Widz „idealny” kontra widz
„z krwi i kości”
Rewizja postrzegania pierwszych dekad kina w kontekście widowni zaowocowała między innymi oba
leniem jednego z jej założycielskich mitów – twierdzenia, jakoby pierw
sza publiczność kinematografu ucie
kała w popłochu przed pociągiem wjeżdżającym na stację w La Ciotat.
Natomiast za sprawą odnalezienia setek puszek z filmami kompanii Mitchell & Kenyon, pochodzących z pierwszej dekady XX wieku, oka
zało się, że w tym okresie robotnicza społeczność północnej Anglii była najbardziej zainteresowana ogląda
niem na ekranie… siebie samych. Tak zwane filmy lokalne (local films), które odnaleziono we wnętrzach puszek, były specyficznym rodzajem kronik, kręconych w konkretnej miejscowo
ści i przeznaczonych właśnie dla jej mieszkańców.
Przykład filmów lokalnych dobrze obrazuje podstawowe założenie, jakie przyświeca badaniom nad widownią filmową, a mianowicie, że nie istnieje publiczność jako taka, a jej kształt wynika z wielu czynni
ków, w tym między innymi czasu i miejsca projekcji czy też przestrzeni i sposobu prezentacji filmu. Badania tego rodzaju wychodzą poza anali
zę materiałów filmowych bądź spo
strzeżeń i wniosków krytyków oraz teoretyków kina. Korzystają z wywo
dzących się z socjologii metod iloś
ciowych (ankiet i kwestionariuszy) oraz jakościowych (indywidualnych i grupowych wywiadów), jak rów
nież z badań telemetrycznych i neto
graficznych, obserwacji opartych na badaniach terenowych, historii mówionej (oral history), jak i kwerend archiwalnych, w tym analizy mate
riałów prasowych i wizualnych. Tego rodzaju studia rozwinęły się głównie w ośrodkach anglosaskich, niemiec
kich i francuskich, a obecnie są coraz częściej podejmowane także w Belgii, Holandii i Czechach.
Nie znaczy to jednak, że wątki dotyczące widowni filmowej nie były poruszane wcześniej i z odmiennych perspektyw. Pojawiały się one od zawsze na marginesie różnorodnych rozważań dotyczących X muzy.
W pierwszych dekadach kina krytycy
i myśliciele, przeważnie wywodzą
cy się z warstw społecznych wyż
szych niż przeciętna publiczność kinematografu (czyli przysłowiowe
„kucharki i służące”), pisali o tej ostat
niej z protekcjonalną dezaprobatą.
Ślady takiego elitaryzmu – ale zara
zem dystansu wobec tego rodzaju postaw – zachowała X Muza Karola Irzykowskiego: „Dziś, kiedy śledczy i prokurator, badając zbrodniarza, uważa za swój obowiązek zadać mu pytanie: czy chodziłeś do kina?, odpowiedź jest zwykle potakująca, więc wniosek prosty: kino demorali
zuje” (Irzykowski 1960, s. 39).
Odnotowana przez Irzykowskiego obawa przed demoralizującym wpły
wem kina nie umknęła także bada
czom. Pierwsze projekty naukowe podejmowane w międzywojniu, któ
rych tematem stali się odbiorcy kina, dotyczyły – żywego zresztą do dziś – wątku potencjalnego wpływu tego medium na zachowania przestępcze młodzieży (np. badania Herberta Blumera w latach 30. w USA).
W latach 40. hollywoodzkie studia filmowe rozpoczęły sondowanie publiczności w celu obniżenia ryzyka i zwiększenia zysków ze swoich kolej
nych produkcji. Natomiast podczas II wojny światowej w badaniach nad recepcją kina pojawił się wątek sku
teczności filmów propagandowych.
W kolejnych dekadach jednak, wraz ze strukturalizmem i semiotyką, zainteresowanie badaczy z widza
„empirycznego” przeniosło się na jego wyidealizowaną wersję – widza
„implikowanego”.
Czy publiczność może rządzić Hollywood?
Historycznym przykładem empirycz
nych badań widowni są te prowadzo
ne od lat 40. przez hollywoodzkie wytwórnie filmowe. Ich pionierem był George Gallup, który przeszcze
pił na grunt przemysłu rozrywkowe
go metody wykorzystywane pod
czas sondaży politycznych, takie jak szczegółowe kwestionariusze oraz wywiady na reprezentatyw
nie dobranych próbach. Utworzony przez niego Audience Research Institute (ARI) pracował m.in. na zlecenie producentów Davida O. Selznicka i Samuela Goldwyna
oraz wytwórni RKO, Walt Disney i Columbia Pictures.
W 1939 roku Selznick wykorzystał sondaż Gallupa w przygotowaniu strategii dystrybucyjnej i promo
cyjnej Przeminęło z wiatrem (1939, V. Fleming). Jak wynikało z tych badań, tytuł był nie tylko powszech
nie znany, ale także miał potencjał przyciągnięcia do kin rekordowej publiczności – ponad 50 milionów widzów. Z tego powodu ograniczono fundusze na jego reklamę, wydłużono okres dystrybucji oraz podniesiono ceny biletów. Ta ryzykowna strate
gia okazała się trafna – film obejrza
ło ponad 60 milionów widzów, czyli liczba równa połowie ówczesnej populacji Stanów Zjednoczonych (Ohmer 2014, s. 108).
Inne badanie przeprowadzone przez ARI wykazało, że większość widowni filmowej stanowiły nasto
latki i nastolatkowie. Z tego powodu wytwórnia RKO zaczęła zatrudniać przede wszystkim aktorki i aktorów poniżej 25. roku życia, niechętnie zaś angażowała do swoich kolejnych produkcji starsze gwiazdy filmowe.
Przykładowo, przed planowanym powrotem na ekrany po siedmiolet
niej przerwie Glorii Swanson w Tata szuka żony (1941, J. Hively) wytwór
nia zleciła specjalne badania, które wykazały, że aktorka nie stanowi atrakcji dla współczesnej publicz
ności. Nie wynikało to jednak tylko z wieku Swanson – badania ARI ujaw
niły bowiem, że tzw. wartość afiszo
wa gwiazdy spadała poniżej poziomu opłacalności, gdy pojawiła się ona w mniej niż trzech filmach w ciągu jednego roku. W związku z tym w kampanii reklamowej filmu sku
piono się na przypomnieniu postaci aktorki i jej pozycji w Hollywood (Ohmer 2014, s. 111).
Wbrew temu, co można wniosko
wać z powyższych przykładów, bada
nia George’a Gallupa nie wzmocniły wcale wpływu, jaki na kształt fabuł produkowanych w Hollywood mogła
by mieć publiczność. Przeciwnie – utwierdziły pozycję producentów, nadwątloną wprowadzonymi przez rząd ustawami antymonopolowy
mi oraz tworzącymi się związkami zawodowymi. A to, w jaki sposób z władzy tej korzystali, budziło liczne
kontrowersje wśród krytyków, scena
rzystów, a nawet szefów produkcji, którzy uważali, że filmy powstające zgodnie ze wskazówkami ARI są jało
we, zachowawcze i mało przystępne, pozbawione nie tylko walorów arty
stycznych i intelektualnych, ale także społecznych. W wyniku tej krytyki George Gallup przestał być zatrud
niany przez Hollywood, choć jego metody w fabryce snów pozostały.
Feminizm i historia popularna na podstawie seriali
Na rozwój badań nad widownią fil
mową istotny wpływ miały analogicz
ne studia podejmowane na obszarze badań nad telewizją, zwłaszcza seria
lami. Wiele wniosków i spostrze
żeń z tych ostatnich można również odnieść do filmów.
Analizując popularność powtórek seriali z lat 50. oraz powstałe kilka dekad później seriale nostalgicznie odwołujące się do tamtego okresu, Lynn Spigel dostrzegła, że dla wielu młodych ludzi stanowią one główne
źródło wiedzy o przeszłości (Spigel 2008, s. 307–334). Sposób prezen
towania rzeczywistości w takich produkcjach jak Kocham Lucy (1951–
1957), The Donna Reed Show (1958–
1966) czy Hi Honey, I’m Home (1991–
1992) jest nie tylko zdecydowanie uproszczony, ale też selektywny i subiektywny. Odpowiada foucault
owskiej kategorii pamięci popular
nej, czyli świadomości historycznej budowanej w służbie teraźniejszych potrzeb i celów.
Spigel analizowała postrzeganie ewolucji ról płciowych wśród studen
tek kursu dotyczącego historii telewi
zji. Dostrzegła, że jej rozmówczynie uznają lata 50. za okres znacznie bardziej opresyjny niż współczesne im lata 90., w których ich zdaniem panuje pełne równouprawnienie.
Wiara w postęp, którego dowodów dostarczały im stereotypowe wize
runki kobiet w serialach, tłumaczyła przejawy seksizmu, z jakim stykały się we własnym życiu, oraz uspra
wiedliwiała ich brak zaangażowa
nia w walkę o równouprawnienie.
Z drugiej strony nostalgiczne pro
dukcje odwołujące się do lat 50. nie
jednokrotnie budziły w studentkach Spigel tęsknotę za „starymi dobrymi czasami”, w których „dziewczyny były dziewczynami, a chłopcy zara
biali pieniądze”. Była to nostalgia za światem, który choć wydawał się im znacznie mniej sprawiedliwy niż lata 90., kusił wizją mniej skomplikowane
go życia i niższych wymagań stawia
nych kobietom.
Masala i słoiki po dżemie, czyli po co się chodzi do kina
Badania widowni są obecnie zleca
ne i powszechnie wykorzystywane przez producentów i dystrybutorów.
Korzystają z nich również państwowe instytucje zajmujące się przemysłem filmowym (jak na przykład Polski Instytut Sztuki Filmowej) w celu monitorowania praktyk odbioru i uczestnic twa w kulturze filmowej.
Kina wykorzystują je, by kształtować swoje repertuary zgodnie z oczekiwa
Tata szuka żony
Historia / teoria
EKRANy 1/2017 75
niami widzów i w ten sposób przycią
gać większą publiczność.
Filmoznawcy tymczasem częściej używają tego rodzaju metod w stu
diach nad społecznym znaczeniem kina, analizując jego odmienne role w zależności od kontekstu histo
rycznego czy też geograficznego.
Przykładowo, obserwacje Lakshmi Srinivas poczynione w Indiach i doty
czące obecnej recepcji tamtejszej kinematografii wykazują, iż kino w tym kraju – rozumiane jako miejsce i doświadczenie – odgrywa znacz
nie ważniejszą rolę niż konkretne wyświetlane w nim filmy. To z kolei po części wyjaśnia konstrukcję tych ostatnich. Kilkugodzinne produk
cje Bollywoodu, określane mianem masala, ogląda się w Indiach wybiór
czo, dzieląc czas pomiędzy śledzenie
ekranu, rozmowy z towarzyszami, wspólne wyśpiewywanie piosenek, a nawet wychodzenie z kina po zaku
py (Srinivas 2014, s. 227–242).
Z kolei wywiady przeprowadzo
ne przez Annette Kuhn z brytyjskimi seniorami dowodzą, że w Wielkiej Brytanii lat 30. panował zwyczaj zabierania do kin nawet noworod
ków, a ponad 60 procent dzieci poni
żej piątego roku życia, w towarzystwie opiekunów bądź rówieśników, regu
larnie (czyli nie rzadziej niż raz w tygo
dniu) uczęszczało na filmy (Kuhn 2014, s. 77–100). Tym, co przyciągało najmłodszych widzów, nie były jed
nak fabuły. Traktowali oni kino jako przestrzeń wolności – miejsce wyjęte spod jurysdykcji dorosłych, a sposo
by dostawania się na seanse dowo
dziły ich zaradności i niezależności,
pamiętają je bowiem lepiej niż tytu
ły i treść oglądanych wtedy filmów.
W czasach, w których kraj zmagał się z kryzysem, dzieci często płaciły za bilety skrupulatnie kolekcjonowa
nymi słoikami po dżemie, butelkami po lemoniadzie, a nawet jajkami, które kiniarze ofiarowywali potem szpitalom. Nawet gdy jajka zbiły się po drodze, najmłodsi widzowie i tak byli wpuszczani na seans. Podobnie jak niemogący sobie pozwolić na bilet bezrobotni, co w opinii rozmówców Kuhn świadczyło o wielkoduszności pracowników kin i poczuciu społecz
nej solidarności.
Do kina lub na film
Kino bywa traktowane jako prze
strzeń wspólnoty nawet w dobie Internetu, który daje (zarówno
Donna Reed Show
legalny, jak i nielegalny) dostęp do milionów filmów w dowolnym miej
scu i czasie. W raporcie podsumo
wującym badanie widowni prze
prowadzone w Polsce w 2012 roku Sławomir Sikora i Karolina Dudek wyróżnili dwie dominujące strategie uczęszczania do kina – „towarzyską”
i „samotnika”. Badacze wykazali, że pierwsza z nich zdecydowanie domi
nuje, a dla większości widzów wyj
ście do kina jest okazją do spotkania ze znajomymi. Swoje wizyty planują więc z wyprzedzeniem, ustalając dogodny dla wszystkich termin, a ich koszt nie ogranicza się wyłącznie do cen biletów, ale zakłada także spę
dzenie wspólnego czasu przed lub po seansie. Widzowie przyjmujący stra
tegię towarzyską nad wartości inte
lektualne i artystyczne filmu przed
kładają warunki seansu. Wybierają zatem multipleksy, oferujące lep
sze walory dźwiękowe i wizualne oraz większą wygodę sal kinowych.
Kupują bilety na wysokobudżetowe produkcje, które dostarczą emocji niezależnie od poziomu skupienia podczas seansu i w związku z tym w większym stopniu przyzwalają na komentarze i rozmowy.
Przeprowadzony przez fundację Obserwatorium projekt „W małym kinie” dostarcza informacji na temat funkcjonowania oraz publiczności polskich kin studyjnych w okresie dynamicznego rozwoju multiplek
sów. Badania prowadzone w latach 2012–2013 zarówno w małych miej
scowościach, jak i dużych miastach wykazały, że tego rodzaju instytucje, które w przeważającej większości powstały przed transformacją ustro
jową, mają swoją stałą i wierną pub
liczność. Z ich oferty rzadko korzy
sta młodzież szkolna, która wybiera multipleksy bądź oglądanie filmów w Internecie, oraz osoby w przedziale wiekowym od 25. do 50. roku życia, które z racji obowiązków rodzinnych i zawodowych mają najmniej czasu na uczestniczenie w kulturze. Stałymi widzami małych kin są natomiast studenci i seniorzy, w tym zwłasz
cza starsze, dobrze wykształcone kobiety.
Publiczność ta ceni kameralność tego rodzaju miejsc, dąży do budo
wania bezpośrednich relacji z pozo
stałymi widzami oraz pracownikami kin, a od filmów oczekuje przeżyć intelektualnych bądź estetycznych.
Z tego powodu kwestią drugorzędną jest dla niej jakość projekcji czy też wygoda sal kinowych. Publiczność małych kin tworzą także osoby miesz
kające „po sąsiedzku”. Usytuowanie tych miejsc odgrywa większą rolę dla tego rodzaju widzów niż ich reper
tuar, a wizyty w kinie są traktowane jako wyraz przynależności lokalnej.
Dobrze obrazuje to przykład nowo
huckiego kina Sfinks w Krakowie, w którym seanse rozpoczynają się od wyświetlenia Kroniki Nowej Huty, realizowanej przez miejscowy dom kultury. Dla tej publiczność dodatko
wym impulsem do wizyty w kinie jest pojawienie się jej kolejnego odcinka.
A jednak publiczność może decydować dobrze
Rozwój badań nad widownią filmową zbiega się z rosnącym wpływem tej ostatniej na powstawanie kolejnych produkcji. W czasach, w których pod
stawowy sprzęt filmowy jest w zasię
gu ręki zwykłych użytkowników, a Internet umożliwia darmową rekla
mę i bardziej różnorodne sposoby zarabiania, crowdfunding, czyli finan
sowanie społecznościowe, zaczyna być wykorzystywany także w przy
padku produkcji filmowych. Jest on jednak nie tylko szansą na zaistnienie wielu niezależnych i niskobudżeto
wych dzieł, ale również umożliwia zebranie bardzo konkretnych infor
macji dotyczących zainteresowania nimi publiczności.
Przykłady sfinansowanych za pośrednictwem platformy Kick
starter filmów takich jak Al midan (2013, J. Noujaim), który podejmuje temat egipskiej rewolucji i zdobył nagrodę publiczności na festiwa
lu w Sundance, czy też nagrodzo
ny Oscarem krótko metra żow y dokument Inocente (2012, S. Fine, A. Nix) mogą świadczyć o trafno
ści wyborów publiczności. Polskie produkcje korzystające z crowdfun
dingu, czyli między innymi doku
ment Solidarność według kobiet (2014, M. Dzido, P. Śliwowski), portretujący zapomniane bohaterki Solidarności, czy też Wołyń (2016, W. Smarzowski), który podejmuje temat zbyt kontrowersyjny dla wielu komercyjnych sponsorów, pokazu
ją, że obecnie gusta publiczności nie zawsze idą w parze z miałkimi i zachowawczymi produkcjami.
Historia / teoria
EKRANy 1/2017 77
Polecane lektury:
Obowiązkową lekturą na temat badań widowni filmowej są Badania widowni filmowej. Antologia przekładów pod redakcją Konrada Klejsy i Magdaleny Saryusz ‑Wolskiej (Warszawa 2014). Z pozycji zagranicznych warto nato‑
miast wymienić: Approaches to Audiences: A Reader pod redakcją Rogera Dickinsona, Ramaswami Harindranath i Olgi Linné (London 1998), The Audience Studies Reader pod redakcją Willa Brookera i Deborah Jermyn (London 2003) oraz Audiences pod redakcją Iana Christie (Amsterdam 2012).