Z perspektywy sztuk plastycznych pytanie przywołuje przed-fotograficzne status quo, kiedy to artyści, będąc na usługach przeróżnych mecenasów, walczyli o jak największą niezależ-ność i możliwość samodzielnego decydowania jeśli nie o tema-tach, to sposobach przedstawień1. Demokratyzacja kodu foto-graficznego, jego unaukowienie i w konsekwencji unifikacja, przyrównywana przez Johna Bergera do „wynalazku” garnituru, zarówno ogranicza pole formalnych możliwości, jak i ugrun-towuje działalność twórczą w umowach społecznych, czyniąc ją z zasady konwencjonalną i polityczną2. Umowność fotogra-fii, dotycząca wpierw wyłącznie sfery wizualnej (perspektywa
1 Zob. M. Foucault, Słowa i rzeczy. Archeologia nauk humanistycznych, przeł.
T. Komendant, wyd. 2, Gdańsk 2006, s. 17–28. Zob. N. Mirzoeff, Jak zobaczyć świat, przekł. Ł. Zaremba, Kraków–Warszawa 2016, s. 46–50.
2 J. Berger, O patrzeniu, przeł. S. Sikora, Warszawa 1999, s. 43–53.
centralna, numeryczne zmiany perspektywy, głębi ostrości, reje-stracji światła i ruchu, punktowa budowa obrazu)3, zdawała się nie dotyczyć tzw. mechanizmów otwartych, zapewniających fotografom autonomię przedstawień, tj. wybór obiektów, punk-tów widzenia, kompozycji oraz zarządzanie całością alfanume-rycznego kodu4. Mechaniczna wizualność (dozowana za pomocą nastawień aparatu) oraz otwarta alfabetyczność, pozwalająca na opowiadanie czego się chce, „wszystkiego”, pokazuje charakte-rystyczną – w wersji analogowej fotografii – asymetrię między naukowo ograniczonym kodem a wielością możliwych przed-stawień. Asymetria ta zmienia się za sprawą fotografii cyfro-wej, a szczególnie virtual reality5, rozwijających twórczo poten-cjał cyfrowych przekształceń, nadal wynikających z kreacyjnej wyobraźni i intuicji twórców, ale przede wszystkim bazujących na generatywnej mocy obliczeniowej komputera. Zastosowa-nie w procesie twórczym metod kombinatorycznych umożli-wia tworzenie obrazów alternatywnych względem podmioto-wych wyobrażeń twórców i ekstremalizujących standardowe
3 W czasie dominacji obrazu analogowego ilościowa budowa obrazu w teo-retycznych rozważaniach nie była brana na serio. Wiadomo było, że fotogra-fia składa się z jakiejś liczby punktów. Bardziej liczył się wpływ wielkości, kształtu i liczby punktów na estetykę obrazu gruboziarnistego i drobnoziarni-stego. Pierwsze obrazy powstawały na negatywach, których potencjał powięk-szeniowy, wynikający ze zdolności rozdzielczej, był znaczenie większy od potrzeb i nie był w pełni wykorzystywany – negatywy wielkoformatowe słu-żyły często jako podstawy odbitek stykowych. Sytuacja zmieniła się od czasu powstania fotografii cyfrowej, składającej się z określonej liczby punktów, przez co każdy z obrazów przedstawia się wprost jako wynik operacji obliczeniowej.
Porównywalność obrazu fotograficznego i wzrokowego umożliwia badania z udziałem fotografii, dotyczące postrzegania i poznania skoncentrowanego na widzeniu.
4 V. Flusser, Ku filozofii fotografii, przeł. J. Maniecki, Warszawa 2015, s. 59–73.
5 Przed wynalezieniem obrazowania cyfrowego omawiana estetyka wizualna rozwijana była przez twórców fotografii abstrakcyjnej w odmianach konkretnej, generatywnej, elementarnej itd.
wykorzystania skryptu fotograficznego, przekształcając go już de facto w skrypt grafiki bitmapowej.
Podział na mechanizmy otwarte i zamknięte odwraca się wraz ze zmianą perspektywy twórcy obrazów na perspektywę publicz-ności. Przegląd zdjęć wykonanych przez różnych, nawet najbar-dziej kreatywnych fotografów, pokazuje powtarzalność tematów, kompozycji, punktów widzenia, a z drugiej strony zamknięty, numeryczny kod ujawnia generatywny potencjał ogromnej liczby obrazów możliwych, lecz niestosowanych przez domi-nującą większość użytkowników6. W sensie artystycznym coś się zmienia, od lat sześćdziesiątych XX w. można bowiem wyróżnić nurt fotografów generatywnych, którzy akceptują obliczeniową skończoność przekształceń i jednocześnie dostrzegają ogrom możliwości koniecznych do asymilacji i zastosowań w dzia-łaniach artystycznych, bo nieobecnych w codziennych prakty-kach. Tendencja do analizy kodów wizualnych ma bogatą tra-dycję zarówno w fotografii neoawangardowej, jak i malarstwie7. Autonomizacja procesu fotograficznego polega tu na eksploracji wizualnego kodu, natomiast w zakresie tzw. przekazu mówienia o „niczym” w celu eksponowania nie tyle obrazu, co sposobów widzenia (i wynikających z nich zmian)8. Nieodnoszenie się do zagadnień społecznych lub korzystanie z programów komunika-cyjnych na zasadach subwersywnych (kontekstualizujących ich konwencjonalny charakter) oraz podejmowanie treści społecz-nie wypartych i społecz-niewidzialnych w ramach dominujących spo-sobów widzenia i przedstawiania to również charakterystyczne konsekwencje generatywności, tyle że po stronie mechanizmów
6 Zob. M. Jakubowicz, K. Moszczyński, Generowanie obrazów, [w:] Badanie i projektowanie komunikacji. 4, pod red. A. Siemes, M. Grecha, Wrocław–Kra-ków 2015, s. 135–152.
7 J. Olek, Umożliwianie niemożliwemu, Wrocław 2007, s. 179–201.
8 P. Polit, Przedmowa, [w:] Refleksja konceptualna w sztuce polskiej. Doświad-czenia dyskursu: 1965–1975. Warszawa 2000, s. 9.
otwartych. Widać w tych działaniach dystansowanie się wzglę-dem systemu społecznego i jednocześnie korelowanie z nim poprzez obserwację, podważanie sposobów widzenia, obnaża-nie ich, zabawę i grę lub obnaża-niewartościująco pojmowaną manipu-lację kodami. Autonomizacja działań fotograficznych wynika z artystycznej autorefleksji i dystansu od ograniczeń stwarzanych przez funkcjonalnie nastawioną optykę technologii, gospodarki, dystrybucji kulturowej.
W zakresie sposobów przedstawiania fotografia cały czas oferuje techniki kombinatoryczne, losowe, przekształceniowe, a w obszarze treści ogrom tematów podejmowanych przez użyt-kowników niebiorących przed wynalezieniem fotografii udziału w produkcji obrazów. Obszar zarezerwowany wcześniej dla arty-stów wszedł za sprawą zdjęć w posiadanie innych grup społecz-nych, a sami artyści, dzięki fotografii, filmowi, grafice kompu-terowej, virtual reality, internetowi, mogą bazować na – już nie wyłącznie własnych – obserwacjach i pamięciach, ale również pamięciach klisz i komputerów (gromadzących ich obserwacje, dostarczających materiałów negatywnych, wynikających z obec-ności różnych elementów niewidocznych podczas aktów foto-grafowania, dostępnych podczas analizy nośników obrazów), a także dostarczających pozytywnych i negatywnych informacji wynikających z obserwacji czynionych przez nowoartystyczne grupy użytkowników (fizyków, etnografów, kulturoznawców, psychologów, medyków, stróżów prawa itd.), stając się w tym przypadku obserwatorami współtworzonego systemu społecz-nego.