Myśląc o wielkim smutku

Cena 12 zł (5% VAT) numer 1 (35) 2017

Film & Media

1/2017

Léa Seydoux

Sieranevada True crime stories

Mapowanie kina: Kopenhaga Audience studies

Polska historia VHS

Koprodukcje

772083 087445 9

35 >

ISSN 2083-0874

Wydawcy

Stowarzyszenie Przyjaciół Czasopisma o Tematyce Audiowizualnej

Wydział Zarządzania i Komunikacji Społecznej Uniwersytetu Jagiellońskiego Adres redakcji

ul. Prof. St. Łojasiewicza 4, pok. 3.222 30-348 Kraków

e-mail: redakcja.ekrany@gmail.com www.ekrany.org.pl

Zespół redakcyjny

Rafał Syska (redaktor naczelny) Jakub Przybyło (sekretarz redakcji)

Michał Lesiak, Amelia Wichowicz, Miłosz Stelmach, Barbara Szczekała, Mateusz Felczak Stali współpracownicy

Alicja Helman, Tadeusz Lubelski, Adam Garbicz, Andrzej Pitrus, Patrycja Włodek, Ewa Szponar, Piotr Mirski, Paweł Biliński, Piotr Czerkawski, Joanna Łuniewicz, Bolesław Racięski, Piotr Sterczewski, Dawid Rydzek Rada naukowa

prof. dr hab. Alicja Helman, prof. dr hab. Tadeusz Lubelski, prof. dr hab. Grażyna Stachówna, prof. dr hab. Tadeusz Szczepański, prof. dr hab. Eugeniusz Wilk, prof. dr hab. Andrzej Gwóźdź, prof. dr hab. Andrzej Pitrus, prof. dr hab. Łukasz A. Plesnar, dr hab. Jacek Ostaszewski,

prof. dr hab. Krzysztof Loska, dr hab. Łucja Demby, dr hab. Joanna Wojnicka, dr hab. Małgorzata Radkiewicz, dr hab. Anna Nacher

„EKRANy” są czasopismem recenzowanym w trybie podwójnie ślepej recenzji.

Skład i łamanie: Piotr Kołodziej Druk: Pasaż, Kraków, ul. Rydlówka 24 Nakład: 1400 egz.

ISSN: 2083-0874

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Publikacja współfinansowana przez Polski Instytut Sztuki Filmowej.

Publikacja czasopisma współfinansowana przez Fundację „Bratniak”.

Redakcja nie ponosi odpowiedzialności za treść reklam.

Zdjęcia wykorzystane w niniejszym wydaniu „EKRANów” pochodzą ze zbiorów redakcji, archiwów dystrybutorów, Filmoteki Narodowej, Kolekcji Kobala (The Kobal Collection/Shutterstock).

Zdjęcie na okładce pochodzi z filmu Tylko Bóg wybacza (2013)

W najbliższych numerach:

Steven Spielberg John Williams Neo-giallo Andy Serkis Jet-Setting Kinowe POV Serialowe remaki

in this issue

Coproduction | Marcin Adamczak 12 (Not) Everything for Sale | interview with

Jan Naszewski, the founder of New Europe Film Sales

17 Hubert Bals Fund and Problems of the Third World | Jan Topolski

22 Euro-pudding. EU Funds, Co-productions and By-Products | Barbara Szczekała 26 British Dream Factory. British-American

Film Relations | Krzysztof Stachowiak 31 Transnational Crews and Postsocialist

Precarity. Globalizing Screen Media Labor in Prague | Petr Szczepanik

38 Sieranevada | Kamil Kalbarczyk 40 Wiener-Dog | Piotr Mirski 41 The Fits | Miłosz Stelmach 42 Cinema Futures | Maciej Peplinski 43 Angel of Nanjing | Jakub Przybyło 44 Sado | Roman Husarski

45 The Salesman | Urszula Wolak 46 The Net | Ewa Szponar

48 Painful Spot. Mexican-American Border in Contemporary Cinema | Bolesław Racięski 52 Stars: Léa Seydoux: liberté, égalité,

sexualité | Ewa Szponar

56 Big Bang Theory | interview with Bill Morrison

60 Shot / Countershot:

Oscars So Wrong 64 Columns

66 Appetite for Crazy Dreams.

VHS and Polish Transformation | Grzegorz Fortuna Jr.

73 Looking to the Other Side. Researching Film Audience | Paulina Haratyk 78 Discovered in the Archives – 1917:

The Dying Swan | Joanna Wojnicka 80 Slow, Fast, and Reverse Motion |

Paul Schrader

84 True Crime Story or the Justice à L’américaine | Małgorzata Major 90 Close Your Eyes. The OA |

Amelia Wichowicz

91 (Un)likely Occupation. Occupied | Dawid Rydzek

92 Horror of Complexity. Co-productions in Video Games | Magdalena Cielecka 96 On the Trail of Lust. Pavilion |

Filip Jankowski

97 Curses of Iniquity. Tyranny | Mateusz Felczak

98 Film Mapping: Copenhagen. Film Kingdom of the North | Anna Estera Mrozewicz 106 Books on film

109 Rankings 112 Crossword

Co-productionsDiscoveriesNew Cinema Inside

Fi lm H is to ry / T he or y

W

czaniu granic narodowych – przez same filmy, oglądane na całym świecie; przez twórców, rozwijających swoje kariery w różnych krajach; przez konwencje, rozprzestrzeniające się niepostrzeżenie i adaptowane do lokalnych warunków.

Transnarodowość kina nigdzie nie uwidacznia się tak jaskrawo, jak w procesie koprodukcji – zinstytucjonali­

zowanej współpracy między kinematografiami. To właś­

nie one stały się głównym tematem niniejszego numeru

„EKRANów”. Praktyki koprodukcyjne istniały niemal od początku medium, my jednak nie szkicujemy ich historii, lecz wielowymiarowy, skomplikowany układ, jaki tworzą dziś. Jego elementami są agenci sprzedaży, fundusze filmo­

we, rozwiązania prawne poszczególnych państw, holly­

woodzkie wytwórnie czy unijne instytucje. Wątki te zosta­

ły opisane piórem znakomitych autorów, zgłębiających meandry dofinansowań i zwolnień podatkowych, kalkulu­

jących budżety i festiwalowe szanse – aspekty filmu, któ­

rych nie widzimy na ekranie jako widzowie, a które decydu­

ją o ostatecznym kształcie artystycznym oglądanych dzieł.

Nie oznacza to jednak, że w bogactwie produkcyjnych kontekstów w „EKRANach” zapomnieliśmy o samych filmach. Przykładem może być artykuł Bolesława Racięskiego, który udowadnia, że granica meksykańsko­

­amerykańska jest nie tylko przedmiotem gorących sporów politycznych, ale też fascynującym tematem filmowym, chętnie poruszanym przez twórców po obu stronach Rio Grande. Do klasyki przenosi nas zaś Paul Schrader – hollywoodzki człowiek orkiestra, łączący funkcje kryty­

ka i teoretyka z bogatym dorobkiem scenariopisarskim i reżyserskim. W swoim artykule przypomina o tym, że kino jest (a przynajmniej bywa) także poezją, która swoje artystyczne walory czerpie wprost z techniki – w tym wypadku możliwości manipulowania czasem, pozwala­

jącej na przyspieszanie, spowalnianie oraz odwracanie biegu wydarzeń. Jak pisał cytowany przez scenarzystę Taksówkarza Jean Cocteau, „film to sen, w którym wszy­

scy uczestniczymy dzięki swego rodzaju hipnozie”. Kino to bowiem z jednej strony liczby, technologia i biznesowe pertraktacje, ale z drugiej również poezja, sen i emocje, zaś naszą ambicją jest pokazywać w „EKRANach” obie strony tego medalu, splecione w nierozerwalnym uścisku wza­

jemnych zależności.

w numerze

6 Nadzieje i złudzenia. Polskie wizje koprodukcji | Marcin Adamczak 12 (Nie) wszystko na sprzedaż | wywiad

z Janem Naszewskim, założycielem NEFS 17 Hubert Bals Fund i problemy Trzeciego

Świata | Jan Topolski

22 Europapka. Unijne fundusze, koprodukcje i produkty uboczne | Barbara Szczekała

26 Brytyjska fabryka snów. Filmowe relacje brytyjsko ‑amerykańskie | Krzysztof Stachowiak

31 Transnarodowe ekipy i postsocjalistyczny prekariat. Przypadek Pragi |

Petr Szczepanik

38 Sieranevada | Kamil Kalbarczyk 40 Jamnik | Piotr Mirski

41 Drgawki | Miłosz Stelmach 42 Cinema Futures | Maciej Peplinski 43 Anioł z Nankinu | Jakub Przybyło 44 Sado | Roman Husarski

45 Klient | Urszula Wolak 46 W sieci | Ewa Szponar

48 Bolesne miejsce. Granica meksykańsko‑

‑amerykańska | Bolesław Racięski 52 Gwiazdy: Léa Seydoux: liberté, égalité,

sexualité | Ewa Szponar

56 Teoria wielkiego wybuchu | wywiad z Billem Morrisonem

60 Ujęcie / Przeciwujęcie: Pomylone Oscary 64 Felietony

66 Apetyt na zwariowane sny.

Kasety wideo i polska transformacja | Grzegorz Fortuna Jr.

73 Spojrzeć z drugiej strony. Badania widowni filmowej | Paulina Haratyk 78 Odkryte w archiwach – 1917: Umierający

łabędź | Joanna Wojnicka

80 Punkty zwrotne. Technika, poezja i kierunki czasu filmowego | Paul Schrader

84 True crime story, czyli sprawiedliwość po amerykańsku | Małgorzata Major 90 Zamknij oczy. The OA |

Amelia Wichowicz

91 (Nie)prawdopodobna okupacja.

Okupowani | Dawid Rydzek

92 Horror złożoności. Koprodukcje w grach wideo | Magdalena Cielecka

96 Na tropie pożądania. Pavilion | Filip Jankowski

97 Przekleństwa nieprawości. Tyranny | Mateusz Felczak

98 Mapowanie kina: Kopenhaga.

Filmowe królestwo Północy | Anna Estera Mrozewicz 106 Recenzje książek 109 Loża boczna 112 Krzyżówka

Kop ro duk cje O dk ryc ia N owe k in o Po m ię dz y Hi st or ia / t eo ri a M ał e ek ra ny N ap is y ko ńc owe

SieranevadaManchester by the Sea Toni Erdmann

rankingi

2016 _W

w tym roku jak zawsze podsumowujemy minio­

ne 12 miesięcy na dużych i małych ekranach.

Współpracownicy „EKRANów głosowali zarówno na filmy pokazy­

wane w regularnej kinowej dystry­

bucji, jak i te, które w ubiegłym roku można było zobaczyć jedynie pod­

czas filmowych festiwali.

Te drugie utworzyły nasz specjal­

ny ranking odkryć 2016 roku, a jego zwycięzcę – Sieranevadę Cristiego Puiu opisujemy obszernie na stronie 38 jako film tego numeru. W bieżą­

cym wydaniu polecamy także recen­

zję docenionego Jamnika Todda Solondza, a jednocześnie przypomi­

namy, że w poprzednich numerach wyróżnialiśmy osobnymi artykułami m.in. Po burzy, Toniego Erdmanna i Śmierć Ludwika XIV. Na szczęś­

cie większość tych znakomitych filmów po swoich festiwalowych seansach trafiła lub wkrótce trafi na tegoroczne pokazy kinowe, choć na ogół niestety w bardzo ograniczonej dystrybucji.

Wśród najlepszych seriali 2016 roku zwraca uwagę obfitość tego­

rocznych premier. Jedynie Better

Call Saul zdołał zaistnieć w naszym rankingu rok po roku. Po dwóch latach witamy znów na liście Upadek z Gillian Anderson, a po trzech anto­

logię science fiction Czarne lustro.

O wszystkich wymienionych seria­

lach pisaliśmy w „EKRANach” po pre­

mierze ich pierwszych sezonów.

W rankingu najlepszych gier roku na pierwszym miejscu uplasował się pomysłowy Darkest Dungeon. Zaraz za nim znalazły się: błyskotliwy nar­

racyjnie Firewatch oraz widowiskowy Doom, które recenzował niedawno na naszych łamach redakcyjny specja­

lista od gier wideo Mateusz Felczak.

od kr yc ia ^1. Sieranevada

Cristi Puiu

2. Manchester by the Sea

Kenneth Lonergan

3. Toni Erdmann

Maren Ade

4. Elle

Paul Verhoeven

5. Jamnik

Todd Solondz

6. Moonlight

Barry Jenkins

7–8. Śmierć Ludwika XIV

Albert Serra

7–8. W pionie

Alain Guiraudie

9. La La Land

Damien Chazelle

10. Po burzy

Hirokazu Koreeda

EKRANy 1/2017 5

Stranger Things

Młody papież Długa noc

fi lm y k in owe gr y ^1. Darkest Dungeon

2. Firewatch 3. Doom 4–5. SUPERHOT 4–5. Pokémon GO

1. Ostatnia rodzina

Jan P. Matuszyński

2. Syn Szawła

László Nemes

3. Aż do piekła

David Mackenzie

4. Paterson

Jim Jarmusch

5. Służąca

Park Chan ­wook

6. Zjawa

Alejandro González Iñárritu

7. Big Short

Adam McKay

8. Bone Tomahawk

S. Craig Zahler

9. Zwierzogród

Byron Howard, Rich Moore

10–11. Cloverfield Lane 10

Dan Trachtenberg

10–11. Nasza młodsza siostra

Hirokazu Koreeda

se ri ale

1. Stranger Things

2. Młody papież

3. Długa noc

4. Westworld 5. Better Call Saul 6–7. Artyści

6–7. Czarne lustro 8–9. BoJack Horseman 8–9. The Crown 10. Upadek

Ostatnia rodzina

Syn Szawła Aż do piekłaDarkest Dungeon

Ko pr od uk cje

Nadzieje i złudzenia

Polskie wizje koprodukcji

Marcin

Adamczak

„J

nie nie wiem, jaki miałby być. Nie mamy żadnych rozwiązań prawnych, które pozwoliłyby komuś włożyć pieniądze w film krajowy. Nikt nie włoży pienię­

dzy w coś, co mu się nie zwróci” – mówił Krzysztof Zanussi w 1993 roku w redakcyjnej debacie „Kina” zatytułowanej Współprodukcje: hydra czy szansa? („Kino” 1993, nr 6, s. 7).

W czasie dyskusji Ryszard Straszewski, szef produkcji Studia Filmowego Tor, wyliczał na przykładzie Kolejności uczuć (1993) Radosława Piwowarskiego, że nawet jeśli film osiągnąłby widownię rzędu 200 tysięcy widzów („tylko Psy mają takie wyniki w rozpowszechnianiu” – dodawał przy tym doświadczony kierownik produkcji), to do studia wpłynęłoby z kin 400 milionów ówczesnych złotych, a film kosztował 7 miliardów. „Zatem robienie czysto polskiego filmu bez realnych szans na sprzedaż za granicę jest nie­

możliwe. A sprzedać na Zachód można jedynie w wyjątko­

wych wypadkach, kiedy jest to film bardzo dobrego reży­

sera, albo jest tam bardzo znany aktor, albo film powstał wręcz wspaniały. Wtedy taka transakcja z Zachodem bywa możliwa” – konkluduje Straszewski i jako przykład takiej udanej transakcji podaje sprzedaż niemieckiej telewizji Ucieczki z kina „Wolność” (1990) Wojciecha Marczewskiego.

Lektura rozmowy, w której 200 tysięcy widzów w kinach uznaje się za pułap wielkiego sukcesu, a sprzedaż praw do telewizyjnej emisji w Niemczech postrzegana jest jako nie lada osiągnięcie, pozwala dostrzec skalę instytucjonalne­

go i rynkowego progresu, jaki dokonał się w polskim kinie ostatnich dwóch dekad. Czytając wypowiedzi z tamtych lat, można tymczasem odnieść wrażenie, że koprodukcje postrzegano jako jedyne remedium na wszelkie proble­

my pogrążonej w finansowym i instytucjonalnym kryzy­

sie kinematografii kraju gwałtowanie zwijającego system państwowego mecenatu i przechodzącego bolesną trans­

formację gospodarczą.

Rzeczywistość okazała się bardziej złożona, szcze­

gólnie jeśli nie było się Krzysztofem Kieślowskim bądź Krzysztofem Zanussim oraz ich producentami, innymi słowy – jeśli nie posiadało się w Europie wyrazistej autor­

skiej marki zdobytej wcześniej w obiegu festiwalowym i arthouse’owym. Ową złożoną rzeczywistość trzeźwo i przenikliwie komentował Edward Zajiček: „Koprodukcje – zwłaszcza dla kinematografii nieposiadających własnych rozgałęzionych sieci kinowych i zagranicznych przed­

stawicielstw – są wielką szansą. Nie ma jednak zjawisk, które miałyby same pozytywne strony. Jeżeli za współ­

pracującymi stronami stoją zbliżone systemy wytwórczo­

­dystrybucyjne, to korzyści z koprodukcji bywają dzielone mniej więcej słusznie, proporcjonalnie do rzeczowych wkładów umawiających się stron. W przeciwnym razie, jak to zwykle bywało, dominujący ekonomicznie part­

ner odnosił ze współpracy więcej korzyści niż słabszy”

(Zajiček 2009, s. 338).

Ida

EKRANy 1/2017 7

Koprodukcje

Polskie środowisko filmowe po przełomie roku 1989 wiązało duże nadzieje z możliwością szerszego wejścia w system europejskich koprodukcji. Był to wyraz chęci integracji z upragnionym od dekad światem Zachodu i stania się wreszcie jego nierozerwalną częścią. Kusiły ogromne z perspektywy postsocjalistycznej Polski zasoby kapitałowe europejskich przemysłów filmowych, jawiące się przede wszystkim jako szansa na podniesienie poziomu rodzimej kinematografii, zapóźnionej wówczas technologicznie i produkcyjnie.

Koprodukcje

Dalej Zajiček przytacza ilustrujący to zastrzeżenie przykład polsko ­niemieckiej koprodukcji, jaką był film Mirosława Borka Cudze szczęście (1997). Film opowiadał o dwóch parach małżeńskich – polskiej i niemieckiej, które przez przypadek odkrywają, że ich obecnie ośmioletni synowie najprawdopodobniej zostali przez przypadek zamienieni tuż po urodzeniu w gdańskim szpitalu.

Budżet przedsięwzięcia wynosił 4,4 miliona złotych, przy ówczesnym średnim budżecie filmu polskiego wyno­

szącym 2,2 miliona. Polski i niemiecki wkład koproducenc­

ki rozłożono równo po 50 procent, tyle że „niemieckie”

2,2 miliona złotych, czyli 1,2 miliona ówczesnych marek, wystarczyły na pokrycie kosztów kilku dni zdjęciowych w Niemczech, wynagrodzenia dwójki niemieckich akto­

rów grających role drugoplanowe, honorarium reżysera oraz wykonanie kopii na rynek niemiecki. Polski wkład dotyczył całej reszty. Z uwagi na słabość waluty i przepaść w wycenie kosztów strona polska w zasadzie sfinansowała więc film, przy wkładzie budżetowym wynoszącym rów­

nowartość typowego rodzimego obrazu, a korzyść mate­

rialna była niewielka, bo polski producent dysponował następnie prawami do tytułu ograniczonymi koprodukcyj­

nym kontraktem.

W poszukiwaniu europejskiego paszportu

Po uchwaleniu nowej ustawy o kinematografii i powołaniu w 2005 roku Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej w trak­

cie pierwszych dwóch–trzech lat jego istnienia zapanował bardzo przyjazny klimat dla koprodukcji, bo współpraca z reżyserami o uznanym dorobku była elementem strategii Instytutu, zmierzającej do uczynienia polskiej kinemato­

grafii bardziej rozpoznawalną na rynku międzynarodo­

wym i przysporzenia jej prestiżu. Wówczas zrealizowane zostały przy finansowym współudziale PISF ­u (najczęś­

ciej także w polskich lokacjach) filmy Petera Greenawaya (Nightwatching, 2007), Volkera Schlöndorffa (Strajk, 2006), Kena Loacha (Polak potrzebny od zaraz, 2007) i Petra Zelenki (Bracia Karamazow, 2008). Ten element strate­

gii Instytutu był jednak dość nieprzychylnie postrzega­

ny przez część polskiego środowiska filmowego, powoli budującego dopiero swoją pozycję po trudnych kilkunastu latach rynkowej transformacji.

Dzisiaj polska kinematografia jest zdecydowanie sil­

niejsza organizacyjnie i instytucjonalnie, a dzięki ustawie z 2005 roku stała się podmiotem europejskiego pejzażu przemysłów filmowych i wzmocniła się finansowo na tyle, że bywa postrzegana jako interesujący partner koproduk­

cyjny. Jednocześnie siły nabywczej złotówki i euro oraz kosztów usług nie cechuje już przepaść wprowadzająca strukturalną nierównowagę do koprodukcyjnych umów.

W takich krajach jak Dania, Portugalia, Belgia czy Niemcy u progu nowego stulecia koprodukcje stanowiły nawet do 90 procent powstających filmów. W Polsce ten współ­

czynnik kształtował się na poziomie 30 procent, kopro­

dukcje postrzega się jednak wciąż jako fenomen o sporym potencjalne rozwoju (od 2016 roku działa w PISF specjalna poświęcona im komisja ekspercka w programie wspierania produkcji filmowej).

Na kontynencie istnieją fundusze paneuropejskie wspierające współpracę międzynarodową, przede wszystkim Kreatywna Europa (spadkobierca dawnego programu MEDIA), współfinansująca zwłaszcza przed­

sięwzięcia edukacyjne, promocyjne i dystrybucyjne, oraz utworzony w 1988 roku Eurimages. W tym ostatnim o dofinansowanie mogą ubiegać się inicjatorzy projektów, w które zaangażowane są co najmniej dwa kraje człon­

kowskie. Kwoty dofinansowania nie mogą przekroczyć 15 procent kosztów filmu z dodatkowym ograniczeniem kwoty bezwzględnej do 700 tysięcy euro. Środki z tego funduszu są zatem dość wygodnym rozwiązaniem pozwa­

lającym na domknięcie budżetu. Główny ciężar kopro­

dukcyjnego finansowania spoczywa wciąż na narodo­

wych instytutach, odpowiednich agendach ministerstw oraz prywatnych podmiotach poszczególnych krajów członkowskich. Koprodukcje stały się szczególnie popu­

larne na kontynencie od przełomu lat 80. i 90., czemu sprzyjały między innymi zachęty prawne oraz instytucjo­

nalne, w tym uchwalenie Europejskiej konwencji o kopro­

dukcji filmowej w 1992 roku.

Wielkie nadzieje i stracone złudzenia

Trzy główne korzyści, jakie dość powszechnie kojarzone są w branży z koprodukcjami, polegają na: a) większym budżecie, na który składają się różne kinematografie;

Nightwatching

b) dostępie do rynku kinowego koprodukcyjnego partne­

ra; c) wzbogaceniu dzieła o aspekty międzykulturowe.

W istocie jednak wszystkie te trzy korzyści są dyskusyj­

ne. Większe nakłady bardzo często konsumowane są przez koszty obsługi koprodukcji oraz relatywnie wyższy koszt ich powstania (transport, obsługa prawna, komplikacje logistyczne). Nawet jeśli dzięki doświadczeniom i organiza­

cyjnym usprawnieniom koprodukcje nie są już dwukrotnie droższe niż inne filmy (jak wyliczał Zajiček, odnosząc się do rzeczywistości lat 90. i początków kolejnego stulecia), to w branży szacuje się obecnie, iż realne koprodukcje (czyli wykraczające poza niewielki zewnętrzny wkład finansowy) pociągają za sobą koszty większe o mniej więcej 40 procent w stosunku do filmu produkowanego przez poszczególne kinematografie. Szerszy dostęp do rynku koprodukcyjne­

go partnera często okazuje się iluzoryczny, o czym więcej poniżej. Problemem jest jednak jeszcze inna kwestia. Otóż nawet na wewnętrznym rynku polskim współpraca produ­

centa i dystrybutora nie zawsze układa się dobrze, a spra­

wy komplikują się w dwójnasób, jeśli w grę wchodzi rynek zagraniczny. Tajemnicą poliszynela jest, że nawet jeżeli film polski teoretycznie osiąga przychód na terytoriach zewnętrznych, to i tak producentowi bardzo trudno jest otrzymać wiarygodne szczegółowe rozliczenia oraz idący w ślad za nimi przelew. Jeden z przedstawicieli środowiska o dużym międzynarodowym doświadczeniu anonimowo opisuje tę sytuację: „Producenci często mogą usłyszeć:

jesteś niezadowolony? Okej, pozwij mnie, na przykład przed sądem w Londynie. Zapraszam. I polski producent pasuje, a zagranicznemu dystrybutorowi po prostu bar­

dziej opłaca się ryzykować pozew i wieloletni proces przed sądem we własnym kraju, niż zapłacić od razu”.

Realia te wywołują pewien sceptycyzm wobec nadziei wiązanych ostatnio w Polsce z innym systemem rozliczeń z terytoriów poszczególnych partnerów zaangażowanych w produkcję. Otóż jeżeli wcześniej dzielono się wpły­

wami zgodnie z podziałem geograficznym i partnerowi polskiemu przypadały najczęściej tylko dochody z rynku rodzimego, to obecnie upowszechnia się proporcjonalny system procentowy, na przykład w przypadku koprodukcji polsko ­francuskiej z 50 ­procentowym wkładem partnera polskiego połowa dochodu ze wszystkich terytoriów, na które sprzedano film. Połowa dochodów z dość dużych jak na warunki europejskie rynków francuskiego, niemieckie­

go czy brytyjskiego może być dla polskiego producenta niezwykle kusząca, cóż jednak z tego, jeśli mogą pojawić się opisane wyżej problemy z rozliczeniami.

Trzecia korzyść, czyli wzbogacenie wymiaru między­

kulturowego, również niejednokrotnie bywa iluzorycz­

na. Koprodukcje bardzo często są stricte technicznymi przedsięwzięciami, z uwagi na swoistą inżynierię finan­

sową związaną z koniecznością domknięcia budżetu nie przekładając się na wspomniany wymiar kulturowy. Czy, przykładowo, coś istotnego wynika z faktu, że Ida (2013, P. Pawlikowski) formalnie jest koprodukcją polsko ­duńską?

Prześledźmy to na przykładzie współpracy kinematogra­

fii krajów wyszehradzkich. Próżno byłoby tutaj szukać przypadków szczególnie intrygującego artystycznego spotkania, ideowego fermentu lub mierzenia różnych punktów widzenia. Bo trudno uznać za takowy dość wątp­

liwy pomysł komediowego przedstawienia inwazji wojsk Układu Warszawskiego na Czechosłowację w 1968 roku (Operacja Dunaj [2009] Jacka Głomba).

Można też się zastanawiać, czy Wino truskawkowe (2008) Dariusza Jabłońskiego nie straciło na zaangażo­

waniu w głównej roli męskiej dubbingowanego przez Wojciecha Malajkata czeskiego aktora Jiříego Macháčka i czy nie jest to klasyczny przypadek sytuacji, w której koprodukcyjne puzzle nie zawsze fortunnie determinują decyzje i wybory artystyczne.

Znamienny jest także przykład W cieniu (2012) Davida Ondříčka – dobrego kina gatunkowego, uznanego przez

Strajk

Koprodukcje

EKRANy 1/2017 9

czeskich krytyków za jedno z najważniejszych wydarzeń roku. Film ten był wsparty z funduszy PISF, koprodukowany przez Centralę i Alvernia Studios, a część akcji rozgrywa­

jącej się w stalinowskiej Pradze osadzono we współczes­

nych łódzkich lokacjach. W cieniu uhonorowano ośmioma Czeskimi Lwami (w tym dla najlepszego filmu oraz za naj­

lepszą reżyserię, zdjęcia, scenariusz i główną rolę męską).

Całkowite zlekceważenie go przez polską widownię i wynik nieco ponad 5 tysięcy sprzedanych biletów (niezależnie od tego, jak oceniamy zaangażowanie dystrybutora oraz słabo widoczną kampanię reklamową) w znamienny sposób kwe­

stionuje przekonanie o mającym być efektem koprodukcji zdobywaniu publiczności kinowej na rynku partnera.

Nowa nadzieja

Nową nadzieją polskiego środowiska filmowego są ulgi podatkowe bądź odpisy dla podmiotów inwestujących w produkcję filmową, o które środowisko walczy niemal od dekady. Polska jest jednym z zaledwie siedmiu krajów Unii Europejskiej, w których nie istnieją żadne tego rodza­

ju zachęty. Postrzega się je jako czynnik znacząco zwięk­

szający inwestycję w produkcję filmową, przyciągający zagranicznych partnerów i wszechstronnie ożywiający audiowizualny biznes poprzez jego umiędzynarodowie­

nie. Jako wzór wskazuje się przy tym na Czechy i Węgry, które wprowadziły tego rodzaju mechanizmy i rywalizują dziś na rynku usług produkcyjnych na rzecz wiodących światowych producentów. Warto jednak przyjrzeć się bli­

żej rzeczywistemu działaniu owych mechanizmów, uka­

zuje się nam bowiem wówczas ponownie obraz ciekawy w swej złożoności.

Na przykładzie Czech łatwo dostrzec, że w praktyce doprowadziły one do funkcjonowania równolegle dwóch kinematografii: czeskiej, działającej według reguł podob­

nych jak przed wprowadzeniem rzeczonych mechani­

zmów, oraz paralelnej kinematografii podwykonawców świadczących usługi na rzecz zagranicznych producentów (o czym pisze Petr Szczepanik w tekście zamieszczonym

w niniejszym numerze „EKRANów”). Usługi koprodukcyj­

ne nie doprowadziły przy tym do większego umiędzyna­

rodowienia, rozpoznawalności czy budowy marki czeskiej kinematografii za granicą. Takie działanie wciąż charakte­

ryzuje jedynie festiwale filmowe.

Globalny podział pracy

Festiwale filmowe są kluczem otwierającym filmowcom, producentom oraz całym kinematografiom dostęp do kapitału (a raczej kilku jego rodzajów – zarówno finanso­

wego, jak i kapitału kulturowego oraz relacyjnego bran­

żowego), a także dającym sposobność do jego dalszej akumulacji. Przede wszystkim festiwale są instytucją umożliwiającą akumulację „kapitału prestiżu”, wyniesie­

nie nierzadko nieznanych wcześniej reżyserów do rangi autorów i gwiazd obiegu festiwalowego oraz otwierającą ich dziełom drogę do międzynarodowej dystrybucji co najmniej w sieciach studyjnych. Innymi słowy, festiwale posiadają moc konsekracji.

Kusi zarazem spojrzenie na funkcjonowanie skon­

centrowanej przede wszystkim w Europie festiwalowej sieci w optyce systemów ­światów Fernanda Braudela czy Immanuela Wallersteina oraz opisywanej przez nich gospodarki ­świata. Ta ostatnia jest przestrzenną, ponad­

narodową całością zorganizowaną wokół wymiany dóbr oraz przepływu kapitału i pracy, cechującą się podziałem na centrum, półperyferie i peryferie, istnieniem w centrum podmiotów hegemonicznych, nierównowagą wymiany oraz naczelną zasadą akumulacji kapitału.

Współczesna produkcja audiowizualna jawi się wów­

czas jako specyficzna filmowa gospodarka ­świat, w któ­

rej rolę centrum odgrywa hollywoodzka „wielka szóstka”

panująca na rynku światowym. W 2014 roku wysokość przychodów z całego światowego rynku kinowego sza­

cowano na 36,4 miliarda dolarów, podczas gdy dochody sześciu wytwórni hollywoodzkich były od całego świato­

wego rynku większe (dzięki wykorzystaniu dodatkowych źródeł zysku, takich jak m.in. prawa telewizyjne, dystry­

W cieniu

bucja na nośnikach DVD/Blu ­ray czy licencje na gadżety i zabawki) i według oficjalnych danych podawanych przez owe studia wynosiły w tamtym roku 45,6 miliarda dolarów (a ze względów podatkowych mają one raczej interes w ich zaniżaniu niż zawyżaniu). Konkurencja z „wielką szóstką”

dla każdego potencjalnego rywala przemysłowego stanowi niemalże „misję niemożliwą” z uwagi na cały szereg czyn­

ników (rozmiar amerykańskiego rynku wewnętrznego, system gwiazd, poziom budżetów, „akumulacja preferen­

cji” globalnej widowni etc.).Niemniej jednak w filmowej gospodarce ­świecie rysuje się pewien typowy dla opisy­

wanych przez Braudela czy Wallersteina struktur podział pracy, w którym funkcjonują zarówno wiodący producenci z centrum, jak i producenci z półperyferii oraz peryferii.

Dla globalnego centrum produkcyjnego umiejscowionego w Hollywood korzystne jest skoncentrowanie się produk­

cji europejskiej na niszowym obiegu kina artystycznego i festiwalowego, mało istotnym w rachubach ściśle ekono­

micznych. Jest on jednocześnie obiegiem wygodnym dla subsydiowanych przemysłów europejskich oraz jego bran­

żowych przedstawicieli. Obieg festiwalowy i dystrybucja studyjna pełnią funkcję schronienia przed rzeczywistoś­

cią rynku zdominowanego przez hegemoniczną „wielką szóstkę”. Jednocześnie istotny element półperyferii, czyli skoncentrowane w Europie (a raczej jej zachodniej części) najważniejsze festiwale, ma wspomnianą moc konsekracji i stanowi źródło wielorakich kapitałów pożądanych przez podmioty jeszcze bardziej peryferyjne. W „odwróconej ekonomii”, w której główną stawką nie są zyski finansowe, lecz uznanie i prestiż, pozycja tej półperyferyjnej struktury jest niezwykle mocna.

Cóż wspólnego mają z tym koprodukcje? Otóż szcze­

gólnie mile widzianymi koprodukcyjnymi partnerami są kinematografie produkcyjnego rdzenia tych półperyferii, dysponujące też istotnymi festiwalami organizowany­

mi na swoim terytorium – przede wszystkim francuska i niemiecka. Korzyścią są nie tylko finansowe transfery z relatywnie najbogatszych kinematografii kontynen­

tu. Przedstawicielka francuskiego Centre National du Cinéma (CNC), Megalie Armand, zachęcając polską bran­

żę do udziału we francuskim programie koprodukcyjnym Cinémas du Monde, stwierdza wprost: „(...) otwiera cię to na rynek francuski czy pomoc przy francuskiej dystrybucji.

Zawsze też dobrze jest mieć to francuskie powiązanie, aby dostać się na festiwale”, i dodaje, mówiąc o francuskich koprodukcjach: „Tegoroczny festiwal w Cannes zapre­

zentował 36 z nich. 12 było wspartych przez Cinémas du Monde. W roku 2015 w Cannes było 18 tytułów dofinan­

sowanych przez Cinémas du Monde” („Magazyn Filmowy SFP” 2016, nr 63, s. 79).

Rzeczywiście, przyglądając się ostatniej dekadzie festi­

walu organizowanego na Lazurowym Wybrzeżu, można dostrzec, że aż osiem z ostatnich dziesięciu Złotych Palm oraz dziewięć z ostatnich jedenastu nagród za najlepszą reżyserię przypadło filmom francuskim lub koprodukowa­

nym przez Francję, wliczając w to bez wyjątku nagrody dla kinematografii tureckiej, meksykańskiej, filipińskiej, tajlandzkiej czy tajwańskiej w postaci laurów dla Nuriego Bilge Ceylana, Carlosa Reygadasa, Amata Escalante,

Brillante Mendozy, Apichatponga Weerasethakula czy Hou Hsiao ­hsiena. Ciekawe są też wyjątki od tej reguły.

Otóż wszystkie Złote Palmy oraz nagrody za najlepszą reżyserię dla filmów niemających produkcyjnych związ­

ków z kinematografią francuską przypadły w ostatniej dekadzie trzem filmom amerykańskim oraz jednemu rumuńskiemu – 4 miesiącom, 3 tygodniom i 2 dniom (2007) Cristiana Mungiu.

Przypadek triumfującego bez tych związków filmu Mungiu stanowi niespodziankę wobec tradycyjnych francusko ­rumuńskich relacji kulturowych oraz później­

szego zainteresowania francuskich agentów sprzedaży i podmiotów produkcyjnych rumuńską nową falą. Jest nie tyle wyjątkiem potwierdzającym regułę, ile przede wszystkim faktem przestrzegającym przed nadmiernymi uproszczeniami. Nie tylko dlatego, że dla odmiany tylko dwa z ostatnich dziesięciu Złotych Niedźwiedzi w Berlinie przypadły filmom koprodukowanym przez Niemcy i Francję.

Wszelkie instytucjonalne zależności w świecie kopro­

dukcji i festiwali nie przekreślają tego, że nadal sta­

nowią one często jedyną szansę międzynarodowej kariery i artystycznego rozwoju dla reżyserów z kinema­

tografii peryferyjnych (pamiętajmy, iż w momencie wyło­

nienia się rumuńskiej nowej fali w kraju zamieszkiwanym przez 20 milionów obywateli istniało 38 kin stałych).

Koprodukcje są bez wątpienia istotnym elementem oży­

wiania europejskiego krwiobiegu produkcyjnego, wzmac­

niania sieciowej natury rynku filmowego oraz uwalniania talentów filmowych z jedynie lokalnych kontekstów. Rzecz w tym, aby koprodukcji nie idealizować, lecz traktować je jako jeden z instrumentów budowy pozycji na rynku międzynarodowym.

Pozbycie się złudzeń, że koprodukcje zawsze są korzystne, posiadanie własnych atutów, które nie czynią z nich jedynie ratunku w sytuacji rozpaczliwej sytuacji rynku wewnętrznego, a następnie trzeźwe, świadome i selektywne wykorzystywanie tej formy mogą umożliwić polskiemu kinu sprawne poruszanie się w festiwalowo­

­koprodukcyjnych półperyferiach filmowego systemu­

­świata i trwałe w nich osadzenie. Innymi słowy, otwie­

ra ono drogę dalszemu awansowi z peryferyjnego statusu, w jaki polska kinematografia popadła u schyłku okresu socjalistycznego i który trwał aż do pierwszych lat

XXI wieku. ^

Polecane lektury:

• Jak koprodukować z Francją?, z Megalie Armand rozmawia Kalina Cybulska, „Magazyn Filmowy SFP”

2016, nr 63.

• Współprodukcje: hydra czy szansa?, rozmowa prze‑

prowadzona przez Jerzego Płażewskiego i Wandę Wertenstein, „Kino” 1993, nr 6.

• E. Zajiček, Poza ekranem. Kinematografia polska 1896–2005, Stowarzyszenie Filmowców Polskich i Studio Filmowe Montevideo, Warszawa 2009.

Koprodukcje

EKRANy 1/2017 11

Ada Minge: Jesteś założycielem jedynej agencji sprzedaży w Polsce, która posiada prawa do zagranicz‑

nych tytułów. Na rodzimym rynku istnieje jeszcze Media Move Poland, jednak pracuje ona wyłącznie z pol‑

skimi filmami.

Jan Naszewski: Unikam zajmowania się tylko polskim kinem. Może nie tyle unikam, co jestem bardziej surowy w selekcji. Jeśli dostaję film z Polski czy z Europy Wschodniej, to musi on być w jakimś sensie dwa razy lepszy niż film z Norwegii czy z Belgii.

– Dlaczego aż dwa razy lepszy?

– Kiedy startowałem z firmą, nie chcia­

łem, żebyśmy zostali zaszufladkowani jako agencja z Polski, która sprzeda­

je polskie kino. Dlatego pierwszych kilka filmów, które mieliśmy – a były to wówczas filmy krótkometrażowe – pochodziło z zagranicy. Dopiero potem pojawiły się pierwsze polskie tytuły. Podobnie było później z dłu­

gimi metrażami – pierwszy film był amerykański, dopiero czwarty polski.

Chcemy prezentować polskie kino w kontekście kina światowego, bo to moim zdaniem podnosi jego wartość.

– W jaki sposób agent sprzeda‑

ży wpływa na los filmu na rynku międzynarodowym?

– Po pierwsze, nie każdy film potrze­

buje agenta. Podstawowa funkcja agenta to sprzedać film do dystrybu­

cji. Nie każdy film się do tego nadaje,

gdyż niektóre są filmami lokalnymi lub festiwalowymi. A drogę festiwalo­

wą producent, a nawet sam reżyser, jeżeli jest zorganizowany i ma kon­

takty, może przejść sam. Tylko trzeba poświęcić temu czas, a nie każdy lubi wypełniać formularze zgłoszeniowe, lobbować, koordynować kopie. Poza tym agent sprzedaży kreśli większy plan strategiczny dla filmu. Jest to dla nas łatwiejsze, ponieważ jesteśmy ciągle w drodze, mamy bardzo szero­

ką sieć kontaktów i śledzimy tenden­

cje rynkowe.

– W jaki sposób można ocenić potencjał dystrybucji kinowej, zwłaszcza zagranicznej?

– To zależy od producenta: od tego, czy ma dystans do filmu i czy jest w stanie osądzić własny produkt.

Trzeba pogodzić się z tym, że 95%

filmów największy sukces odniesie na rynku lokalnym. Chyba że mówimy o bardzo niszowych, arthouse’owych produkcjach, takich jak Performer, Baby Bump czy filmy Wilhelma i Anny Sasnalów. Wtedy wiadomo, że to nie będą w Polsce hity, natomiast pojadą na 50 festiwali. Z drugiej strony mamy takie filmy, jak Bogowie albo Planeta Singli – duże, komercyjne produk­

cje, gromadzące w Polsce 2 miliony widzów. To nie są filmy, które mogą odnieść sukces w niemieckich czy brytyjskich kinach, dlatego że w tym gatunku lepsze są filmy lokalne. Takie filmy rządzą się swoimi prawami:

Działająca od 2010 roku warszawska agencja sprzedaży New Europe Film Sales ma w swoim katalogu nie tylko największe sukcesy polskiej (ko)produkcji ostatnich kilku lat (Zjednoczone Stany Miłości, Intruz, Ostatnia rodzina), ale też filmy ze wszystkich stron świata, wielokrotnie nagradzane na najważniejszych festiwalach (Barany.

Islandzka opowieść, Alojzy, Nie gap się w mój talerz). O roli agentów sprzedaży na globalnym rynku filmowym w rozmowie z A

M

opowiada założyciel NEFS, J

n

.

(Nie) wszystko na sprzedaż

na przykład muszą mieć rodzime gwiazdy. Ostatecznie więc wszyst­

ko sprowadza się do tego, jak mierzy się sukces. Czy sukcesem jest udział w 50 festiwalach, czy milion widzów w kinach w Polsce? Zależy jakiego rodzaju kino chce robić reżyser. Jeżeli mówimy o kinie autorskim, to pewnie lepiej dla takiego reżysera, żeby był obecny na właściwych festiwalach, gdzie ktoś zauważy jego nazwisko.

– Szczególnie na początku kariery.

W New Europe pracowaliście i pra‑

cujecie z wieloma debiutantami z Polski i z zagranicy: Magnusem von Hornem, Janem P. Matuszyńskim, Haną Jušić, Asaphem Polonskym…

– Bardzo lubię budować markę reży­

sera. Wierzę, że to jest klucz do póź­

niejszego sukcesu. Jeśli na początku włoży się w to dużo pracy i umieści reżysera we właściwych kręgach, to procentuje. Ważne jest też, żeby tworzyć długofalowe relacje reżysera z producentem, producenta z agen­

tem sprzedaży, reżysera z agentem sprzedaży – dlatego że potem następ­

ny film będzie się już łatwiej robić.

Zaufanie jest podstawą sukcesu w każ­

dym biznesie, szczególnie w sprzeda­

ży. A film jest w ogóle trudną materią – to, ile decyzji artystycznych trzeba podjąć w procesie robienia filmu, już samo w sobie jest stresujące.

– W Europie Zachodniej i Ameryce Północnej do praktyki należy, że

agencje angażują się w film już na etapie produkcji, zasilając budżet tak zwanym minimum gwarantowa‑

nym – kwotą, którą zwracają sobie potem z zysków ze sprzedaży.

– My angażujemy się w produkcję w tym sensie, że czytamy scenariu­

sze i doradzamy producentom. Jeżeli chodzi o wkład finansowy, to finan­

sowanie i sprzedaż filmów w Anglii i USA to zupełnie inny proces niż w Europie kontynentalnej. W mode­

lu anglosaskim filmy produkowane są głównie z prywatnych środków, pochodzących od sponsorów, mece­

nasów i zysków z przedsprzedaży.

Gdy duży anglosaski agent dowia­

duje się, że filmowi z dobrą obsadą brakuje 5 milionów euro do dopię­

cia budżetu, kalkuluje, za ile i gdzie sprzeda film. Jeśli uzna, że mu się to opłaca, on lub jego inwestor wykłada te 5 milionów, „bukuje” film i już ma do niego prawa – wtedy na następ­

nych targach filmowych sprzedaje go i zwraca sobie wyłożone pieniądze.

W Europie natomiast funkcjonuje dużo tak zwanych soft money: pie­

niędzy publicznych, których teore­

tycznie nie trzeba zwracać. W takiej sytuacji można sfinansować cały film bez udziału agenta sprzedaży. Ale czasami – tak bywa często właśnie we Francji – agencje sprzedaży wykłada­

ją pieniądze, nawet jeżeli producent tego nie potrzebuje, żeby „zaklepać”

sobie film, ponieważ jest duża konku­

rencja na rynku.

– Czy reżyser zarabia na sprzedaży światowej, czy jest to tylko kwestia popularności i dotarcia do większej publiczności?

– To zależy od tego, jaką umowę ma z producentem. W 99,9% przypad­

ków nie zarabia. Chociaż zdarza się, że producent dzieli się wszystkimi zyskami pół na pół z reżyserem, a reżyser wszystkimi nagrodami z pro­

ducentem – bo przeważnie jest tak, że nagrody są dla reżysera, a zyski z dys­

trybucji dla producenta.

Import/eksport

– Polskie perełki w katalogu New Europe to między innymi Zjednoczone Stany Miłości i Ostatnia rodzina.

Jak rozpoczęła się twoja współpra‑

ca z producentami filmu Tomasza Wasilewskiego?

– Monitorujemy rynek polski i rynki zagraniczne, a zakupy do firmy pla­

nujemy z dwu ­, trzyletnim wyprze­

dzeniem. W związku z tym musimy wiedzieć, jakie filmy są w produkcji na całym świecie. Co roku jestem na przy­

najmniej 20 targach koprodukcyjnych, na każdych odbywam po 20 spotkań indywidualnych z konkretnymi projek­

tami. Śledzimy kilkadziesiąt, nieraz kil­

kaset filmów równocześnie – na jakim są etapie, w jakim kraju. Oczywiście w Polsce chcemy pracować z najlep­

szymi i Tomek był w tej lidze. To był projekt, którego producent nie poka­

Alojzy

EKRANy 1/2017 13

Koprodukcje

(Nie) wszystko na sprzedaż

zywał żadnemu agentowi sprzedaży, dopóki nie został potwierdzony jego udział w konkursie głównym w Berlinie – dopiero wtedy mogliśmy zobaczyć film. Przyjęcie na festiwal dało produ­

centowi lepszą pozycję negocjacyjną.

Jesteśmy obaj bardzo zadowoleni z tej

współpracy i chcemy ją kontynuować.

Tomek został w Berlinie zauważony przez ludzi, którzy wcześniej go nie znali – dużo dystrybutorów myślało, że to jest jego debiut.

– Kolejnym świetnym wyborem było zaangażowanie się w Ostatnią rodzinę.

– Tutaj sytuacja była nieco inna.

Janek Matuszyński to twórca, któ­

rego śledziliśmy wiele lat: od jego etiud szkolnych przez krótkie doku­

menty po dokument pełnometrażo­

wy Deep Love. Był więc od zawsze gdzieś w naszej orbicie zaintereso­

wań. Producentowi Ostatniej rodzi‑

ny Leszkowi Bodzakowi zależało, żeby ten film zaistniał za granicą.

Zaproponowali nam go już na wczes­

nym etapie: czytaliśmy scenariusz, potem byliśmy zaangażowani przy montażu. Chcieli się od nas dowie­

dzieć, czy film w ogóle ma potencjał międzynarodowy, czy jest czytelny dla publiczności zagranicznej.

– Równolegle planowaliście strate‑

gię festiwalową.

– Wiedzieliśmy, że polska premiera filmu będzie miała miejsce 30 wrześ­

nia. To oznaczało, że nie jedziemy do Berlina. Festiwale, które mieliśmy do rozważenia na premierę świato­

wą, to były Karlowe Wary, Locarno, Wenecja, Toronto i San Sebastián.

– I padło na Locarno.

– My ś l e li ś my s t r a t e g ic znie.

Wiedzieliśmy już, że w konkursie w Karlowych Warach będzie inny polski film – Fale, debiut Grzegorza Zaricznego. Producentowi zależało, żebyśmy nie rywalizowali z innym pol­

skim filmem w konkursie. Pozostawało nam Locarno lub Wenecja, a potem Toronto. Wolę mieć premierę świato­

wą w Europie, a północnoamerykań­

ską w Toronto, gdyż na tym drugim jest zbyt dużo filmów. Z Locarno dostali­

śmy sygnały zainteresowania, pojawił się natomiast inny problem. Na tym festiwalu są dwa konkursy: konkurs debiutów i konkurs główny, na któ­

rym bardziej mi zależało. Naszym argumentem było to, że w konkursie debiutów jest tylko jedna nagroda – za najlepszy film, a nie ma na przykład dla najlepszego aktora. Selekcjonerzy

w Locarno dali się przekonać; też czuli, że w tym filmie jest duży potencjał aktorski. W efekcie film trafił do kon­

kursu głównego i rzeczywiście jurorzy przyznali Andrzejowi Sewerynowi nagrodę dla najlepszego aktora.

Kazus Ostatniej rodziny był bar­

dzo ciekawy, ponieważ większość filmów, które odnoszą jakiś sukces festiwalowy czy w ogóle między­

narodowy, wcześniej przechodzi przez programy developmentowe:

EAVE, Sundance Screenwriters Lab, Torino Film Lab, Berlinale Talents itd. Ludzie z branży słyszą o tych fil­

mach: są „pitchowane” na CineMart, podczas marketu koprodukcyjnego w Les Arcs… A ten film był debiutem znikąd: nikt go nie znał oprócz nas. To reputacja naszej firmy gwarantowała jakość tego filmu, w miejsce zwycza­

jowego brandu labu.

Dystrybucja w dobie Netflixa

– Jak wygląda codzienna praca agenta sprzedaży?

– Non stop analizujemy, jakie filmy się sprzedają na świecie i jak idą w kinach. Ciągle porównujemy się z konkurencją, ich wynikami na VOD, w kinach, w telewizji. Ale te modele się zmieniają. Mój znajomy miał na przykład w katalogu film z Chile, który sprzedał się zaledwie do kilku niszo­

wych dystrybutorów w Europie, a cała Ameryka Południowa została kupio­

na przez Netflixa. To jest coś, o czym 10 lat temu nikt by nie pomyślał. Ale to, ile taka firma jak Netflix może zapłacić, jest nie do przewidzenia.

– Bo dysponują ogromnymi kwotami?

– Przede wszystkim nie mają jasnej polityki zakupowej. Dla porówna­

nia: jeżeli mówimy o polskim rynku, to mając taki film jak Barany…, wiem mniej więcej, jaki dystrybutor jest dla niego właściwy w Polsce i znam jego możliwości finansowe. Oczywiście potem weryfikuje to rynek – cza­

sami jest tak, że film mi się podoba, ale się nie sprzedaje. Jak biorę film do dystrybucji, to najpierw mam roz­

mowę z producentem na temat tego, jakie są jego oczekiwania. Bo jeżeli mamy mały film, który oceniam, że może sprzedać się do pięciu krajów

Zawód: agent sprzedaży

Znaczenie agencji sprzedaży roś‑

nie od początku XXI wieku wraz z globalizacją rynku filmowego i zwiększeniem podaży. Wtedy też na rynku pojawili się najwięksi dziś gracze: niemiecka The Match Factory (2006) i francuska Wild Bunch (2002). Agenci działają jako pośrednicy między producentami i dystrybutorami, zajmując się mię‑

dzynarodową sprzedażą filmów, zwłaszcza wywodzących się z obie‑

gu festiwalowego. Różnią się przy tym profilem i skalą działań – od pododdziałów dużych firm operu‑

jących również na polu produkcji i/lub dystrybucji po mniejsze pod‑

mioty, które nie włączają do swoich katalogów więcej niż 5–10 pełno‑

metrażowych filmów rocznie. Pod względem ilości agencji sprzedaży w Europie przoduje Francja (około 30, z czego 90% w samym Paryżu).

Z doświadczenia polskich i zagra‑

nicznych agentów sprzedaży coraz częściej korzystają młodzi polscy filmowcy: Małgorzata Szumowska (Memento Films), Toma sz Wasilewski i Jan P. Matuszyński (NEFS), Kuba Czekaj (Protagonist Pictures), Bartosz M. Kowalski (Latido Films) czy Anna Zamecka (CAT&Docs).

za niewielkie kwoty, a producent oczekuje, że to będzie nomina­

cja do Oscara, wielka dystrybucja w Stanach Zjednoczonych i że zarobi na tym miliony euro (i te oczekiwania nie są poparte twardymi danymi), to wiem, że będzie nam się ciężko współpracowało.

Co zaś do Netflixa, to nie zawsze jest to najlepsze rozwiązanie dla producenta, chociaż może być naj­

korzystniejsze finansowo. Olli Mäki.

Najszczęśliwszy dzień jego życia (2016, J. Kuosmanen), ubiegłoroczny zwy­

cięzca canneńskiej sekcji Un Certain Regard, też miał ofertę z Netflixa, ale agenci jej nie przyjęli. Bo marka reży­

sera by w tym momencie przepadła:

nie byłoby festiwali, nie byłoby ruchu wokół premiery. Tego Netflix nie zastą­

pi, zwłaszcza w przypadku początku­

jącego twórcy. Kto by tego filmu szukał na Netflixie? Dzisiaj można w dosyć tani sposób umieścić filmy na VOD, tylko potem ktoś musi ten film tam znaleźć. A to już inna kwestia.

Instytucjonalne wsparcie agentów – Czy widzisz jakieś istotne różnice w funkcjonowaniu zawodu agenta w innych krajach Europy?

– We Francji na przykład agenci sprze­

daży otrzymują duże dotacje: jest ADEF [związek eksporterów filmów – przyp. red.], który wywiera presję na CNC [Centre National du Cinéma et de l’Image Animée, odpowiednik PISF ­u – przyp. red.]. Dotuje ich właś­

nie CNC i Unifrance [związek pro­

ducentów, agentów i dystrybutorów francuskich – przyp. red.]. My tego nie mamy. Jeżeli zrozumiemy rynek i dobrze nam idzie, to zarabiamy, a jak nie, to nie. Nie mamy poduszki powietrznej w postaci dotacji, które nas ratują. Jeżeli podejmujemy złe decyzje, zbyt dużo wydamy, to nikt nie złagodzi konsekwencji.

– W Polsce jedyne pieniądze pub‑

liczne, po które może sięgnąć agent, to fundusze unijne – program

„Kreatywna Europa” dla agentów sprzedaży.

– Owszem, jest coś takiego jak Sales Agents Support, ale to jest program dla bardzo doświadczonych firm.

Żeby się do niego kwalifikować, trze­

ba być w branży przynajmniej trzy lata, mieć w katalogu przynajmniej osiem filmów europejskich, a trzy z nich muszą być w ciągu ostatnich trzech lat w kinach w trzech różnych krajach. To ostatnie jest najtrudniej­

sze. Dopiero w tym roku po raz pierw­

szy spełniamy te kryteria.

– Jeżeli film nie dostał się na żaden festiwal, to czy ma jakieś szanse na sprzedaż?

– Na jakimś festiwalu zawsze będzie.

Jeżeli film nie jest obecny na żadnym festiwalu, to znaczy, że nie ma agen­

ta. Natomiast nie ma tu jednoznacz­

nej reguły sprzedażowej. Mieliśmy w tym roku filmy w Locarno, Cannes, Karlowych Warach, Wenecji i San Sebastián. Film z Wenecji był trudny i mimo nagrody nie został sprzedany nigdzie, a film z San Sebastián, choć był w bocznej sekcji, sprzedaliśmy do wielu krajów. Z kolei to, że film jest w Cannes, nie znaczy automatycznie, że się sprzeda. Bo tam jest też dużo

złych filmów, albo po prostu takich, które nie mają szansy rynkowej.

– Co sądzisz na temat opinii, że festi‑

wale kształtują współczesne kino artystyczne? Niektórzy twierdzą, że dyrektorzy największych imprez filmowych posuwają się do suge‑

stii dotyczących tego, co zmienić w danym filmie, żeby został przyjęty do którejś z sekcji.

– Pewne jest to, że nikt nie wchodzi w proces produkcji filmowej, który trwa trzy–cztery lata, żeby się wpaso­

wać w gusta jakiegoś festiwalu. Po pro­

stu robisz swój film, a potem patrzysz, co się może z nim stać. Sugestie mon­

tażowe mogą się oczywiście pojawić na ostatnim etapie produkcji.

Specyfika koprodukcji

– W tym roku swoją działalność w PISF ‑ie zainaugurowała komisja ekspercka do koprodukcji mniej‑

szościowych, w której zasiada‑

Ostatnia rodzina

Koprodukcje

EKRANy 1/2017 15

łeś obok Jakuba Duszyńskiego i przewodniczącego Andrzeja Jakimowskiego. Spośród 44 pro‑

jektów dofinansowanie przyznano piętnastu. Jakie kryteria braliście pod uwagę przy ich ocenie?

– Ważne było to, czy sam projekt jest interesujący, ale również to, czy polski udział kreatywny i procen­

towy jest wysoki oraz czy film ma potencjał festiwalowy i sprzedażo­

wy. Musimy myśleć realistycznie.

Dofinansowanie dostał na przykład film z Łotwy [Z pianą na ustach Janisa Nordsa – przyp. red.], który kosztował około 600 tysięcy euro, a my daliśmy mu 100 tysięcy euro. W ten sposób polski udział stanowi 1/6 projektu;

za relatywnie małe pieniądze można mieć dosyć duży udział w filmie.

A poza tym twórca rokuje jako ktoś, kto może zbudować karierę festi­

walową, bo wcześniej wygrał sekcję Generation w Berlinie. Jako że dys­

ponowaliśmy ograniczonymi środ­

kami, chcieliśmy, żeby te małe dota­

cje miały realny wpływ na ten film.

Z drugiej strony wsparcie otrzymała Claire Denis, która miała duży film ze

znaną obsadą [High Life – przyp. red.]

i dostała największą dotację – około 375 tysięcy euro, co ledwo starcza na 10% budżetu. Ale był to najbardziej prestiżowy projekt, jaki mieliśmy przez cały rok – jeden taki projekt dobrze jest dofinansować.

– Jak oceniłbyś wpływ rosnącej licz‑

by koprodukcji na polski przemysł filmowy?

– Na pewno pomaga to małym produ­

centom: operują mniejszymi budżeta­

mi, więc łatwiej im zdobyć dotację. Są producenci typu WFDiF, Akson, Film It czy Aurum Film, którzy wolą robić duże polskie filmy – na przykład Wołyń za 15 milionów – niż wchodzić w kopro­

dukcję mniejszościową, gdzie realny udział będzie na poziomie 200–500 tysięcy złotych. Jeśli masz małą firmę, to coś na tym zarobisz, ale bardziej chodzi o samo doświadczenie, dzięki któremu jesteś w międzynarodowym towarzystwie, nawiązujesz kontakty, uczysz się nowych rozwiązań.

– A co dla agenta sprzedaży zmienia fakt, że pracuje z kilkoma kopro‑

ducentami w miejsce jednego producenta?

– Ma mniej terytoriów do sprzedania, a więc mniejszy zysk.

– Czy w ciągu tych siedmiu lat ist‑

nienia firmy zauważyłeś jakieś istot‑

ne zmiany na międzynarodowym rynku filmowym?

– Na pewno mniej płaci się za filmy, coraz mniej telewizji je kupuje.

DVD umarło, a VOD tego nie zastę­

puje. Kurczy się też rynek filmów krótkometrażowych.

– Czy w takim razie za 10 lat agenci sprzedaży będą jeszcze potrzebni?

– Myślę, że wyginiemy później niż dystrybutorzy i kina, bo wnosimy do projektu bardzo szeroką gamę doświadczeń i ekspertyzę: dbanie o interesy producentów, definiowa­

nie charakteru filmu i jego strategii marketingowej, ale i zastrzyk energii dla projektu, który jest już w produk­

cji trzy–cztery lata i często wszyscy są nim zmęczeni. Wtedy pojawia się agent sprzedaży i w pewnym sensie nadaje mu drugie życie. ^

Międzynarodowa ścieżka filmu

Każdy film aspirujący do międzynaro‑

dowej kariery festiwalowej ma swoją indywidualną drogę. Poniższy schemat prezentuje jej możliwe etapy, wyzna‑

czane przez kolejne instytucje i wyda‑

rzenia wspierające powstanie i promo‑

cję dzieła.

1. Workshops (Warsztaty) ilabs (labo-

ratoria) dla reżyserów, scenarzystów i producentów. Ich celem jest zazna‑

jomienie filmowców z różnych krajów z tajnikami międzynarodowego rynku filmowego, projektowania budżetu, zdobywania finansowania, pisania sce‑

nariuszy, pitchingu (publicznej prezen‑

tacji projektu) itd. Wybrani w konkursie uczestnicy posiadają najczęściej scena‑

riusz filmu, nad którym chcą pracować.

Przykłady: Berlinale Talents, EAVE (European Audiovisual Entrepreneurs), Torino Film Lab, Jerusalem Film Lab, Open Doors Film, Lab Biennale College Cinema (Wenecja).

2. targi (markety) koprodukcyjne, ,,Workinprogress”

Mają na celu pitching – prezentację projektów w fazie treatmentu, deve‑

lopmentu, a niekiedy produkcji – przed

potencjalnymi (ko)producentami, agentami sprzedaży, a nawet dystry‑

butorami w celu pozyskania partnerów i wymiany doświadczeń. Sesje pitchin‑

gowe ocenia międzynarodowe jury, które przyznaje nagrodę za najlepszy projekt – ten najczęściej trafia później do programu festiwalu, przy którym odbywał się market. Każdy z targów ma swój profil, często również region, w którym się specjalizuje. Przykłady:

Cinemart Co ‑Production Market przy festiwalu w Rotterdamie, Berlinale Co ‑Production Market, Polish Days na Festiwalu T ‑Mobile Nowe Horyzonty, Arc 1950 Coproduction Village, Euroimages Lab, Karlovy Vary Works in Progress – głównie projekty z Europy Środkowej, Wschodniej i Bałkanów, Open Doors Hub (Locarno), Venice Production Bridge.

3. publiczne instytucje państWoWe ieuropejskie – wspierają europejskie filmy na różnych etapach produkcji, sprzedaży międzynarodowej i dystry‑

bucji poprzez dotacje selektywne (na dany projekt) oraz automatyczne: pań‑

stwowe instytucje i fundusze filmowe

(dotacje oraz działalność promocyjna na rzecz kinematografii narodowej);

Aide aux Cinémas du Monde – koordy‑

nowany przez francuskie CNC fundusz wspierający koprodukcje z Francją;

MEDIA – Program Kreatywnej Europy:

wsparcie dla poszczególnych szczeb‑

li (produkcji, dystrybucji, promocji i festiwali). MEDIA współfinansuje również Hubert Bals Fund działający w ramach festiwalu w Rotterdamie;

Euroimages – wsparcie dla koprodukcji europejskich.

4. FestiWaleitargiFilmoWe

Na wielu festiwalach targi (na których agenci sprzedaży prezentują dystrybu‑

torom już ukończone filmy) odbywają się równolegle z marketami kopro‑

dukcyjnymi (gdzie projekty są jeszcze w fazie works in progress). To tutaj filmy, zwłaszcza po udanym przyjęciu na festi‑

walu, znajdują najczęściej zagranicz‑

nych nabywców. Przykłady: European Film Market (Berlinale), Le Marché du Film (Cannes), CentEast (Warsaw Film Festival), American Film Market (Los Angeles), Venice Film Market, CineMart, Toronto Film Market.

M

nienia i do dziś zachowuje status jednego z naj­

bardziej postępowych i wyznaczających trendy festiwali.

Ma on przy tym renomę otwartego zarówno na publiczność (bez medialnego i komercyjnego zadęcia), jak i na świat (szczególnie tak zwany trzeci). Sukcesu tego nie byłoby jed­

nak bez dwóch ważnych składników imprezy, które dopiero po ich sprawdzeniu na IFFR zostały skopiowane w Cannes, Berlinie, Pusan czy Warszawie. To, po pierwsze, CineMart, czyli działające od 1984 roku targi, a po drugie – wspierający twórczość filmową Hubert Bals Fund (HBF).

Jak głosi jego mit założycielski, w 1988 roku pomy­

słodawca i dyrektor rotterdamskiego festiwalu spotkał w Cannes chińskiego mistrza Chena Kaige, który nie mógł zebrać funduszy na swój kolejny film. Hubert „Huub” Bals obiecał mu pomóc, ale nieoczekiwanie zmarł 12 lipca tegoż roku. Kilkanaście miesięcy później powołano fundusz jego

imienia, którego mottem mogłaby być wróżba patrona, że

„przyszłość kinematografii nie przyjdzie z Europy czy USA, lecz z mniej znanych kultur filmowych”. Chciałbym opisać tu nie tylko zasady działania i dotychczasowe osiągnięcia HBF, lecz także pokusić się o porównania z innymi tego typu funduszami oraz o diagnozę skuteczności tej inicjaty­

wy, zwłaszcza na polu rozpowszechniania.

Między ideami a statystyką

Zacznijmy jednak od paru pięknych idei i suchych faktów.

Warto przy tym przywołać obszerny fragment swoistej deklaracji programowej, dostępnej na stronie interneto­

wej funduszu: „Oglądanie i doświadczanie historii oraz obrazów z własnej kultury jest kluczowe dla formowania solidnej tożsamości i świadomości kulturowej. W szczegól­

ności filmy produkowane przez lokalnych twórców mogą być źródłem inspiracji i dumy dla społeczności mającej wspólne podłoże kulturowe. (...) Co więcej, kino buduje

Tajski Cmentarz wspaniałości, brazylijskie Sąsiedzkie dźwięki, ukraińskie Plemię, arabska Dziewczynka w trampkach, argentyński Liverpool – to tylko niektóre z głośnych arthouse’owych filmów ostatnich lat.

Choć wiele wydaje się je różnić, to jednak istnieje między nimi silna zależność. Wszystkie zostały wsparte przez Hubert Bals Fund – jeden z najważniejszych funduszy filmowych świata.

EKRANy 1/2017 17

Hubert Bals Fund

i problemy Trzeciego Świata ^{Jan Topolski}

wolne forum wymiany, sprawdzania i dyskutowania idei – to kwestia zasadnicza w państwach, w których ograni­

czona jest wolność słowa. Poprzez poruszanie aktualnych społecznych tematów, wgląd w historię kultury lub jej kry­

tykę lokalnie produkowane filmy przyczyniają się w istot­

ny sposób do rozwoju wolnych, pluralistycznych społe­

czeństw. W wielu krajach Afryki, Azji, Ameryki Łacińskiej, Bliskiego Wschodu i części Europy Wschodniej filmowcom jest szczególnie trudno tworzyć. (...) HBF powstał, by ich wesprzeć i umożliwić zrealizowanie ich projektów. Z tego powodu Fundusz kieruje się paroma zasadami: wsparcie finansowe powinno zostać wydane we własnym kraju filmowca, stanowiąc impuls do rozwoju lokalnej kinema­

tografii. Ponadto Fundusz oczekuje zapewnienia lub sam zapewnia pokazy dotowanych filmów w krajach ich pro­

dukcji oraz stymuluje profesjonalny rozwój beneficjentów.

W ten sposób HBF chce przyczyniać się do wzmacniania niezależnej kultury filmowej w rozwijających się krajach”.

Od początku realnej aktywności w 1989 roku HBF wsparł 1103 projekty, z czego 962 to filmy (pozostałe dota­

cje dotyczą m.in. warsztatów, festiwali itp., o czym dalej).

Główne kryteria wyboru to według oficjalnej deklaracji:

artystyczna jakość i autentyczność filmu; kraj produk­

cji; narodowość i płeć twórców; wykonalność projektu w aspekcie budżetowym i artystycznym; dostępność innych źródeł finansowania; potencjał wzmocnienia lokal­

nego środowiska filmowego. Kluczowy jest zwłaszcza kraj pochodzenia, gdyż dopuszcza się tylko te z aktualizowa­

nej co trzy lata listy Development Assistance Committee OECD, wyliczającej kraje o najniższym rocznym PKB na mieszkańca. Głównymi sponsorami Hubert Bals Fund są obecnie: unijny program Kreatywna Europa MEDIA (45%

budżetu), prywatni mecenasi zrzeszeni jako Tiger Friends (14%), holenderskie MSZ (12%), pozarządowa organizacja

Modus operandi – programy HBF

Aktualnie fundusz jest podzielony na pięć priorytetów, z czego nabór do dwóch pierwszych jest ogłaszany raz do roku, a do kolejnych trzech – dwukrotnie, co zapewne jest spowodowane ich niedawnym uruchomieniem. Są to:

• rozwój scenariusza i projektu dla aplikantów z kra‑

jów DAC (maksymalna kwota dofinansowania:

10 tys. euro, około 15–20 dotacji rocznie);

• postprodukcja dla aplikantów z krajów DAC (20 tys. euro, około 5 dotacji);

• koprodukcja dla producentów holenderskich, we współpracy z Netherland Film Fund (50 tys. euro, 5 dotacji);

• koprodukcja mniejszościowa dla producentów z UE, we współpracy z programem MEDIA (55 tys. euro, 5 dotacji);

• dystrybucja filmów aplikantów z krajów DAC i ich partnerów w UE, we współpracy z programem MEDIA (30 tys. euro, około 2–3 dotacji).

W ostatniej edycji (2015/2016) złożono 615 aplika‑

cji, z których ostatecznie wsparto 32 na łączną kwotę 695 tysięcy euro. Podział między priorytety progra‑

mu wyglądał następująco: rozwój scenariusza i pro‑

jektu zanotował 475 zgłoszeń (przyznano 17 dotacji), postprodukcja 65 (5), koprodukcje holenderskie 14 (4), koprodukcje europejskie 41 (4), a dystrybucja 20 (1). Wśród projektów aż 41% pochodziło z Ameryki Łacińskiej, a 31% z Azji; dopiero na dalszych miejscach reprezentowane były: Bliski Wschód (16%), Afryka (9%) i Europa Wschodnia (3%). Oprócz oczywistych „punk‑

tów za pochodzenie” premiowano także szczególnie reżyserki (31%) oraz debiuty i drugie projekty (62%).

Dziewczynka w trampkach