tynentalnego art ‑house’u dodają kry
teria produkcyjne: międzynarodową ekipę aktorów i realizatorów, wielo
języczność (z dominującą rolą angiel
skiego), miejsca akcji osadzone w róż
nych państwach oraz unijne wsparcie finansowe. Przyczyn artystycznych porażek euro ‑puddingu najłatwiej szukać właśnie w paneuropejskiej współpracy, która niesie ze sobą ryzyko dostosowania wizji artystycz
nej do wymogów „europejskości”:
równorzędni i wielonarodowi boha
terowie tworzą za dużo rozcieńcza
jących fabułę wątków, a jej spójność zaburza również mnogość lokacji. By zwiększyć komunikatywność, euro‑
‑puddingi często rezygnują ze specyfi
ki etnicznej (np. językowej) i różnorod
ności wychodzącej poza narodowy stereotyp. Efektem takiej transnarodo
wości najczęściej bywa nie uniwersa
lizm, lecz homogeniczność.
Zgaga po mamałygach
Mimo tego, że kryteria koprodukcji spełniają Pianista (2002, R. Polański) i Melancholia (2011, L. von Trier), trudno przypiąć tym tytułom łatkę europapki – właśnie ze względu na dobrą opinię krytyki i widzów oraz festiwalowe sukcesy. Z kolei Królewska faworyta (1990, A. Corti), Homo Faber (1991, V. Schlöndorff), Wróg u bram (2001, J. J. Annaud), Smak życia (2002, C. Klapisch), Boże Narodzenie (2005, Ch. Carion), Pachnidło (2006, T. Tykwer), czyli filmy niecieszące się uznaniem recenzentów, najczęściej wymieniane są jako przykłady euro‑
‑puddingu (Liz 2015; Halle 2008).
Tej niechlubnej łatki doczekała się także Małgorzata Szumowska, której Sponsoring (2011) został określony jako
„europapka w sosie polskim” przez jednego z zagranicznych krytyków (Pfeifer 2014). Trudno nie przyznać mu racji – zwieńczenie polsko niemiecko
francuskiej współpracy podobne było do finału sceny erotycznej z Juliette Binoche.
Powyższe tytuły pokazują, że europapka nie jest wyraźnym zjawi
skiem najnowszej historii kina, lecz etykietą odbiorców zmęczonych efektami ubocznymi międzynarodo
wych kolaboracji. Wystarczy bowiem szczypta złej krytycznofilmowej woli, by zmieszać z europapką chociaż
by Zjednoczone Stany Miłości (2015, T. Wasilewski) czy Kosmos (2015, A. Żuławski). W obliczu skrajnej oceny szczególnie kontrowersyjnych filmów nietrudno chyba wyobrazić sobie, że jedno dzieło (np. Lobster [2015]
Jorgosa Lantimosa) może być określa
ne zarówno jako esencja europejskiej jakości, jak i europapka.
Fundusze i mit miękkiej presji Od ponad ćwierć wieku potencjalnym winowajcą europapek są fundusze unijne. Prowadzone od 1988 roku Eurimages i od 1991 program MEDIA dotują koprodukcje o określonej misji i wartościach. Choć oba programy wydają się mieć podobne założenia i cele, Eurimages wspiera koprodukcje, a MEDIA – także kino narodowe bez wymogów uczestnictwa zagranicz
nych podmiotów finansowania, ale z perspektywą jego międzynarodo
wego sukcesu.
W zakresie filmów fabularnych Eurimages dysponuje 20 milionami euro rocznie i dotacja na film nie może być większa niż 17% jego budżetu, zaś MEDIA (które od niedawna są komponentem szerszego programu Kreatywna Europa) mogą dotować pojedynczy projekt kwotą nie wyższą niż 50 tysięcy euro, o ile jego całkowity budżet przekracza 1,5 miliona euro.
Są to pieniądze, które w ostatecz
nym rozrachunku stanowią niewielki procent kosztów, nieporównywalny z budżetowaniem kina amerykańskie
go. Błędem byłoby więc sądzić, że Unii Europejskiej zależy na wyprodukowa
niu wysokobudżetowego europropa
gandowego superhitu, w którym les
bijka i syryjski uchodźca ustanawiają liberalną paneuropejską konstytucję.
Nie takie są cele funduszy, a i środki nieadekwatne.
Europejska wartość naddana W szukaniu przyczyn europapko
wej katastrofy chłopcem do bicia najczęściej bywają jednak właśnie fundusze europejskie, które rzekomo powodują artystyczne kompromi
sy (Liz 2015, s. 88; Halle 2008, s. 48;
Pabiś Orzeszyna 2007, s. 82–83). Gdy jednak przyjrzymy się dotowanym fil
mom, okaże się, że główna przywara euro ‑puddingu, czyli homogenizująca transnarodowość, w większości jest
im zupełnie obca. Jeden z najlepiej ocenianych filmów ubiegłego roku – Sieranevada (2016, C. Puiu) – leży na antypodach międzynarodowej komunikatywności. Film trwa blisko trzy godziny, opiera się na rozbudowa
nych dialogach w języku rumuńskim, nie ma wyraźnie zarysowanej fabuły, a dotyczy prawosławnych rytuałów pogrzebowych i posttotalitarnej rze
czywistości wschodnioeuropejskiego kraju. Mimo tej narodowej hermetycz
ności producenci filmu otrzymali dofi
nansowanie z komponentu MEDIA.
Co mogło skłonić komisję Kreatywnej Europy do takiej decyzji?
Kryteria dofinansowania tego pro
gramu opierają się w równej mierze na wartościach artystycznych, co pro
dukcyjnym utylitaryzmie zakładają
cym doświadczenie i dotychczasowe sukcesy wnioskujących podmiotów.
Do 50% punktów można otrzymać za jakość artystyczną oraz organizację strategii: finansowania, developmen
tu i dystrybucji filmu. Chociaż oce
niana jest także „europejska wartość naddana filmu”, to jej wyznaczniki nie są sprecyzowane ani w kontek
ście estetycznym, ani ideologicznym.
Sformułowanymi wprost wytyczny
mi dla członków komisji oceniającej wnioski są m.in. oryginalność, poten
cjał dramaturgiczny czy „prawdo
podobieństwo osiągnięcia jakości artystycznej”. Odwołanie do „warto
ści europejskich” występuje jedynie w kontekście międzynarodowej dys
trybucji filmu jako „transnarodowa atrakcyjność tematu” oraz „potencjał przekraczania granic” dotyczący raczej koprodukcji niż filmowego przesłania.
Przeglądając listę filmów dotowa
nych przez Eurimages i MEDIA, raczej trudno posądzić je o europropagandę.
Zachodnioeuropejskie wartości, jak wielokulturowość, równouprawnienie i prawa człowieka, nie są wszak wypi
sane na sztandarach takich filmów, jak:
Toni Erdmann (2016, M. Ade), Głośniej od bomb (2015, J. Trier), 11 minut (2015, J. Skolimowski), Sils Maria (2014, O. Assayas) czy Wielkie piękno (2013, P. Sorrentino). Teoretycznie więc jest możliwe, że wymarzony przez wielu
„Wielki Polski Film o Żołnierzach Wyklętych” otrzyma dofinansowanie z europejskich funduszy, pod warun
kiem że będzie „przekraczał granice”
zarówno w rozumieniu artystycznej komunikatywności, jak i potencjału koprodukcyjno dystrybucyjnego.
Strategia unijnego wsparcia finanso
wego zdaje się bowiem pokazywać, że najlepszym kinem europejskim nie jest transnarodowa europapka, lecz po prostu wysokiej klasy kino narodowe, które bynajmniej nie rezygnuje ze swej specyfiki, tylko kreatywnie uniwersali
zuje przekaz.
Europa: obrazy, obrazki i pocztówki
„Filmy pomogły wymyślić i utrwalić american dream. Mogą więc czynić cuda dla wizerunku Europy” – powie
dział Wim Wenders, jeden z bardziej euroentuzjastycznych reżyserów (Jäckel 2015, s. 83). Może się wydawać, że twórcy europapki słowa o „wize
runku Europy” traktują zbyt dosłownie i zamiast złożonej panoramy rysują raczej tani landszaft – upraszczający, schematyczny i przekoloryzowany.
„Wzorowymi” europapkami wydają się pod tym względem Smak życia oraz Boże Narodzenie. Pierwszy opowiada o przygodach stypendystów programu Erasmus w Barcelonie, drugi o żołnie
rzach I wojny światowej, którzy na linii frontu decydują się na świąteczne zawieszenie broni. Oba filmy charak
teryzują się dość niezborną narracją, której porowatość zawdzięczamy
„rozmnożeniu” bohaterów wynikłemu z demokratycznej zasady równomier
nej reprezentacji poszczególnych nacji w filmie. Postaci te są nosicielami naj
bardziej podstawowych narodowych stereotypów: uporządkowanego Niemca, porywczego Szkota, tempe
ramentnego Włocha. Choć pobrzmie
wają tu echa różnych języków, domi
nujący wydaje się angielski.
Z kolei w warstwie stylistycznej mamy do czynienia z pewnym para
doksem – euro ‑pudding często nie reprezentuje stereotypowych dla europejskiego art ‑house’u cech zwią
zanych z wizualnymi poszukiwaniami i prymatem formy. Nijaka poetyka i usilna polifonia wprost prowadzą do dość banalnego morału o europej
skim porozumieniu ponad podziała
mi, które przecinają nasz kontynent wzdłuż i wszerz (w wymienionych filmach mamy bowiem do czynienia także z wewnątrzeuropejskim kolo
nializmem: Hiszpanów wobec Basków i Anglików wobec Szkotów). Taki przej
rzysty eurooptymizm i postulowana integracja wydają się w dobie kryzy
sów trawiących Unię równie auten
tyczne, co socrealistyczne przesłanie Przygody na Mariensztacie (1953, L. Buczkowski).
Innym twórcą ocierającym się o europapkę jest Volker Schlöndorff, który z jednej strony przygląda się typowo europejskim tematom z per
spektywy utrzymanego „w dobrej wie
rze” zachodniego humanizmu, z drugiej – ma w dorobku także filmy wystandaryzowane w aspekcie obsady i dominującej angielszczy
zny (Homo Faber, Król Olch [1996]).
Niemiecki twórca konsekwentnie porusza się w obrębie trudnych prob
lemów historyczno społecznych, które ukształtowały współczesną Europę, choć nierzadko podejmuje je w sposób dość niezborny, mogący wystawiać jego filmografię na zarzuty proeuropejskiego moralizatorstwa.
By dostrzec granicę między euro
papką i dobrą koprodukcją, można porównać dwa pozornie podobne filmy – wspomniany Sponsoring i Kod nieznany (2000) Michaela Hanekego.
Oba tytuły były dotowane przez unij
ne programy. W obu Juliette Binoche gra paryską burżujkę otoczoną finan
sowymi problemami imigrantów.
I tutaj podobieństwa się kończą, a zaczynają różnice, zwłaszcza w arty
stycznym i problemowym podejściu do tematów. Szumowskiej zarzucano transnarodową unifikację, uprosz
czenia oraz brak autentyzmu i kon
cepcyjnej spójności wynikłe właśnie z usilnego dążenia do filmowej „euro
pejskości” (Pfeifer 2011; Oleszczyk 2012). Tymczasem filmografia Austriaka tworzącego nad Sekwaną zadaje kłam mitowi, jakoby europej
skie koprodukcje były zagrożeniem dla kina narodowego. Wszak jedne z najbardziej „francuskich” filmów były kręcone przez obcokrajowców wiedzionych dyskretnym urokiem paryskiej burżuazji – Kieślowskiego, Polańskiego, a wcześniej Buñuela.
Stany Zjednoczone Europy Europapka jest najbardziej nijaka (aeuropejska i anarodowa), gdy usilnie stara się upodobnić do Hollywoodu.
W starokontynentalnym kinie zdarzają się koprodukcje cierpiące na rozdwo
jenie jaźni: z jednej strony aspirują do europejskiej jakości, z drugiej porywa
ją się na hollywoodzki rozmach. Jak pokazują dotychczasowe przykłady, bardzo trudno zwieńczyć to połącze
nie artystycznym sukcesem.
Głównym problemem wydaje się specyficznie pojęty „star system”, według którego europejska koproduk
cja powinna być obsadzona przez roz
poznawalne gwiazdy o hollywoodz
kim zasięgu. Są to z reguły Amerykanie lub Brytyjczycy, co zazwyczaj deter
minuje fakt, że międzynarodowy film jest w większości albo w całości anglojęzyczny (co najwyżej z topornie imitowanymi akcentami innych nacji).
Zwiększa to co prawda szanse mar
Pachnidło
Koprodukcje
EKRANy 1/2017 25
ketingowego rezonansu, trąci jednak brakiem autentyzmu.
Reżyserami, którzy decydują się na koprodukcyjną epickość, wystawiając się przy tym na zarzuty przyrządza
nia euro ‑puddingu, wydają się Tom Tykwer (Pachnidło, Niebo [2002]) oraz Jean Jacques Annaud. O ile już dobrze przyjęte Imię róży (1986) nosiło wiele znamion hollywoodzkiego kina gatun
kowego, o tyle Wróg u bram okazał się w opinii krytyki klęską. Film określano właśnie jako europapkę i jednocześnie klasyfikowano jako film hollywoodzki (Halle 2008, s. 110). Najdroższy wów
czas europejski film był finansowany ze środków niemieckich (państwo
wych i prywatnych) oraz z wkładu hollywoodzkiego, który dla europej
skich inwestorów miał być rękojmią sukcesu (Halle 2008, s. 3). Jednym z elementów amerykanizacji histo
rycznego widowiska była strategia castingowa: Jude Law, Joseph Fiennes i Rachel Weisz zagrali Rosjan, Ed Harris – Niemca. Choć film miał w zamierze
niu być epicką opowieścią o kluczowej europejskiej bitwie XX wieku, zbierał niemal same negatywne recenzje właśnie z powodu transnarodowo
hollywoodzkich aspiracji. Euro‑
‑pudding często bywa więc efektem rozdwojenia jaźni kina europejskiego, które chcąc odwoływać się do włas
nych tradycji, imituje konwencje kina hollywoodzkiego. Niestety w wielu przypadkach przyjmuje jedynie jego złe nawyki z imperatywem zysku na czele.
Antyeuropejskie kino europejskie?
Nie da się ukryć, że finansowe wspar
cie koprodukcji płynące z unijnego źródła jest jednym z narzędzi kultu
rowego wymiaru integracji europej
skiej. Fundusze dotują wszakże nie tylko produkcję filmów, lecz także całą infrastrukturę: sieci kin studyjnych Europa Cinemas, programy eduka
cji filmowej, festiwale i Europejskie Nagrody Filmowe. Wisienką na torcie jest ustanowienie w 2007 roku nagro
dy filmowej LUX, którą przyznają posłowie Parlamentu Europejskiego (głosowanie niestety nie jest jawne, więc nie dowiemy się, którzy polscy europarlamentarzyści głosowali na Idę [2013, P. Pawlikowski]). Takiej wie
loaspektowej polityce finansowania kultury europejskiej należy oddać sprawiedliwość i przyznać, że euro
papki są tu niemiłymi incydentami, a nie standardem.
Im bardziej natomiast Unia Europejska będzie pogrążać się w biu
rokratycznej matni i innych wewnętrz
nych i zewnętrznych kryzysach, tym silniej razić będzie proeuropejskie przesłanie koprodukcji, a co za tym idzie – kierować ich ocenę w stronę europapki. Krytyka euro ‑puddingu często rymuje się bowiem z krytyką integracji europejskiej oraz idei zjed
noczonej Europy jako współczesnej
„wielkiej narracji”. Najczęstszym zarzutem jest tu porzucenie narodo
wej specyfiki na rzecz transnarodowej standaryzacji. Kolejnym problemem jest posługiwanie się stereotypami – jednak czy w procesie ścierania się kultur da się ich w ogóle uniknąć? Przy wszystkich zarzutach wobec cyklu Smak życia (2002–2013) trzeba przy
znać jego twórcom, że stereotypy są tutaj niczym gombrowiczowska gęba, która z jednej strony upraszcza, z dru
giej umożliwia komunikację. Warto też zauważyć, że – w przeciwieństwie do quasi hollywoodzkiej europap
ki – dotowane z funduszy unijnych koprodukcje nie niwelują granic, lecz je przekraczają. Jeśli więc wnikliwiej przyjrzymy się „przekraczaniu granic”
jako kryterium komponentu MEDIA,
zauważmy, że akt przekroczenia gra
nicy wcale jej nie znosi, lecz raczej potwierdza istnienie. Doskonale rozumieją to korzystający ze swobód koprodukcji twórcy o pochodzeniu tureckim: Ferzan Özpetek, Fatih Akin i Deniz Gamze Ergüven.
Europejskie koprodukcje, szczegól
nie te dotowane z unijnych funduszy, zamiast opiewać Stary Kontynentu, częściej sięgają po ostrze krytyki i rozdrapują rany eurocentryzmu.
Nieoceniona jest ich rola w konfron
towaniu nas z Wielkimi Innymi – zarówno Europejczykami spoza Unii, jak i migrantami spoza Europy. Fakt, że zbyt optymistyczne i proeuropej
skie europapki są krytykowane przez samych Europejczyków, jest natomiast dowodem na kulturowy autoscepty
cyzm będący podstawą naszej nowo
czesności. Jak pisał Leszek Kołakowski:
„Ta umiejętność samokwestionowa
nia, umiejętność wyzbycia się – na przekór silnemu oporowi, rzecz jasna – pewności siebie, samozadowolenia, leży u źródeł Europy jako siły ducho
wej” (2005, s. 644). Nie da się ukryć, że europapka to także niezmierzona karykatura bezsilności kina europej
skiego. Kina, któremu nie można jed
nak odmówić prób rzetelnej analizy współczesnej kondycji europejskiej.
Pytanie o zasadność takiej misji rymu
je się z pytaniem o sprawczość kina
i sztuki w ogóle.
Polecane lektury:
• R. Halle, German Film after Germany: Toward a Transnational Aesthetic, University of Illinois Press, Urbana–Chicago 2008.
• A. Jäckel, Co Productions, Funds and Film Awards, w: M. Harrod, M. Liz, A. Timoshkina (red.), The Europeanness of European Cinema: Identity, Meaning, Globalization, I.B. Tauris, London 2015, s. 73–87.
• M. Liz, From European Co Productions to the Euro Pudding, w: M. Harrod, M. Liz, A. Timoshkina (red.), The Europeanness of European Cinema:
Identity, Meaning, Globalization, I.B. Tauris, London 2015, s. 88–101.
• L. Kołakowski, Złudzenia uniwersalizmu kulturowego, w: A. Mencwel (red.), Antropologia kultury. Zagadnienia i wybór tekstów, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2005, s. 643–648.
• M. Oleszczyk, Polski seks nad Sekwaną, „Dwutygodnik” 2012, nr 2, http://
www.dwutygodnik.com/artykul/3179 ‑polski ‑seks ‑nad ‑sekwana.html.
• M. Pabiś ‑Orzeszyna, „Film europejski” jako gatunek hollywoodzki, w: E. Ciszewska, M. Saryusz ‑Wolska (red.), Kino najnowsze: dialog ze współczesnością, Rabid, Kraków 2007, s. 73–87.
• M. Pfeifer, L’“Euro pudding” à la sauce polonaise, „ParisBerlin”, 19.07.2011, http://www.parisberlinmag.com/culture/l ‑euro ‑pudding ‑a‑
‑la ‑sauce ‑polonaise_a ‑134 ‑3336.html.