Ta zasada była zupełnie obca fotografom portretowym w XIX wieku. Spadkobiercy spuścizny malarzy portrecistów bezkrytycznie realizowali potrzebę idealizacji modela. Idealiza-cja w portretach była podstawową doktryną, która wpłynęła na wszystkie aspekty ich twórczości. Nikt wówczas nie miał naj-mniejszych wątpliwości, że profesjonalizm fotografa portreto-wego polegał na podkreślaniu naturalnych zalet i ukrywaniu lub zaciemnianiu wszelkiej przeciętności, niedoskonałości lub skazy.
Tak jak u przekraczającego wszelkie granice Francisa Bacona, w wielu zdeformowanych obrazach pojawia się pewna ironia, a gdy szczegóły się zamazują, odbiorca zmuszony jest cofnąć się, by zobaczyć wyraźniejszy i większy obraz (fot. 2).
Gdy cofa się, zatrzymuje się. Podejmuje wówczas wysiłek cho-ciażby w sięgnięciu pamięcią do wizerunku papieża Innocen-tego X na płótnie Velázqueza, interpretowanego przez Bacona3.
3 Według różnych źródeł Bacon wykonał od czterdziestu do pięćdziesięciu wersji interpretacji papieża Innocentego. Zachowały się dwadzieścia cztery oraz fotografie dwóch zniszczonych płócien.
To ta cenna sekunda, o którą ja również walczę: jego czas, jego uwaga. Redukując powierzchowne znaczenia i abstrakcjonując zjawiska, Bacon świadomie zmusza odbiorcę do szukania sensu w obrazie, wytrącając go z nawyku prostego patrzenia na sens.
Fot. 2. Francis Bacon, Studium portretu papieża Innocentego X, olej na płótnie, 1953.
Posłużę się trzema pojęciami, które, w mojej opinii, są bar-dzo ważne w myśleniu o współczesnej fotografii edytorskiej:
1) niepokojem, 2) błędem oraz 3) podglądaniem.
Niepokój
W natłoku informacji wizualnej należy wybić obserwatora ze strefy komfortu. Chodzi o to żeby wywołać niepokój u obser-watora. Udało się to pewnemu Szwajcarowi – Kurtowi Cavieze-lowi. W swojej twórczości wprowadził on porządek do chaosu i przypadku, grupując obrazy w kategorie tematyczne i organi-zując je w typologie4. Przeglądanie piętnastu tysięcy ogólno-dostępnych kamer internetowych kosztowało go piętnaście lat pracy. W tym czasie zgromadził niewyobrażalną liczbę trzech mln fotografii. Skala całego przedsięwzięcia jest swoistą kon-testacją wszechobecnego nadmiaru.
Caviezel szukał momentów, kiedy dzieje się coś nieoczeki-wanego. I to jest prawdziwy temat jego projektu: obrazy z gigan-tycznym owadem na tle pejzażu czy szronem zamazującym szkło obiektywu kamery zamieniają pospolitość w nieoczekiwaną gro-teskę lub uwodzą pięknem aberracji (fot. 3).
Niepokój wiąże się z tym, że z tego, co oczywiste, wkra-czamy w świat nieoczywistości. Sposobem, aby wywołać nie-pokój, jest zatem błąd.
4 Zob. K. Caviezel, Image, apparatus, programme and information. A conver-sation with…, http://www.kurtcaviezel.ch/interview/interview.html [dostęp:
4.03.2018].
Błąd
Ten błąd, o którym mówię, nie jest błędem amatora. Jest efektem świadomej decyzji. Niedawno miałem okazję wysłuchać przeza-bawnego wykładu5 Erika Kesselsa – holenderskiego projektanta, fotografa i dyrektora artystycznego w jednej osobie. Postawił on tezę, że największym wrogiem owocnej pracy kreatywnej jest dążenie do doskonałości, wskutek czego fotografowie i projek-tanci niechętnie podejmują ryzyko. Kessels twierdzi, że zbyt obawiamy się odrzucenia, gdy ponosimy porażkę, a przecież gdy próbujemy robić rzeczy w niewłaściwy sposób, możemy odkryć coś nowego, lepszego lub bardziej angażującego.
5 E. Kessels, Ale wtopa!, wykład wygłoszony w Polsko-Japońskiej Akademii Technik Komputerowych, 1 marca 2017.
Fot. 3. Kurt Caviezel, Animals, Vol. 1, fotografia ekranu, 2015.
Fotografia prasowa funkcjonuje w określonym środowisku.
Media drukowane i ekranowe zostały poddane w ostatnich cza-sach niezwykłej próbie polegającej na radykalnej transformacji w wehikuł mający unieść niespotykaną dotąd liczbę komuni-katów komercyjnych. Wobec faktu, że cała ikonografia komer-cyjna bazuje na tym, aby utrzymywać nas w komforcie, musimy poszerzać paletę środków wyrazu w kierunku odmiennym.
Photoshop dostosowuje rzeczywistość do standardów. Został nam narzucony ustandaryzowany kanon piękna i szybko przy-wykliśmy do tego, że kobiety w magazynach pokazywane są w jednakowy sposób.
Cały świat aranżowanej fotografii prasowej, czyli tej infor-mującej nie o wydarzeniach, jest poddany temu dyktatowi.
Choć zdarzają się wyjątki, jak choćby fotografie przedstawia-jące Melanie Gaydos, modelkę cierpiącą na nieuleczalną chorobę powodującą znaczącą deformację ciała. Piktorial modowy Tima Walkera6, wybijając z wygodnej inercji czytelnika magazynu o trendach, zyskał spory rozgłos – ku radości działów marketingu topowych marek odzieżowych, które odważyły się zainwestować w wystylizowanie niekonwencjonalnej modelki.
Doskonałym przykładem zamiany wad w atuty jest startujący w Polsce magazyn „Vogue”. Widząc okładkę pisma opartą na snapszotowej fotografii, studenci na moich zajęciach projekto-wania edytorskiego na Wydziale Grafiki wykazali pewien rodzaj dezorientacji w zderzeniu z utrwalonym w ich głowach obra-zem tej ikonicznej amerykańskiej marki. Podczas intensywnej dyskusji uznali jednak ten rodzaj kontestacji modelu kobiecego pisma za atrakcyjny.
6 Fotografie Tima Walkera zostały opublikowane w „ID Magazine”
w 2017 roku. Modelkę Melanie Gaydos, cierpiącą na hipohydrotyczną dys-plazję ektodermalną, chorobę powodującą nieprawidłowe wykształcanie się zębów, włosów i paznokci, ubrały m.in. marki Miu Miu i Balenciaga.
Mateusz Halawa na łamach „Tygodnika Powszechnego”
potwierdził, że zdjęcie Jűrgena Tellera narusza równowagę, „[…]
grając z na wskroś kapitalistyczną kulturą mody i jej konsump-cyjnym spojrzeniem”. I dalej: „[…] zdjęcie wydaje się kryty-kom niedopracowane. »Perspektywa się wali« – protestują, bo realizm kapitalistyczny naszej transformacji widział wartość w panowaniu nad »imidżem«. Od czego jest Photoshop, jeśli nie od zmieniania naszego życia na lepsze?”7.
Jaki płynie stąd wniosek? Gdy nagle obserwator odkrywa, że rzeczywistość jest inna niż ta, do której się przyzwyczaił, wówczas zyskujemy jego uwagę.
Co jest zatem naszym narzędziem do wywoływania nie-pokoju? Tym narzędziem jest właśnie błąd – cytowana wyżej
„waląca się perspektywa”.
Mamy w świecie mediów całe spektrum fotografii, które pod-niosły błąd do rangi najwyższej. Błąd uwiarygodnia fotografie.
A może lepiej powiedzieć, że błąd sytuuje nas bliżej prawdy?
Przyjrzyjmy się fotografii Williama Kleina przedstawiającej bawiących się w hotelu Waldorf Astoria (fot. 4). Uszkodze-nie obrazu, polegające na Baconowskim rozmazaniu, zamienia radość na twarzach bohaterów w przerażający grymas, prezen-tując drugie dno całej sytuacji i bunt autora wobec mieszczań-skich konwenansów i hedonistycznego stylu życia nowojormieszczań-skich bogaczy.
Francis Bacon nie zadowalał się perfekcją, bo uważał, że jest zwodnicza. „Połowa mojej pracy polega na przeszkadzaniu sobie w tym, co przychodzi mi z największą łatwością.”8 Niszczenie perfekcji może się odbywać także poprzez zasłanianie.
7 M. Halawa, Oddajcie nam kolorowe sny, „Tygodnik Powszechny” 2018, nr 9.
8 Za: D. Sylvester, Rozmowy z Francisem Baconem. Brutalność faktu, tłum.
M. Wasilewski, Poznań 1997.