EKRANy 1/2017 67
wideo – gdy wraz z wprowadzeniem stanu wojennego Centrala Wynajmu Filmów przestała kierować się wska
zówkami Filmowej Rady Repertuarowej i zaczęła sprowa
dzać produkcje o dużym potencjale komercyjnym (zamiast filmów docenianych na światowych festiwalach), miliony widzów zachwycił eskapistyczny charakter kolejnych części Gwiezdnych wojen (1977–1983) i przygód Indiany Jonesa (1981–1989). Zmiana priorytetów doprowadziła z kolei do zmiany profilu polskiej widowni. Największym bohaterem dekady okazał się ostatecznie Bruce Lee, któ
rego wyczyny w Wejściu smoka (1973, R. Clouse) obej
rzało w Polsce ponad 17 milionów widzów, mimo że film wszedł na nasze ekrany z dziewięcioletnim opóźnieniem.
Do dzisiaj żaden tytuł nie pobił tego wyniku. To właśnie ukształtowana przez Bruce’a Lee i Kino Nowej Przygody widownia będzie w późniejszych latach masowo wypoży
czać i kopiować VHS y.
Inna sprawa, że władze PRL u nigdy nie zagospodaro
wały wideo, czy to jako narzędzia propagandy, czy jako elementu polityki kulturalnej państwa. Polskie odtwa
rzacze produkowano już od 1982 roku w Zakładach im.
Kasprzaka w Warszawie, kasety składano w gorzow
skim Stilonie od 1988 roku, Okręgowe Przedsiębiorstwa Rozpowszechniania Filmów organizowały natomiast wypożyczalnie w największych miastach kraju już od roku 1983. Problem w tym, że sprzęt Kasprzaka nie był początkowo kompatybilny z formatem VHS, a skala jego produkcji była bardzo niewielka, kasety Stilona obarcza
no 50 procentowym podatkiem od luksusu i montowano ze sprowadzonych podzespołów, co windowało cenę, a wypożyczalnie państwowe dysponowały tylko tymi fil
mami, do których prawa miał dystrybutor monopolista.
Oznaczało to, że widz zafascynowany Wejściem smoka i Kinem Nowej Przygody mógł wybierać w większości między uznawanymi wówczas za skrajnie nieatrakcyj
ne dawnymi polskimi filmami, takimi jak Ewa chce spać (1957, T. Chmielewski) czy Pan Anatol szuka miliona (1958, J. Rybkowski). Nic dziwnego, że do wypożyczalni państwo
wych prawie nikt nie przychodził – chyba że prowadzący je
ajent wpadł na pomysł, by zignorować odgórne dyrektywy i oferować spod lady kopie Rambo (1982, T. Kotcheff).
Seks, karate i Blaszany bębenek
W pierwszej połowie lat 80. trudno było zresztą przewi
dzieć, że w ciągu zaledwie kilku lat wideo stanie się głów
nym źródłem rozrywki dla milionów Polaków. Pod koniec 1982 roku w kraju znajdowało się zaledwie około 15 tysię
cy magnetowidów, rok później – około 70 tysięcy. Jeszcze w 1986 roku analityk Piotr Gaweł twierdził w artykule Rynek wideo w Polsce, że „Wideo jest raczej symbolem niż określonym zbiorem technicznych i praktycznych możli
wości, które obiektywnie przemawiałyby za jego zakupem jako trwałym środkiem konsumpcji” („Film na Świecie”
1986, nr 334–335, s. 59). Z przeprowadzanych w tym samym czasie przez OBOP badań wynikało, że zaledwie jeden na pięciuset Polaków ma w mieszkaniu magnetowid lub odtwarzacz. Znaczna część obywateli PRL u nie wie
działa nawet, czym jest kaseta wideo – jeden z ajentów prowadzących państwową wypożyczalnię wspominał po latach, że klienci przychodzili, by zapytać o cenę „koloro
wych piórników”. Chodziło im oczywiście o obwoluty na kasety.
Wielu Polaków zetknęło się jednak z fenomenem wideo podczas pokazów zbiorowych. Na początku ostatniej dekady PRL u organizowano je w klubach i świetlicach, a proponowany repertuar łączył zazwyczaj eskapizm z pewną wywrotowością – choć niekoniecznie związaną z polityką. Na przełomie lat 1982–1983 (zatem jeszcze w stanie wojennym) krakowskie centrum Rotunda pre
zentowało między innymi Emmanuelle (1974, J. Jaeckin), Kaligulę (1979, T. Brass) i Salò, czyli 120 dni Sodomy (1975, P.P. Pasolini), a więc tytuły wypełnione śmiałymi scenami erotycznymi; w Sosnowcu filmy karate pokazywano na zmianę z Blaszanym bębenkiem (1979, V. Schlöndorff) i serią o Jamesie Bondzie; w Świnoujściu na czas wakacji rozstawiano natomiast namiot, w którym można było obej
rzeć takie tytuły jak Bojownik szos (czyli Mad Max 2, 1981, G. Miller), Poszukiwacze zaginionej Arki (1981, S. Spielberg,
pokazywany na wideo jeszcze przed oficjalną premierą kinową) czy Życie pozagrobowe (chodzi o włoski horror Hotel siedmiu bram, 1981, L. Fulci). We wczesnej fazie roz
woju polskiego wideo filmy wyświetlano równolegle na kilku czarno białych telewizorach, a lektor czytał ścieżkę dialogową na żywo.
Publiczne pokazy, w których często uczestniczyło nawet do kilkuset osób, przestały być podstawą funkcjono
wania polskiego rynku wideo pod koniec lat 80., gdy liczba magnetowidów w Polsce – przywiezionych z zagranicy lub kupionych w sklepach Pewexu i Baltony – zbliżała się powoli do miliona. Prywaciarze oferowali kasety między innymi na bazarowych straganach, w tak zwanych wymie
nialniach (czyli placówkach, w których można było wymie
nić obejrzaną kasetę na inną, uiszczając przy tym drobną opłatę) lub pod szyldami biur tłumaczeń – protoplastów późniejszych firm dystrybucyjnych. Choć był to zazwyczaj obieg nieformalny, a filmy pozyskiwano dzięki kontaktom ze stewardesami, marynarzami i kierowcami ciężarówek, którzy przywozili kasety z zagranicznych wojaży, już wtedy na polskim rynku wideo obowiązywała niemała konku
rencja. Zagraniczna premiera nowego filmu z Sylvestrem Stallone’em lub Arnoldem Schwarzeneggerem – a więc produkcji o wyjątkowo dużym potencjale komercyjnym – oznaczała nieprzespaną noc zarówno dla właścicie
la wypożyczalni, jak i wynajętych przez niego tłumacza i lektora. Ten pierwszy odbierał kasetę od przybywającego z zagranicy pracownika linii lotniczych lub marynarza, po czym jeździł między translatorem a lektorem, przewożąc fragmenty przetłumaczonej ścieżki dialogowej. Wszystko po to, by wyprzedzić konkurencję i umieścić kasetę na półce następnego ranka.
Już pod koniec lat 80. VHS y stały się na tyle popular
ne, że czasopisma filmowe poświęcały im osobne działy – opisywano zarówno mechanizmy działania rynku wideo, problemy związane ze zdobyciem i obsługą magnetowi
du, jak i konkretne filmy, posługując się przy tym charak
terystycznym dla epoki słowotwórstwem. W numerach
„Ekranu” i „Filmu” z końca dekady można było przeczytać o videomanach lub videoamatorach, którzy w videosalo‑
nach albo u videopiratów chętnie wypożyczali videohity na videokasetach. Videoprasa przez całe lata wykorzystywała wygodny videoprefiks.
Co szczególnie ciekawe, w pierwszej fazie polskiego wideobiznesu filmy z zupełnie różnych porządków funk
cjonowały na takich samych prawach – chińskie karate leżało obok politycznych półkowników, a Kino Nowej Przygody sąsiadowało z erotyką. Ponieważ bazarowe wydania nie miały kolorowych okładek ozdobionych zdję
ciami i informacjami o fabule, jedynym wyróżnikiem filmu był jego tytuł, zapisany zazwyczaj na grzbiecie kasety. Stąd też przebojami targowisk stawały się niekiedy filmy zupeł
nie dziś zapomniane, jak choćby Paco – maszyna śmierci (1986, S. Martino; rozpowszechniany także pod tytułami Pięści ze stali, Atomowy cyborg lub Zemsta z przyszłości), czyli niskobudżetowy włoski klon Terminatora (1984, J. Cameron), znanego wówczas pod tytułem Elektroniczny morderca. Ponieważ film Jamesa Camerona zdobył rze
szę fanów, okraszony podobnym tytułem rip ‑off cieszył
się sporą popularnością. Na cześć Paco nazwano nawet wypożyczalnię w Słupsku.
Wideoimperium
U progu tak zwanego wideoboomu, który nadszedł wraz z transformacją, film miał być przede wszystkim rozrywką.
„O to właśnie chodzi, o tę różnicę między moim życiem i życiem filmowych bohaterów. Moje życie jest trudne i monotonne, życie filmowych bohaterów – atrakcyjne, ciekawe, intrygujące. Proszę, nie piszcie, żeby realizowa
no filmy o mnie, o nas, o naszej rzeczywistości, wszystko to bowiem znamy z autopsji; piszcie, żeby realizowano filmy, które nas odrywają od codziennych kłopotów i zmar
twień” – pisał w marcu 1988 roku czytelnik „Ekranu” (nr 10, s. 10). Gdyby wideomani zdecydowali się wydać manifest, ten list mógłby posłużyć za jego podstawę. Opublikowana dziewięć numerów później pierwsza polska lista prze
bojów kasetowych potwierdzała wszystkie słowa auto
ra – na podium znalazły się Komando (1985, M.L. Lester, 2772 głosy) z Arnoldem Schwarzeneggerem, Akademia Policyjna 3 (1986, J. Paris, 2588 głosów) i Top Gun (1986, T. Scott, 2270 głosów).
Przełom polityczny i społeczny roku 1989 nie zmienił jeszcze upodobań widowni. Jak pisały Joanna Awerjanow i Beata Harasimowicz w artykule Wideo po polsku A.D.
1989, opublikowanym w pierwszym numerze „Ekranu”