J
uż pobieżny rzut oka na historię kina wystarczy, by się przekonać, że gwiazdy à la française mają różne oblicza. Aktorski chłód i opanowanie Catherine Deneuve nijak się mają do wystudiowanej nonszalancji Jeanne Moreau, a androginiczną Charlotte Gainsbourg trudno porównywać z ultrakobiecą Emmanuelle Seigner. Thierry Frémaux, dyrektor festiwalu w Cannes, w cytowanej przez
„The Guardian” wypowiedzi kreślił wizerunek swojej rodaczki, wskazując na jej jednoczesne podobieństwo do Juliette Binoche i Brigitte Bardot. Mamy więc do czynie
nia i z (wieczną) dziewczęcością, niewinnością podszytą melancholią, i z wrodzonym, nieskażonym pozą seksapi
lem. Intrygująca wydaje mi się zwłaszcza druga z opcji.
Simone de Beauvoir pisała w Syndromie Lolity, że w prze
ciwieństwie do innych gwiazd lat 50. i 60. XX wieku Bardot stanowiła kwintesencję naturalności. Nie odgrywała kotki na gorącym blaszanym dachu. Po prostu nią była.
Zmysłowa, ale nie wulgarna. Gdy Sophia Loren kusiła głę
bokimi dekoltami, Francuzka preferowała obcisłe koszulki z wysokim wycięciem. Mimo to przypisywano jej rolę sek
sualnej rewolucjonistki i nazywano niemoralną od czubka głowy po paznokcie u stóp. A jak ma się do tego Léa?
Paryskie liceum, nowa uczennica w klasie. Pozornie nie
pozorna: długie ciemne włosy przysłaniają twarz, a szczup
łe ciało ukrywa się pod bezkształtnymi ubraniami. Niby zwykła dziewczyna – milcząca i pogrążona w smutku po śmierci matki – a jednak od pierwszego dnia robi pioru
nujące wrażenie na kolegach i nauczycielach. Poznajcie Junie, tytułową bohaterkę Pięknej (2008, Ch. Honoré).
Rola w tej luźnej adaptacji Księżnej de Clèves Madame de La Fayette okazała się przełomowa w karierze Léi Seydoux i przyniosła jej pierwszą nominację do Cezara.
Trudno ekranową obecność aktorki, raczej powściągliwej i oszczędnej w ekspresji, porównać do ekstatycznej, roz
tańczonej Bardot w I Bóg stworzył kobietę (1956, R. Vadim).
Siła ich erotycznego oddziaływania okazuje się jednak podobna. Inna rzecz, że świadomość swojego wpływu na otoczenie Brigitte traktowała z całkowitą swobodą, a dla Léi pozostaje on problematyczny, a w każdym razie niejednoznaczny.
Uśmiech z diastemą
W Pięknej jeden z kolegów z klasy, zapalony fotograf amator, namawia Junie, żeby zapozowała mu do zdjęcia.
Dziewczyna staje pod białą ścianą: blada i nieruchoma.
Za plecami artysty pojawia się inna postać, która zaczy
na się wygłupiać, rozśmieszając modelkę. Twarz Junie po raz pierwszy, choć tylko na krótką chwilę, cała się rozjaś
nia. Mark Cousins, reżyser The Story of Film – Odysei fil‑
mowej (2011), pewnie powołałby się w tym momencie na Rolanda Barthes’a i napisał o „punctum”, wewnętrznym ukłuciu, jakie to ujęcie powoduje w widzu. Co ciekawe, na wywołanej później odbitce Junie z powrotem ma poważ
ną minę. Uśmiech Seydoux działa jednak na otoczenie w sposób szczególny. Adèle, tytułowa bohaterka melo
dramatu Abdellatifa Kechiche’a z 2013 roku, zakochuje się od pierwszego wejrzenia w serdecznie roześmianej Emmie. Oglądając Spectre (2015, S. Mendes), przeczuwa
my zaś, że długo rozwijająca się znajomość Jamesa Bonda i Madeleine Swann zostanie wreszcie skonsumowana, gdy Francuzka zasiada z mężczyzną do kolacji w pociągu.
W końcu uśmiechnięta, rozluźniona, skłonna do flirtu.
Aaron Taylor we wstępie do książki Theorizing Film Acting zaleca, by tworząc aktorskie portrety, tropić właś
ciwe danym osobom idiosynkrazje. Obserwować powta
rzające się ruchy, gesty, „zwyczaje ciała”. Pewien rodzaj regularności, łącznika wszystkich ról (i pozaekranowej persony) Léi Seydoux wiąże się z jej dyskretną mimiką, charakterystycznym uśmiechem i melancholijnym spoj
rzeniem. Twarz gwiazdy Żegnaj, królowo (2012, B. Jacquot) jest piękna w swojej niedoskonałości przede wszystkim za sprawą charakterystycznego zgryzu. Być może wyraźnie zaznaczona przerwa między zębami jest źródłem kom
pleksów aktorki i jej szczególnego, niepełnego uśmiechu.
Zazwyczaj uchyla ona usta tylko częściowo, czasem ope
rując jedynie samymi ich kącikami. Kiedy się już jednak uśmiecha, promienieje świeżością i czarem spod znaku Juliette Binoche, przyprawionymi pieprzem Bardotki.
W końcu diastema, cecha wspólna obu Francuzek, należy do tych właściwości, które (obok m.in. dużych oczu) nada
ją dorosłej twarzy z lekka dziecinny charakter, co naznacza ją niewinnością, uruchamiając jednocześnie seksualne konotacje.
Omdlewające spojrzenie
Drugi znak firmowy Seydoux to jej spojrzenie: trochę ocię
żałe, markotne, zawsze rozmarzone, zadumane. Rzecz w cieniach pod dolnymi powiekami i lekkiej opuchliźnie, która sprawia, że oczy wydają się mniejsze, nie do końca otwarte, zmęczone lub wiecznie zaspane. Antoine de Baecque w Historii ciała opisał spojrzenie Marleny Dietrich jako „omdlewające”. Pozwolę sobie pożyczyć to określenie i zaliczyć gwiazdę Lobstera (2015, J. Lanthimos) do grona ekranowych melancholiczek. Jej sposób patrzenia z jednej strony sprawia, że francuska aktorka nie jest w stanie zagrać postaci jednowymiarowej – Emma już w scenie pierwsze
Większość piszących o Léi Seydoux sprowadza jej fenomen do
stwierdzenia „jaka ona francuska!”. Nic dziwnego, że Woody Allen
obsadził aktorkę w roli Gabrielle, ostatniej miłosnej deski ratunku
głównego bohatera w O północy w Paryżu. Zanim jednak uczynimy
z Seydoux wzorzec francuskości godny przechowywania w Sèvres,
wypada zapytać, co to w ogóle znaczy.
go spotkania obrzuca Adèle zaniepokojonym (pełnym fascynacji, ale i smutku) spojrzeniem, jakby przewidywała gorzki finał ich znajomości. Z drugiej strony w oczach Léi widać rodzaj powolności (w obu znaczeniach tego słowa), obietnicę kobiecości biernej, oddanej, sprzed seksualnej rewolucji. Obietnica ta najczęściej okazuje się złudna, gdyż bohaterki Seydoux to kobiety aktywne, biorące los we własne ręce. Choć bywają wyjątki.
Trudno sobie wyobrazić Dziennik panny służącej (1964) bez Jeanne Moreau w roli Célestine. Film Luisa Buñuela i Jeana Claude’a Carrière’a to polityczny pamflet na naro
dziny faszyzmu, a stworzona przez nich tytułowa postać to nowoczesna kobieta bez skrupułów. Bohaterka ma świadomość, że jej ciało, młodość i odwaga to cały kapitał, jakim dysponuje – używa go więc zręcznie do zdobycia społecznego awansu. Benoît Jacquot postanowił zmierzyć
się z legendą poprzedniej wersji (której twórcy mierzy
li się z kolei z wizją Jeana Renoira z 1946 roku z Paulette Goddard jako Célestine) i wrócił do powieści Octave’a Mirbeau, by poszukać w niej psychologicznej głębi. Cofnął się w czasie i powołał do życia zupełnie inny typ postaci, powierzając ją Léi Seydoux.
Bohaterka filmu z 2015 roku ma podobnie wielkomiej
skie maniery i doświadczenia oraz podobną świadomość własnej seksualności. Ma jednak coś jeszcze: tragiczną biografię przypominaną w serii retrospekcji, zapisaną w melancholijnym spojrzeniu aktorki. Célestine/Jeanne wykorzystuje swoją atrakcyjność, by manipulować męż
czyznami, Célestine/Léa jest po trosze tej atrakcyjności, ale i mężczyzn ofiarą, stając się symbolem kobiecej opre
sji. Panna służąca z filmu Jacquota oddaje się mężczy
znom z namiętności (dlatego godzi się uciec z Josephem, który wcześniej obrabował jej pracodawców) lub z rezyg
nacji, ponurej zgody na niepewny los kobiety niższego stanu. Po przyjeździe na wieś Célestine wspomina daw
nego ukochanego i to, jak po ucieczce z jego pogrzebu błąkała się bez celu po mieście i pozwoliła „zaopieko
wać się” sobą przypadkowo spotkanemu dżentelmeno
wi. Scena erotyczna z udziałem tych dwojga należy do najbardziej przygnębiających w dziejach kina: porusza
jący się mechanicznie mężczyzna i nieruchoma kobieta z pustym wzrokiem utkwionym w suficie. Moreau, gdyby przyszło jej wziąć udział w takiej scenie, wygrałaby nudę i blazę. Seydoux robi z niej niemy spektakl bierności i rozpaczy.
Księżniczka Léa
Uroda Léi Seydoux na niektórych obserwatorach robi wrażenie plebejskiej. Dlatego też redaktorka „Elle”, gdy po raz pierwszy patrzyła na młodą Francuzkę, widziała w niej zachwycającą dziewczynę z prowincji, która dopie
ro kosztuje uroków wielkiego miasta. Stąd moje skojarze
nie z Naną z powieści Emila Zoli, tą wybujałą pięknością
„wyrosłą z gminu”. Obie intuicje są błędne. W przypadku gwiazdy Grand Budapest Hotel (2014, W. Anderson) fanta
zje o prostym pochodzeniu tracą rację bytu już w zestawie
niu z jej pełnym nazwiskiem: Léa Hélène Seydoux Fornier de Clausonne. Jak słusznie zauważyła dziennikarka
„Esquire”, aktorka nie reprezentuje typu „dziewczyny z sąsiedztwa”. Chyba że mieszka się w odpowiedniej dziel
nicy Paryża (najlepiej szesnastej). Bliżej jej do Loulou de la Falaise, muzy Yves’a Saint Laurenta, którą portretowała w filmie Saint Laurent (2014) Bertranda Bonello. Brigitte Bardot podobne korzenie zapewniły swobodę – przede wszystkim obyczajową – która tak zachwycała jednych, a oburzała drugich.
Rodzina Léi jest zamożna i wpływowa, a na dodatek zasłużona dla historii kina francuskiego, zwłaszcza w oso
bach dziadka, Jérôme’a, stojącego na czele korporacji Pathé, oraz wuja, Nicolasa, prezesa wytwórni filmowej Gaumont. Mogłoby się wydawać, że z takim zapleczem Léa była skazana na sukces. Sama zainteresowana twier
dzi coś zgoła przeciwnego: kiedy wiesz, że nic nie musisz, trudno ci tak naprawdę coś osiągnąć. Poza tym i tak każde powodzenie będzie odczytywane nie przez pryzmat talen
LobsterSpectreBękarty wojny
Nowe kino
EKRANy 1/2017 55
tu czy determinacji, lecz rodzinnych koneksji. Pewnie dla
tego zanim zakosztowała filmowego glamouru, Seydoux przeszła w kinie etap ciężkiej pracy.
Jej kariera, a właściwie rozpoznawalność, to wypad
kowa dwóch ekranowych wcieleń: Emmy w Życiu Adeli. Rozdziale 1 i 2 oraz Madeleine Swann w Spectre, czyli 24. odsłonie serii o Jamesie Bondzie. Współpraca z Abdellatifem Kechiche’em nie była ani jej pierwszą dużą rolą, ani pierwszym spotkaniem z kinowym auto
rem. Wszak grała już wcześniej m.in. u wspomniane
go Woody’ego Allena, Jessiki Hausner (Lourdes, 2009), a nawet Quentina Tarantino (Bękarty wojny, 2009). Postać
„dziewczyny Bonda” także nie stała się dla niej przepust
ką do międzynarodowej kariery, na co dowód znajdziemy w poprzedzających ją epizodach w Robin Hoodzie (2010, R. Scott) czy Mission: Impossible – Ghost Protocol (2011, B. Bird). Jednak to Emma i Madeleine, a nade wszystko kontrowersje, jakie towarzyszyły tym postaciom, uczyni
ły z niej światową gwiazdę pierwszej wielkości – ze Złotą Palmą i miejscem na liście najlepiej zarabiających aktorek.
Problematyczny seksapil
Rebecca Zlotowski, z którą Seydoux współpracowała dwu
krotnie – przy Pięknym kolcu (2010; nominacja do Cezara) i Grand Central (2013) – twierdzi, że młoda aktorka ma w sobie rodzaj tajemnicy, który naznacza głębią każdą z jej ról. Léa nigdy nie jest więc po prostu sexy, zawsze swój seksapil problematyzuje. Urastając do roli symbolu alternatywnego, samoświadomego i… niekonsekwent
nego. Masowe zainteresowanie wzbudziła dzięki udzia
łowi w lesbijskim dramacie erotycznym. Lesbijskim, ale mało queerowym, podporządkowanym raczej prawom męskiego pożądania (co, jak chcą złośliwi, zapewniło Życiu Adeli sukces frekwencyjny). I najwyraźniej kręconym na męskich zasadach – stąd późniejsze skargi aktorki na uprzedmiotawiające podejście reżysera. Z jednej strony
gwiazda nie zgodziła się więc dołączyć do grona kobiet wykorzystywanych na planie filmowym w imię wyższej sztuki (kazus Marii Schneider i Ostatniego tanga w Paryżu [1972, B. Bertolucci]), z drugiej jednak chętnie promowała film, pozując dziennikarzom w czułych objęciach z Adèle Exarchopoulos (grającą jej partnerkę). Co więcej, wzięła udział w rozbieranej sesji w „Lui”, francuskim odpowiedni
ku „Playboya”, żeby na koniec przyjąć rolę kochanki agenta 007, seksualnego obiektu par excellence.
Być może Sam Mendes skusił Léę obietnicą uszlachet
nienia jej bohaterki (zaznaczonego na pewno w jej prou
stowskim nazwisku). Wiele na to wskazywało: Madeleine jest inteligentna, wykształcona, zawodowo niezależna.
Wyjątkowo długo – jak na warunki serii – opiera się też uro
kom brytyjskiego szpiega, a kiedy im w końcu ulega, spra
wia wrażenie, jakby miała na stałe zagościć w jego życiu.
Mimo to Léi Seydoux nie udało się stworzyć postaci z krwi i kości na miarę nieodżałowanej Vesper Lynd z Casino Royale (2006, M. Campbell). Mademoiselle Swann pozo
staje typową bondowską damą w opałach i kobietą
fetyszem. O ile w kameralnym dramacie Kechiche’a Francuzka dostała przestrzeń, by rozwinąć swoje aktorskie umiejętności, o tyle w egzotycznych plenerach i pełnych planach Spectre sprawiała wrażenie zagubionej. Jakby wciąż zadawała sobie pytanie: „Co ja tutaj robię?”.
Widzom pozostaje zaś zapytać, skąd biorą się sprzecz
ności w image’u Seydoux. Czy Léa, wzorem tytułowej postaci w Pięknej i bestii (2014, Ch. Gans), bada granice własnej seksualności? A może w jej osobie znajduje odbicie schizofreniczny wizerunek wyzwolonej kobiety XXI wieku?
Takiej, która uporała się z wolnością od przesądów i ograni
czeń, ale wciąż ma problem z wolnością do auto afirmacji.
Może jednak wyjaśnienie tej zagadki jest prostsze. Bo prze
cież, co potwierdziła sama Seydoux, powtarzając słowa Roberta Mitchuma: „każda aktorka jest kobietą w zwielo
krotnionym sensie”.
Życie Adeli – Rozdział 1 i 2