J
ako że film jest w istocie fotografią rozciągniętą w czasie, jest też jedyną formą sztuki, która pozwala nam manipulować czasem rzeczywistym. Aby tego doko
nać, wystarczy zmienić tempo rejestracji lub projekcji materiału filmowego. Jeśli nakręcimy wybrane ujęcie w tempie 16 klatek na sekundę (czyli standardowym dla epoki kina niemego), to odtworzenie go w prędkości 16 klatek na sekundę da nam „normalne” tempo. Jeśli jednak odtworzymy ten sam materiał w tempie 8 klatek na sekun
dę, uzyskamy efekt spowolnienia, zaś przy 32 klatkach na sekundę – przyspieszenia.
Koncepcja zdjęć spowolnionych – slow motion – wyprzedza ukształtowanie się kina fabularnego. Powstała w czasach pierwszych urządzeń rejestrujących obraz, które, tak jak na przykład kinematograf braci Lumière, były napędzane za pomocą ręcznej korbki. Kinematograf korzystał z tego samego mechanizmu zarówno do nagry
wania, jak i odtwarzania obrazów, tak więc żeby uzyskać efekt spowolnionego ruchu, wystarczyło kręcić korbką nieco szybciej w trakcie zdjęć (lub odpowiednio wolniej w trakcie projekcji). Z tego powodu do dziś technicy fil
mowi mówią o „przekręcaniu” ujęcia, kiedy mają na myśli zmianę tempa nagrywania.
Jean Cocteau był pierwszym mistrzem tej prostej tech
niki, którą wykorzystał do stworzenia swojego rozpozna
walnego stylu. Był on także pierwszym propagatorem kina poetyckiego. Filmy Cocteau wychodzą od zjawisk bardzo przyziemnych – głosu dobywającego się z radia czy odbicia w lustrze – i przekształcają je w sen lub poemat. Jednym z kluczowych sposobów przedstawiania odrealnione
go świata była dla niego właśnie manipulacja obrazem poprzez użycie ruchu spowolnionego lub odwróconego, a więc biegnącego od tyłu (a nierzadko także połączenia tych technik).
Historia oszustwa
Ale z początku ruch spowolniony był wyłącznie trikiem, który miał służyć pokazaniu widzowi czegoś więcej, niż był on w stanie zobaczyć gołym okiem. Ten sposób wyko
rzystania slow motion zapoczątkował fenakistiskop – urzą
dzenie wynalezione przez Josepha Plateau w 1832 roku, a więc na długo przed wynalezieniem filmu. Fenakistiskop był to dysk zawierający sekwencję obrazków, który wirując niczym dziecięca zabawka, dzięki efektowi powidoku two
rzył iluzję ruchu. Urządzenie to oszukuje naszą percepcję, stąd jego nazwa, która powstała od greckiego słowa „fena
kizin” oznaczającego „zwieść” lub właśnie „oszukać”.
Film spowolniony narodził się zaś w roku 1872, kiedy Eadweard Muybridge wykorzystał mechanizm działa
nia ludzkiego oka w celu rozstrzygnięcia zakładu między dwoma właścicielami koni wyścigowych. Za pomocą sze
regu fotografii potwierdził on, że koń w galopie może ode
rwać jednocześnie wszystkie cztery kopyta od ziemi, dzię
ki czemu powstałe w wyniku eksperymentu Muybridge’a dziełko możemy też nazwać pierwszym filmem nauko
wym. Slow motion do dziś bywa zresztą często wykorzy
stywane w filmach edukacyjnych w celu dokładniejszego przedstawienia niektórych procesów fizycznych lub biolo
gicznych. Muybridge nakręcił więcej tego typu materiałów
– były na nich na przykład nagie dziewczyny schodzące po schodach, nagie dziewczyny niosące wodę, nagie dziew
czyny wylewające na siebie wodę. Wszystko oczywiście w imię nauki.
Stopniowo ta idea „pokazania czegoś więcej” przenik
nęła z filmu dokumentalnego do fabularnego, a jej głów
nym celem było podtrzymanie napięcia w szczególnie dramatycznym momencie fabuły. Zwłaszcza gdy to, co działo się na ekranie, nie było wystarczająco klarowne i potrzeba było nieco więcej czasu, aby się temu przyjrzeć.
W Dezerterze (1933), jednym z wczesnych filmów dźwię
kowych Wsiewołoda Pudowkina, bohater odbiera sobie życie, skacząc do rzeki, która pochłania go w spowolnio
nym tempie. Gdyby ta scena została nakręcona w zwyczaj
ny sposób, jej kluczowy moment mógłby nie zostać dosta
tecznie wyeksponowany. Aby lepiej zaprezentować to, jak woda rozpryskuje się podczas upadku żołnierza, reżyser prawdopodobnie nakręcił to ujęcie w 40 lub 48 klatkach na sekundę. To króciutki fragment, który jednak udowadnia, że Pudowkin doskonale zdawał sobie sprawę, jak wyko
rzystać ruch spowolniony jako narzędzie służące opowie
dzeniu historii.
Do dziś zresztą używa się tego chwytu w dokładnie taki sam sposób, często nawet niezauważalny dla widza.
Gdybym chciał sfilmować postać tłukącą wiszące na ścia
nie lustro, ustawiłbym na planie jedną kamerę nagrywającą w standardowym tempie 24 klatek na sekundę. Obok jed
nak, pod nieco innym kątem, umieściłbym drugą kame
rę, rejestrującą – zależnie od pożądanego efektu – 36 lub 48 klatek na sekundę. Dzięki temu na stole montażowym mógłbym wpleść fragmenty materiału z drugiej kamery w ujęcie pokazujące pękające lustro. W efekcie całość wyglądałaby na naturalne dla widza tempo 24 klatek na sekundę, ale w rzeczywistości moglibyśmy zobaczyć trzy lub cztery dodatkowe klatki rozpryskującego się szkła, pozwalające dokładniej dostrzec jego fakturę i niewielkie detale.
Cocteau uważał jednak, że używanie filmowej techniki do tego typu praktycznych celów nie pozwala wznieść się na poziom poezji. „Chciałbym jasno odróżnić kino, które stara się być poezją, od filmów, które poetyckość osiąga
ją jedynie incydentalnie. Co więcej, poetyckość to nie to samo co poezja. Być może nawet są to zupełnie przeciwne rzeczy. Poezja jest produktem nieświadomości” – twier
dził. Można też porównać wykorzystanie slow motion przez Pudowkina z użyciem tej samej techniki w scenie polowania z Kochaj mnie dziś (1932) Roubena Mamouliana, gdzie w samoświadomy sposób służy ona do uzyskania efektu komicznego.
Poezja i pornografia
Jeśli chodzi o sceny akcji, to ruch spowolniony po raz pierwszy osiągnął rangę poezji za sprawą Siedmiu samura‑
jów (1954), gdzie Akira Kurosawa użył go w jednej ze scen walki na miecze. Cocteau mógłby dostrzec w tej scenie stanowiącą jeden z jego postulatów przemianę porządku mitycznego w coś przyziemnego: „głównym celem Poety Kina powinno być potraktowanie baśni lub legendy jako codziennego zdarzenia; uwierzenie w magiczne wyda
rzenia, tak jakby były rutynowymi czynnościami. Kino jest najpotężniejszą bronią pozwalającą człowiekowi śnić na jawie”. Wystarczy dokonać niewielkiego przeskoku myślowego, żeby od tych słów dotrzeć do Bonnie i Clyde (1967, A. Penn) czy Dzikiej bandy (1969, S. Peckinpah), w których zabawka na dobre staje się narzędziem. Sam Peckinpah użył sześciu kamer, żeby nakręcić scenę wysa
dzenia mostu. Korzystając z materiałów zarejestrowanych w różnym tempie, pod różnym kątem, za pomocą różnych obiektywów i sposobów kadrowania, udało mu się rozciąg
nąć czas w nieprawdopodobny wręcz sposób. Nikt wcześ
niej nie dokonał czegoś takiego.
Ruch spowolniony jest wszak używany właśnie wtedy, gdy chcemy rozciągnąć czas. Tak pokazuje się przemoc, sport czy pornografię. Być może dlatego jego mistrzow
skim zastosowaniem jest scena masakry w finale Dzikiej bandy, która zresztą niejednokrotnie nazywana była przez krytyków pornografią przemocy. Faktycznie, jest coś por
nograficznego w tej idei przedłużenia chwili dla rozsmako
wania się w śmierci.
Wykorzystanie slow motion przez Peckinpaha nie jest jednak manipulacją – jest w nim autentyczny liryzm i moralna złożoność. Wystarczy porównać powyższe przy
kłady z użyciem zdjęć spowolnionych w kulminacyjnej sce
nie Urodzonego sportowca (1984) Barry’ego Levinsona.
Grający bejsbolistę Robert Redford swoim potężnym uderzeniem posyła piłkę w kierunku zamontowanego nad stadionem oświetlenia, zaliczając tym samym home run, zdobywając dla swojej drużyny mistrzostwo i jednocześnie wywołując efektowny spektakl świetlny. Dla mnie cała ta sekwencja, prezentowana w spowolnionym tempie, jest nieco obraźliwą manipulacją. Nie ma w niej żadnego miej
sca na samodzielne przemyślenia widza, któremu dyktuje się, co ma czuć.
W końcówce Dzikiej bandy przeciwnie – emocje widza mogą być zupełnie nieuporządkowane, a spowolniony ruch daje możliwość emocjonalnego zaangażowania się w rozgrywający się dramat i doświadczenia wielu sprzecz
nych uczuć. W końcu faceci, których oglądamy na ekranie, są jak najbardziej heroiczni, ale przecież też lekko przera
żający, a w dodatku strzelają do kobiet i używają ich ciał niczym tarcz. Tymczasem Urodzony sportowiec wykorzy
stuje ruch spowolniony wyłącznie dla dostarczenia widzo
wi pasywnej przyjemności.
Bez korbki
Chociaż slow motion było częścią kina od samego począt
ku, to sama technika nieco ewoluowała. Dzisiaj już nie kręci się korbką, a sztuczne wrażenie spowolnienia można uzyskać choćby poprzez powielenie każdej klatki filmu na etapie postprodukcji. Dzięki technologii cyfrowej można bez straty dla jakości obrazu swobodnie rozciągać czas – mając na przykład ujęcie trwające 10 klatek, wystarczy wygenerować komputerowo sześć pośrednich kadrów i wrzucić je pomiędzy te istniejące. Szybsze lub wolniej
sze kręcenie korbką przestało być koniecznością w epoce cyfrowej.
Innym istotnym etapem ewolucji technologii służącej do tworzenia zdjęć spowolnionych było wynalezienie zmien
nego klatkażu. Kiedy pracowałem w Rzymie nad Pociechą od obcych (1990), musiałem nakręcić scenę, w której Christopher Walken podrzyna gardło bohaterowi grane
mu przez Ruperta Everetta. Chciałem spowolnić obraz tak, żeby widzowie mogli się dokładnie przyjrzeć temu, co się właśnie wydarza. Bałem się, że przy 24 klatkach na sekun
dę akcja po prostu potoczy się za szybko. Jednocześnie chciałem jednak zakończyć całą scenę długą jazdą kamery, która miała oddalić się od bohaterów, zapewniając szerszą perspektywę całego pomieszczenia.
Początkowo myślałem, że slow motion oraz jazdę kame
ry w normalnym tempie mogę połączyć ze sobą w jednej scenie tylko za pomocą cięcia. Jednak na etapie prepro
dukcji ktoś podsunął mi pomysł skorzystania z rampingu.
Za pomocą specjalnego urządzenia przytwierdzanego do kamery mogliśmy automatycznie zmniejszać lub zwięk
szać liczbę rejestrowanych klatek na sekundę w trakcie trwania ujęcia oraz dostosować do niej ekspozycję (to ważne, gdyż im szybciej nagrywa kamera, tym więcej światła potrzebuje). Tak więc rzeczone ujęcie w Pociesze od obcych zaczęło się z normalną szybkością, spowolniło w momencie zabójstwa, a następnie nieznacznie przyspie
szało, w miarę jak kamera oddalała się w kierunku rogu pomieszczenia.
Orfeusz i kubiści
Ruch odwrócony także stanowi jedną ze sztuczek, które narodziły się u zarania kina. Jego pionierem był George Albert Smith, autor zaginionych dziś dwóch filmów z 1897 roku, zatytułowanych Tipsy ‑Topsy ‑Turvy oraz The Sign Writer. John Emerson i Christy Cabanne, twórcy prawdzi
wej osobliwości, jaką był film The Mystery of the Leaping Fish (1916) ze scenariuszem Toda Browninga i główną rolą Douglasa Fairbanksa, wykorzystują ruch odwrócony w taki sposób, aby wydawało się, że Fairbanks dokonuje niemoż
liwego skoku.
Czy tego rodzaju trik unosi codzienność do pozio
mu marzenia sennego? Nie dla Cocteau, wedle którego
„w kinie fantastyka, a zwłaszcza modny termin, jakim jest eskapizm, sugerują, że widz pragnie uciec od samego sie
bie, podczas gdy w rzeczywistości piękno w każdej postaci pozwala nam wrócić do samego siebie i zobowiązuje nas do odszukania we własnej duszy głębi i bogactwa, które ci wszyscy lekkomyślni ludzie starają się odnaleźć gdzie indziej. Nierealność tymczasem jest sama w sobie formą realizmu, rządzącą się bardzo konkretnymi prawami”.
W rzeczywistości jednak ruch odwrócony najczęściej wykorzystywany był dla uzyskania efektów komicznych, tak jak w Two Tars (1928, J. Parrott) ze Stanem Laurelem i Oliverem Hardym. Również ruch przyspieszony nie
jednokrotnie służył komediom, ale też scenom akcji.
Niestety, nigdy nie był szczególnie poetycki – „nie śpie
wał”. Dziś cyfrowa technologia uczyniła z niego takie samo narzędzie, jakimi ruch spowolniony i odwrócony były od dawna. Niemniej jest to wciąż tylko sztuczka, czekająca jeszcze na swojego Kubricka.
Filmem, który zebrał wszystkie tego typu „sztuczki”
i zamknął w formie kubistycznego kompendium filmo
wych trików, był Człowiek z kamerą (1929, Dz. Wiertow).
EKRANy 1/2017 83
Historia / teoria
Moim zdaniem filmowi Wiertowa momentami udaje się osiągnąć poetycki efekt, ale przez większość czasu przy
pomina on raczej wielką piaskownicę z porozrzucanymi wszędzie zabawkami. Z pewnością jako film konstrukty
wistyczny jest to kamień milowy w historii kina, po części zresztą właśnie dlatego, że zaprzęga wszystkie możliwe rodzaje ruchu dla uzyskania znaczącego efektu estetycz
nego. Ale w moim rozumieniu koncepcja filmowej poe
zji Jeana Cocteau jest dokładnym przeciwieństwem tego typu konstruktywistycznych projektów (pomimo zbież
ności wykorzystywanych technik). Jak pisał Cocteau, „film to sen, w którym wszyscy uczestniczymy dzięki swego rodzaju hipnozie. Poprzez sen mam na myśli następstwo prawdziwych wydarzeń, które podążają jedno za drugim we wspaniałym pochodzie sennego absurdu. Z tego powo
du żaden widz nie połączyłby ich ze sobą w dokładnie ten sam sposób, gdyby miał je sam sobie wyobrażać... Piękno nie znosi intelektualnych konstrukcji. Piękno powodu
je uwznioślenie duszy, a uwznioślenia nie da się poddać racjonalnej dyskusji”. Wiertow pełen jest intelektualnych koncepcji, podczas gdy Cocteau mówi o pięknie i poezji, które są w oczywisty sposób bardzo osobiste.
Oszałamiającym (myślę, że Cocteau spodobałoby się to słowo) aspektem Orfeusza (1950, J. Cocteau) jest lek
kość, cechująca wszystkie efekty wizualne wykorzystane w filmie. W czasie seansu zdają się one najprostszymi, najbardziej naturalnymi rozwiązaniami, jakie można sobie wyobrazić. Tak jak oczywiste jest, że chcąc dostać się z nowojorskiego Grand Central na dworzec autobu
sowy Port Authority, trzeba po prostu podążać 42. Ulicą, tak pragnąc dostać się do Strefy (określenie Cocteau na zaświaty), po prostu wchodzi się w płynne lustro, wstaje w ruchu odwróconym i podąża w spowolnionym tempie.
To wszystko są stare sztuczki, znane już przez Georges’a Mélièsa i wykorzystywane przez Abla Gance’a. Ale dla Cocteau to nie są już tylko zabawki, ale raczej praktyczne narzędzia, bez których nie da się dostać do tego metafo
rycznego Port Authority. On zresztą doskonale rozumie ten pragmatyzm kina: „Im bardziej zbliżasz się do tajem
nicy, tym ważniejsze jest, aby pozostać realistą. Wszystkie inne dzieła sztuki mogą i muszą czekać. Ożywają na dobre dopiero wtedy, gdy sam artysta już umrze. Tylko absurdal
nie wysokie koszty tworzenia filmów zmuszają je do bycia natychmiastowymi sukcesami. Dlatego zadowalają się one byciem zaledwie rozrywką. Pracując nad Orfeuszem, postanowiłem zaryzykować zrobienie filmu tak, jak gdyby kino także miało ten luksus czekania – jak gdyby było sztuką”.
To właśnie dlatego Orfeusz wciąż roztacza swój czar.
Pomimo ćwierćwiecza cyfrowej magii, rozbuchanego komputerowego czarodziejstwa, Cocteau wciąż pozosta
wia mnie w osłupieniu. A wszystko dzięki prostemu gestowi przekształcenia czasu (poprzez technologię) w poezję.
Współpraca redakcyjna: Robert Brink Tłum. Miłosz Stelmach
Pierwodruk: Paul Schrader, Slow, Fast, and Reverse Motion, „Film Comment”, July/August 2015
Siedmiu samurajów Bonnie i Clyde Urodzony sportowiec Dzika bandaOrfeusz