiwa-nia się wyuczonymi procedurami i zarazem tworzeposługiwa-nia nowych.
Algorytm 2. Fotografowanie – interpretacja Źródło: Opracowanie własne.
W drugim etapie realizacji zdjęć, czyli podczas analizy zebra-nego materiału, fotograf może znaleźć coś nowego, czego nie brał wcześniej pod uwagę, a co wynika z innego poziomu oglądu.
Możemy zatem wyróżnić dwa etapy realizacji: wizualny – pole-gający na tworzeniu obrazów – i interpretacyjny – polepole-gający na określaniu ich znaczeń, wynikających z obserwacji zapa-miętanych oraz zanotowanych na zdjęciach postrzegań, a także wykorzystanych i niewykorzystanych sposobów przedstawia-nia oraz technicznego ujęcia tematu. Pierwszy etap związany jest z obrazem, przestrzenią, akcją, zdarzeniem rozgrywającym się w określonym czasie, drugi natomiast podlega procesowi semantyzacji, zmieniającej się w czasie. Im dłużej dany obraz jest oglądany, tym częściej różne znaczenia można mu przypisać.
Fotograf pracuje zatem w dwóch rzeczywistościach, związanych
z postrzeganiem i komunikacją wizualną umożliwiającą obser-wację postrzegań.
Algorytm 3. Postrzeganie – niewidzenie Źródło: Opracowanie własne.
Analizując zjawisko postrzegania, spotykamy się również z sytuacją niewidzenia. Fotograf, wykonując zdjęcie, chowa się za kamerą, pokazuje efekt „rozróżnienia” i „nacechowania”12 obiektu swego zainteresowania, czyniąc niewidoczną obecność niezbędną do wykonania zdjęcia. W teorii konstruktywistycz-nej istnieje pojęcie „około-świata”13 (Um-Welt), pełniącego rolę środowiska dla systemu rozróżnień charakteryzujących postrze-ganie. „Istnieje bardzo wiele zjawisk fizycznych, chemicznych i innych, ale to, że coś staje się środowiskiem, odbywa się pod warunkiem, że system wytycza granice”14. Podział między „roz-różnianiem” i „określaniem” a około-światem charakterystyczny jest dla propozycji zawartej w pojęciach ‘punctum’ i ‘studium’15. Pierwsze z nich odnosi się do zazwyczaj drobnych elementów zdjęć (tj. gesty, rekwizyty, detale) przykuwających uwagę widza, lecz które trudno nazwać, wyjaśnić jako obiekty rozróżnień, irytacji czy zachwytów. Drugie pojęcie odnosi się do wystu-diowanych rozróżnień i określeń mających swoje uzasadnienia w semantyce obrazu. Analizując zjawisko postrzegania, trzeba
12 Tamże, s. 27.
13 Tamże, s. 28.
14 Tamże.
15 R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. J. Trznadel, Warszawa 1996, s. 77.
zatem uwzględniać różnice wynikające nie tylko z samych syste-mów, co również z wyznaczanych przez nie granic. Próba inter-pretacji zawartych na fotografiach około-światów może być rów-nie trudna jak semantyzacja ‘punctum’. Znaczy to jednak, że zdjęcia można interpretować jako oferty dla innych systemów do dokonywania rozróżnień, a niekiedy obserwacji również wła-snych granic-ograniczeń w możliwości ich dokonania. Systemy różnicujące zmieniają się wraz z widzami konstruującymi je na podstawie obrazów.
Różnice między postrzegającymi systemami wskazują na potrzebę przedstawienia algorytmu dla kompetencji samych twórców zdjęć, za których potocznie uznaje się fotografów, gdyż faktycznie dostarczają oni obrazów. Kolejny algorytm dzieli czynność fotografowania między trzy osoby: fotografa, modela i widza.
Algorytm 4. Trójkąt fotograficzny: fotograf, model, widz Źródło: Opracowanie własne.
W powyższym algorytmie uzgodnienia wymaga perspektywa czasowa. Fotograf pracuje w czasie teraźniejszym (utrwala „to, co jest”), model pracuje w czasie przyszłym (dopiero „będzie na zdjęciu”), widz – w czasie przeszłym (rekonstruuje „to, co było”).
Perspektywa czasowa przypisana fotografowi jest możliwie neu-tralna i naturalna, związana z codziennością, uważnym postrze-ganiem otoczenia, dostrzepostrze-ganiem różnic i eksponowaniem ich na fotografiach. Perspektywa czasowa modela to tworzenie fikcji,
odgrywanie wymyślonej roli do ogólnie rozumianego programu rozrywki. Perspektywa czasowa widza kreuje postawę dociekli-wego detektywa zaglądającego przez kadr fotografii i na nowo składającego minione zdarzenia, sprawdzającego autentyczność każdego piksela. Wymieniony podział charakterystyczny jest dla fotografii codziennej, kreacyjnej i dokumentalnej, które należy uznać za trzy najbardziej dominujące nurty. Algorytm wyznacza potrzebę negocjacji między aktantami społecznymi. Aby nadać całości procesu spójną perspektywę, konieczne są kompromisy i dominacja jednego stylu myślowego.
Nie trudno jednak zauważyć, że we współczesnej fotogra-fii istnieją również inne sposoby myślenia o niej. Prezentuje je tabela 1, z której wynika, że różne grupy społeczne mogą róż-nie semantyzować i interpretować te same obrazy, a czytaróż-nie zdjęć może być tylko i aż aktywowaniem określonych progra-mów komunikacyjnych sterujących decyzjami. W tej sytuacji istotne jest, żeby potrafić spodziewać się określonych interpre-tacji i rekonstruować ich podstawy.
Tabela 1. Charakterystyka programów komunikacji w fotografii16
Program
komuni-kacyjny Charakterystyka
religia
Patrząc przez pryzmat fotografii i starając się w niej dostrzec rzeczywistość, robimy to na wiarę.
Lubimy wierzyć w to, że wizerunek jest prawdziwy, a przed-mioty istnieją poza desygnatami. Anonimowość fotografii dostarcza kolejnych przeżyć, gdyż jeśli nie znamy nadawcy czy właściciela fotografii, traci ona na wiarygodności, a więc tym bardziej (nie) trzeba ufać jej samej.
16 M. Jakubowicz, Enklawa kreatywności a kultura aplikacji, [w:] Komunika-cje w rozmowie. 2, pod red. M. Wszołka, Wrocław–Kraków 2013, s. 124–126.
Por. M. Fleischer, Konstrukcja rzeczywistości 2, Wrocław–Kraków 2008, s. 39.
Program
komuni-kacyjny Charakterystyka
gospodarka
W zakres fotografii wchodzi zbiór produktów wpisanych w system społecznej konsumpcji. Kupujemy bezpośrednio (sprzęt, zdjęcia, plakaty, soft/hard ware, narzędzia do konser-wacji, archiwizacji i in.) lub pośrednio (albumy, wystawy, media, opakowania, etykiety, reklamy, telefony itd.). Produkt fotogra-ficzny jest tylko zapowiedzią (i przynętą) innych kosztowniej-szych produktów.
medycyna
Fotografia jest upgradem oka, rozszerzeniem jego możliwości.
Przedstawia obiekty w specyficznych uwarunkowaniach: promie-niowaniu rentgenowskim, ultrafioletowym, podczerwonym, magnetycznym rezonansie jądrowym. Obrazy są nieinwazyjne, w odmienny sposób od naocznego pokazują wnętrza i zewnętrza obiektów. Umożliwiają diagnozę: chore/zdrowe.
prawo
Prawo reguluje, które zdjęcie jest prawdziwe, a które fałszywe.
Fotografie wykonane poza instytucją mogą być sfalsyfikowane.
Prawdziwa fotografia jest analogowa i wywoływana w laborato-riach policji. Istnieją policyjne placówki badawcze określające prawdziwość sporządzonych obrazów, sprawność techniczną kamer, ślady montażu, miejsca dokonania rejestracji, zawartość fotografii, identyfikację przedmiotów, osób na obrazach, iden-tyfikację śladów i szczegółów zarejestrowanych na obraziei in.
Efekty pracy tych placówek konstruują osąd: prawda/nieprawda.
wojsko
Fotografia jest elementem mechanizmu percepcyjnego „awatara”, jest sprzężona z siłami natury: wodą, ogniem, ziemią i powie-trzem (np. fotografia lotnicza), może też działać wbrew zasadom natury i być wodoodporna, ognioodporna, dysponować najszerzej rozmieszczonymi punktami widzenia na lądzie i sięgać również przestrzeni kosmicznej. Fotografia w wojsku jest znakiem służącym do tworzenia retoryki siły i zwycięstwa.
polityka
Fotografia polityczna ograniczona jest do schematu poprawnej prezentacji postaci w planie portretowym na zazwyczaj symbo-licznym tle: flag, znanych instytucji, obiektów, ale też np. górali, sportowców i samych polityków. Działania kamery są skrojone na miarę.
administracja
Fotografia w programie administracyjnym jest narzędziem służącym identyfikacji tożsamości i tworzeniu archiwum, do którego zbierane są obrazy – ewidenty, mające najważniejsze cechy definiujące. Zdjęcia składają się w tym ujęciu na metoni-miczną encyklopedię rzeczywistości społecznej, która jest tak obszerna, że wymaga realnych pokojów i archiwów.
Program
komuni-kacyjny Charakterystyka
edukacja
Obrazy używane do edukacji pokazują świat tak, jakby był na wyciągnięcie ręki, realizują metaforę globalnej wioski. Dzięki fotografii świat jest widzialny i poznawalny, z fotografii można uczyć się wyglądu miejsc, których nigdy nie zobaczymy oraz nie doświadczymy. Edukacja nobilituje swoich użytkowników, kreując postawę everymana, człowieka, który może być wszę-dzie, widzieć niemal wszystko. Najważniejsze mechanizmy foto-grafii w edukacji to pokazywanie, poznanie ejdetyczne i rozpo-wszechnianie. Fotografia używana jest tutaj jako „przedłużenie zmysłów” oraz kognitywna ekstensja. Sprowadza się do pokazy-wania tego, co zmysłowo i intelektualnie niedostępne.
nauka
Kamera w programie nauki służy do przedstawienia innej perspektywy, innego oglądu rzeczywistości. Naukowcy szukają alternatywnych sposobów obrazowania (radar, sonar) w celu przekroczenia paradygmatu percepcyjnego, jak również przekro-czenia ograniczeń samej rzeczywistości. Nadrzędnymi warto-ściami w programie nauki są informacja, kodowanie, umiejętność odczytania i interpretacji.
humanistyka
Fotografia w humanistyce jest układem znaków, a czasami nawet plątaniną znaków, na podstawie których rekonstruowana jest fotograficzna konwencja (metoda wykonania zdjęcia), podmio-towość (kto i dlaczego zdjęcie wykonał) oraz symbolika samej rzeczywistości (co oznaczają osoby, przedmioty przedstawione na zdjęciu). Fotografia w humanistyce zorientowana jest na przedstawianie rzeczywistości z równoczesnym wskazywaniem na konwencję, za pomocą której ta konstrukcja jest wykonywana.
sport
Fotografia w sporcie abstrakcjonizuje rzeczywistość za pomocą niezwykle krótkich czasów naświetlania, a następnie normalizuje te wyglądy za pomocą standardowych prezentacji zdjęć. Foto-grafia przedstawia w sporcie ekstremalne odchylenia fizycznych i biologicznych możliwości człowieka. Typowe i średnie sytuacje są poza obszarem zainteresowania fotografów sportu. Rekordy, na które w sporcie czeka się długo, a które trwają chwilę, są związane z maksymalną ekspresją ciała. Fotografia wydłuża w trwaniu to ekstremum za pomocą metod abstrakcjonizacji czasu i normalizacji przestrzeni (np. kompozycji centralnych).
Program
komuni-kacyjny Charakterystyka
rozrywka
W programie rozrywki kreacja fotograficzna nie jest niczym ograniczona, przedstawia bowiem sztuczny świat, który mocą gry i zabawy przemieniany jest w „prawdę” odczytywaną jako
„świat możliwy”. Mamy tutaj do czynienia ze społecznym mechanizmem asymilacji i przemian: sztucznego w naturę, fałszu w prawdziwe, niemożliwego w możliwe, subiektywnej wizji twórcy w obiektywny wymiar kultury. Fotografia generuje sztuczność odczytywaną jako możliwość. Igra z konstrukcjami realności/rzeczywistości.
sztuka
Fotografia w sztuce służy do przedstawiania rzeczywistości ulegającej przemianie w sztuczność: mitu, marzenia, konwencji, stylu, mechanizmu, znaku, narzędzia, przedmiotu czy programu społecznego. Fotografia w sztuce podkreśla konwencjonalny charakter rzeczywistości, jest metodą budowania i burzenia dystansu względem tego, co naturalne, biologiczne, kulturowe.
Sztuka może być realizowana za pomocą rozrywki, ale gene-ralnie jest programem o wiele szerszym.
technika
Użytkownicy programu technicznego testują sam sprzęt i okre-ślają, w jaki sposób może on wpłynąć na znaczenia oraz jakość wykonywanych dzieł. Testom podlegają aparaty fotograficzne, to jednak wpływ na wyniki mają również okoliczności zewnętrzne: światło (pora dnia/nocy), kolorystyka fotografo-wanych elementów, ich liczba, skala itd. Testy wykonywane są w celach dydaktycznych, komercyjnych (przy wprowadzaniu na rynek produktu o zmodyfikowanej lub nowej funkcjonalności) oraz poznawczych. Niezależnie od stawianych celów metodo-logia skupia się na funkcjonalności kamery po to, by ze zbioru zdjęć możliwych do wykonania danym aparatem wybrać to, które jest najbardziej optymalne jakościowo.
prywatność
Fotografia prywatna umożliwia posiadanie wizerunków ludzi, zwierząt, przedmiotów, sytuacji. W albumach kolekcjonuje się zatem zdjęcia najbliższej rodziny, wspólnych spotkań, pupili oraz przedmiotów i miejsc. Dzięki fotografii można posiadać wszystko to, czego nie sposób posiąść w rzeczywistości, np. ikony popkultury, ale też katedrę Notre Dame lub pira-midy. Fotografowanie staje się metodą kolekcjonowania świata, którego nie można posiąść w rzeczywistości.
Źródło: Opracowanie własne.
Bibliografia
Barthes R., Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. J. Trznadel,
„KR”, Warszawa 1996.
Berger J., O patrzeniu, przeł. S. Sikora, Fundacja „Aletheia”, War-szawa 1999.
Fleck L., Psychosocjologia poznania naukowego. Powstanie i roz-wój faktu naukowego oraz inne pisma z filozofii poznania, pod red. Z. Cackowskiego, S. Symotiuka, Wydaw. Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2006.
Fleischer M., Konstrukcja rzeczywistości 2, Wydaw. Atut, Wro-cław–Kraków 2008.
Flusser V., Ku filozofii fotografii, przeł. J. Maniecki, Wydaw. Ale-theia, Warszawa 2015.
Foucault M., Słowa i rzeczy. Archeologia nauk humanistycznych, przeł. T. Komendant, wyd. 2, Wydaw. Słowo/obraz Terytoria.
Gdańsk 2006.
Jakubowicz M., Enklawa kreatywności a kultura aplikacji, [w:]
Komunikacje w rozmowie 2, pid red. M. Wszołka, Instytut Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej. Uniwersytet Wro-cławski; Wydaw. Libron – Filip Lohner, Wrocław–Kraków 2013.
Jakubowicz M., Moszczyński K., Generowanie obrazów, [w:]
Badanie i projektowanie komunikacji. 4, pod red. A. Siemes, M. Grecha, Instytut Dziennikarstwa i Komunikacji Społecz-nej. Uniwersytet Wrocławski; Wydaw. Libron – Filip Lohner, Wrocław–Kraków 2015.
Luhmann N., Rozmowa Niklasa Luhmanna z Gerhardem Johan-nem Lischką, [w:] Konstruktywizm w badaniach literackich, red. E. Kuźma, A. Skrendo, J. Madejski, Universitas, Kraków 2006.
Luhmann N., Samoopisanie, [w:] Konstruktywizm w badaniach literackich, red. E. Kuźma, A. Skrendo, J. Madejski, Univer-sitas, Kraków 2006.
Mirzoeff N., Jak zobaczyć świat, przekł. Ł. Zaremba, Wydaw.
Karakter; Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Kraków–Warszawa 2016.
Olek J., Umożliwianie niemożliwemu, Jaks, Wrocław 2007.
Polit P., Przedmowa, [w:] Refleksja konceptualna w sztuce polskiej.
Doświadczenia dyskursu: 1965–1975, red. P. Polit, P. Woźnia-kiewicz, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2000.