Zależność między autorem, patronem i odbiorcami tekstu lite-rackiego w dwunastym wieku przedstawia Margaret Mullett za pomocą następującego diagramu66:
63 Za pewną sugestię można próbować uznać wers 336, w którym Chór zwraca się do żony Kreillosa wyrażeniem ὦ σεβαστή. Elizabeth Jeffreys dowo-dzi, że chociaż tytuł sebastokratorissy nosiło więcej osób, można z dużą dozą pewności założyć, że kiedy w tekście z tego okresu pojawia się odniesienie do sebastokratorissy, chodzi o Irenę (E. Jeffreys: The Sebastokratorissa Irene as Patron, s. 180).
64 E. Bourbouhakis: Rhetoric and Performance, s. 175.
65 Ibidem, s. 177.
66 M. Mullett: Aristocracy and Patronage, s. 179.
Mullett zwraca uwagę na kilka istotnych aspektów, niezbędnych dla zrozumienia mechanizmów i procesów, jakim podlegała li-teratura, jej twórcy i odbiorcy w dwunastowiecznym Bizancjum.
Przede wszystkim należy pamiętać, że odbiorców literatury jest w Bizancjum w ogóle bardzo mało, ponadto argumentacja Mul-lett dowodząca, że między publicznością przedstawianego tekstu a jego czytelnikami należy postawić znak równości, wydaje się bar-dzo zasadna67. Patron pełni tu rolę osoby pośredniczącej pomiędzy twórcą, aktem twórczym, przedstawieniem dzieła i odbiorcą. Funk-cja ta nie jest oczywiście jednowymiarowa i jednoznaczna, już sama relacja autor-patron nastręcza pewnych trudności interpretacyjnych,
67 Zob.: M. Mullett: Aristocracy and Patronage, s. 180: „And if, turning to the category of readership in the reception process, we draw extreme conclusions from recent work, the importance of audience and theatra grows correspondingly.
If the cost of book is thought to be beyond the pocket of a minor civil servant, if chronicles are thought of as light reading for the court, if the vernacular experiments are seen as a literary game of the learned classes, if Digenes Akrites was written for a learned Constantinopolitan audience, and above all if lower-style metaphrases were used for reading other people’s books while you yourself wrote in high style, it is conceivable that the readership of Byzantine literature was no wider than its audience, an audience comprising the sum of all contemporary theatra with ad-dition of country members (exiled bishops, for example, panting to get back) and superannuated members (there is some indication that historiography tended to be written late in life or while authors were out of circulation). It may well be that audience and readership were simply two sides of the same coin”.
jak chociażby ustalenie, czy dany tekst literacki powstał na sku-tek konkretnego zamówienia, ogólnego zapotrzebowania czy też z inicjatywy autora, a patronowi został zadedykowany dopiero wtedy, kiedy dzieło powstało. W każdej jednak sytuacji autor spo-dziewał się (mniej lub bardziej pewnego) wynagrodzenia za tekst, który ofiarował swojemu mecenasowi. Romantyczna wizja litera-tury powstającej jako wynik wewnętrznej potrzeby twórcy nie ma odzwierciedlenia w bizantyńskiej rzeczywistości, której nadrzędną ideą porządkującą każdy tekst jest retoryczna użyteczność. Tekst ma konkretne zadania do spełnienia, czy jest to epigram na wotum ofiarowane w świątyni, czy enkomion wychwalające czyny cesarza, czy też poemat dydaktyczny. Większości z nich drogę do odbiorcy umożliwiała osoba patrona, wokół której gromadzili się jej wy-kształceni przyjaciele i protegowani. Takie zgromadzenie określane było wspominanym już terminem theatron. Nie jest to w żadnym razie teatr w antycznym znaczeniu tego słowa, termin theatron prze-szedł proces semantycznej ewolucji i swoje pierwotne znaczenie zachował jedynie we wczesnym okresie historii Bizancjum68. Do-kładne znaczenie tego słowa w kontekście dwunastowiecznego Konstantynopola nie zostało zdefiniowane ani współcześnie, ani przez samych Bizantyńczyków69. Przemysław Marciniak, starając się oddać najpełniej funkcje, jakie pełniły theatra, zauważa, że jed-ną wspóljed-ną cechą tych zgromadzeń była prezentacja tekstu przez osobę [autora?] w obecności innych osób70. „Takie rozumienie thea-tronu łączy w sobie prezentację tekstu, zgromadzenie uczonych, jak i spotkanie nauczyciela z uczniami, jak w przypadku Jana Tzetzesa.
To także łączy theatron z teatrem w jego antycznej formie”71. Tym, co łączy theatron z teatrem jako takim, jest niezbędna obecność dwóch elementów – osoby przedstawiającej (aktora) i publiczności – na-wet gdyby ta miała składać się tylko z jednego widza. Również
68 Por.: P. Marciniak: Byzantine Theatron – A Place of Performance?, s. 277.
69 Świadectwa na temat theatronu i określenia, czym miał być, zob.: ibidem, s. 278 (zwłaszcza przyp. 9–14).
70 Ibidem, s. 278.
71 Ibidem.
reakcje widzów zbliżone były do tego, z czym kojarzy się przed-stawienie teatralne. Grzegorz Akindynos pisze w jednym ze swoich listów, że publiczność podziwiała go, klaszcząc i podskakując72. Pytaniem pozostaje, do jakiego stopnia czytanie tekstu stawało się spektaklem / przedstawieniem. Trzeba pamiętać, że głośne czytanie zmienia tekst, nadaje mu znaczenia niemożliwe do odnalezienia w samym tylko słowie pisanym. Paul Magdalino ujmuje rzecz nie-zwykle poetycko, zwracając uwagę, że „teksty retoryczne, czytane tak, jak to teraz robimy, są tylko suchymi kośćmi doświadczenia, z którego uleciało całe poczucie dramatu i okazji”73. Bardzo ciekawą ilustrację tego zagadnienia zaproponował Przemysław Marciniak, który zauważył, że fragmenty lamentacji, pojawiające się w tekście Katomyomachii, jak np. ἆ ἆ παπαῖ, παῖ παῖ, παπαῖ παῖ πολλάκις.
(w. 323), czytane wymową poantyczną, dają efekt jąkania się („a a pape pe pe pape, pe”), co mogło być dodatkową satyrą – lub nawet autosatyrą (na temat ewentualnej wady wymowy Prodromo-sa zob. rozdz.: „Sytuacja literata w Bizancjum dwunastego wieku.
Teodor Prodromos”, przyp. 87) – zastosowaną przez autora tekstu i możliwą do wychwycenia jedynie podczas publicznej prezentacji74. To, co dotarło do nas w formie pisanej, to raczej skrypty niż teksty przeznaczone do cichego czytania75. Ten oralny charakter literatury bizantyńskiej powoduje, że dzisiaj możemy się jedynie domyślać znaczeń, jakie niosły teksty literackie, i efektów, jakie wywierały na odbiorców. Jednym z nośników tych efektów i znaczeń była
72 Akindynos, Letters, list 1, 10–19.
73 P. Magdalino: Manuel I Komnenos, s. 353: „the rhetorical texts as we read them are the dry bones of an experience from which all sense of drama and occa-sion have gone now”.
74 Uwagi wygłoszone podczas prezentacji referatu pt. Byzantine Performative Society na konferencji nt. Religious poetry and performance in Byzantium, Uppsala Universitet, 23.05.2017 r.
75 Por.: E. Bourbouhakis: Rhetoric and Performance, s. 177, który pisze dalej:
„Copies of such script-like texts were most often made as exemplars of the ma-sterful application of rhetoric to speech for various occasions. In cases where the text itself formed the occasion, like the letters filled with wit and literary play, or narrative fiction, perhaps even historiography, the text would have still relied on a captivating performance”.
εὐρυθμία, rytmiczna harmonia, osiągana przez szereg zabiegów prowadzących do pięknego brzmienia głośno czytanych tekstów76. Był to też jeden z wyznaczników doskonałości czystych jambów77, czyli dwunastozgłoskowców – metrum, w jakim Prodromos uło-żył swoją Katomyomachię. Jak zostało powiedziane w poprzednim rozdziale, jednym z powodów zastosowania tego właśnie, a nie klasycznie epickiego metrum, jakim jest heksametr daktyliczny – od wieków widoczny tylko, a nie „słyszalny” wiersz – była prawdopo-dobnie chęć pełniejszego trafienia do odbiorcy-słuchacza. Wersyfi-kacja oparta dodatkowo na akcentach, a nie tylko na długości sylab, powodowała, że tekst nabierał harmonijnego brzmienia w odczuciu bizantyńskiej publiczności. Przy wszystkich wymienionych wcześ-niej atutach Katomyomachii jako literackiej gry ten aspekt nie był wcale najmniej ważny, przeciwnie, powodował, że wypowiadany na głos tekst stawał się jeszcze atrakcyjniejszy. Pozostaje pytanie, jak przedstawiana była Katomyomachia i kim byli jej odbiorcy.
Teksty literackie najczęściej czytane były przez swoich auto-rów – tylko taka forma przedstawienia nie budziła wątpliwości, komu należy się podziw, sława i inne korzyści, w tym material-ne. Oczywiście niektóre formy literackie, jak na przykład listy, wykluczały możliwość przeczytania ich przez autora, chyba że były to listy fikcyjne, pisane na użytek szkolny. Proces edukacji również łączy się z publicznym przedstawianiem tekstów. Nauka głośnego czytania była niezwykle ważnym elementem wykształ-cenia, którego nadrzędną ideą była wszak retoryka. W dwuna-stowiecznym Bizancjum popularne były konkursy schedograficz-ne, bo i ta forma miała charakter performatywny78, a także inne agony poetyckie, w których brali udział młodzi wykonawcy. Nic nie wiadomo o konkursach recytatorskich, można sobie jednak wyobrazić, że uczeń doskonalący się w głośnym czytaniu musiał
76 V. Valiavitcharska: Rhetoric and Rhythm in Byzantium.
77 Por. rozdz.: „Katomyomachia – tekst trzeciego stopnia. Analiza poema-tu w ujęciu transtekspoema-tualnym” oraz M. Lauxtermann: The velocity of pure iambs, ss. 19–22.
78 P.A. Agapitos: Grammar, genre and patronage, s. 8.
ćwiczyć najpierw na tekstach innych autorów, zanim rozpoczął pi-sanie własnych. Mając to wszystko na uwadze, można zastanawiać się, w jaki sposób – i czy tylko w jeden? – Katomyomachia została
„opublikowana”, to jest przedstawiona gronu odbiorców. Czy au-tor sam czytał całe, podzielone na dialogi dzieło? Czy, jak chcą niektórzy, próbowano czytać z podziałem na role, „restaurując”
koncepcję teatru, praktycznie nieistniejącą w kulturze Bizancjum?79 Czy, być może, tekst przedstawiany był podczas jednego z konkur-sów szkolnych? Można przecież założyć, że przedstawienia tekstu Katomyomachii dokonywali – wobec kolegów albo zgromadzonej publiczności – także uczniowie Prodromosa. Jest to hipoteza nie-możliwa do udowodnienia, w każdym razie nie z wiedzą, którą dzisiaj mamy, dlatego może pozostać jedynie w sferze koncep-cyjnej, warto jednak i takie rozwiązanie wziąć pod uwagę. Co do odbiorców, jak zostało zaznaczone na wstępie, ich grono z zało-żenia nie mogło być szerokie80. Literaci, uczeni i przyjaciele patro-na autora zgromadzeni patro-na spotkaniu w ramach theatron to grupa, która poznawała dzieło na jego „premierze”. Czy dochodziło do powtórnych odczytań? Czy też zainteresowani, którzy nie mieli okazji zapoznać się z utworem w czasie jego prezentacji skazani byli na lekturę „skryptu”, dzięki czemu tekst był kopiowany i roz-powszechniany w dzisiejszym rozumieniu tego słowa? Wiemy, że niektórzy odbiorcy kazali sobie czytać teksty (najczęściej zaprzy-jaźnionego) autora po wielokroć, o czym świadczą na przykład słowa cytowanego wcześniej listu Michała Italikosa do Teodora Prodromosa (rozdz.: „Sytuacja literata w Bizancjum dwunastego
79 Ta propozycja wydaje się najmniej prawdopodobna. Na temat domnie-manej inscenizacji w Bizancjum zob.: P. Speck: Ignatios Diakonos, Στίχοι εἰς τὸν Ἀδάμ. ss. 353–357
80 W ogóle trudno mówić o szerokich kręgach odbiorców literatury bizan-tyńskiej, zważywszy na skromną liczbę osób, których wykształcenie pozwalało na rozumienie nie tylko aluzji literackich, ale też po prostu języka, w którym literatura ta powstawała. Z prozopograficznych badań Ihora Ševčenko dotyczących czterna-stego wieku wynika, że jednorazowo ich liczba wynosiła niewiele ponad 160 osób (zob.: I. Ševčenko: Society and Intellectual Life in the Fourteenth Century), w wieku dwunastym dane te musiały być dość podobne.
wieku. Teodor Prodromos”), w którym opisuje, jak prosi kogoś ze swego otoczenia, żeby „śpiewał mu jakąś frazę” z utworów przyjaciela81. Również przeznaczenie dydaktyczne tekstu zakła-da powtarzalność publicznego przedstawiania utworu. Sądzę, że można bezpiecznie założyć, że Katomyomachia, napisana być może na zamówienie albo też z własnej inicjatywy Prodromosa-poety, a zarazem Prodromosa-nauczyciela, dla któregoś z jego arystokra-tycznych patronów – niewykluczone nawet, że dla sebastokratoris-sy Ireny – została przedstawiona publicznie na spotkaniu w kręgu patrona (lub patronki), a następnie posłużyła zarówno autorowi, jak i kolejnym pokoleniom Bizantyńczyków do użytku szkolne-go. O tym szkolnym Nachleben Katomyomachii można wyrokować z dużą dozą pewności, skoro znalazła się razem z Batrachomyoma-chią pośród tekstów zachowanych przez Apostolisów – ojca i syna, którzy wydali je jako takie właśnie, użyteczne παίγνια82.
81 Mich.Italic., Op. 1.64.1−6.
82 Por. rozdz.: „Katomyomachia: transmisja tekstu – stan badań – przekła-dy – przegląd treści” i „Katomyomachia – tekst trzeciego stopnia. Analiza poematu w ujęciu transtekstualnym”.
Podsumowanie
W powyższym studium starałam się przedstawić zamierzone przez autora cele i funkcje, jakie mógł spełniać tekst Katomyomachii w Bizancjum dwunastego wieku. Z analizy transtekstualnej wyni-ka, że autor po raz kolejny – podobnie jak w kontynuującym Lukia-nowy tekst Bion Prasis – bawi się konwencją na wielu poziomach i tworząc misterne, wielowarstwowe gry literackie, jednocześnie odwołuje się do tradycji oraz współczesności. Tekst Katomyomachii wypływa z tradycji antycznej i wpływa na współczesnego odbiorcę dzięki osadzeniu w znanym mu literackim uniwersum. Prodromos w sposób zabawny i nietuzinkowy odwołuje się do lektur znanych każdemu odbiorcy, który przeszedł ten sam cursus studiorum, a tym samym trafia do wspólnoty interpretacyjnej, która może tekst zde-kodować, dzięki czemu jest on nośny i atrakcyjny. Poeta laureatus, nauczyciel i retor w jednej osobie, tworzy tekst, któremu przypisa-ne są wielorakie role. Na charakter dydaktyczny utworu składają się nie tylko wspomniane gry z kontekstem literackim, ale też pa-ralela z jednym z podstawowych tekstów szkolnych, który stano-wił wprowadzenie do epiki greckiej – Batrachymomachią. Uwspół-cześniony, rozwinięty przez wielość nawiązań tekst Katomyomachii przejmuje funkcję swojej poprzedniczki i dodaje jej nowe – utwór Prodromosa jest wprowadzeniem do lektury w ogóle: epiki anty-cznej, bizantyńskiej oraz dramatu. Jest też tej lektury podsumowa-niem, w pełni zrozumiałym dla tych, którzy znają zarówno świat bohaterów starożytnych, jak i współczesne realia. Tymi odbiorcami tekstu Prodromosa byli najprawdopodobniej wykształceni arysto-kraci zgromadzeni w kręgach kulturowych zwanych theatra. Poza
funkcją dydaktyczną tekst musiał pełnić także funkcję pragmatycz-ną – autor musiał zainteresować odbiorców, a zwłaszcza dbającego o jego byt patrona. Przedstawiona analiza, w moim przekonaniu, dowodzi, że Katomyomachia musiała odnieść sukces także i na tym polu z uwagi na jej wielopoziomową atrakcyjność: poczynając od harmonijnego brzmienia, tak bardzo ważnego podczas głośnego czytania tekstu, poprzez warstwę humorystyczną utworu, który jest niezwykle zabawną zwierzęcą alegorią, po zmuszenie do in-telektualnego wysiłku niezbędnego do zdekodowania zgrabnych gier literackich. Zważywszy na wszystkie te cechy utworu, można skonkludować, że Katomyomachia w pełni zasługuje na miano bi-zantyńskiego poematu heroikomicznego, który z powodzeniem rywalizuje ze swoimi modelami.