Relacja Katomyomachii do hipotekstu, jakim jest dla niej Batrachomy-omachia, jest zarazem oczywista i złożona. Prodromos komponuje swój utwór na wzór eposów zwierzęcych, tym samym Batracho-myomachia, jako najbardziej znany, a być może jedyny czytany w Bizancjum poemat heroikomiczny, staje się również architeks-tem dla poematu Prodromosa. A właściwie jednym z możliwych architekstów, ponieważ, co zostało powiedziane na początku tego rozdziału, przynależność gatunkowa Katomyomachii pozostaje kwestią dyskutowaną i jeszcze do niej powrócę. W tym miejscu zamierzam poddać analizie ten jeden, narzucający się architekst.
Założenie, że Katomyomachia przynależy do tak zwanej mock-epic,
63 Zob.: H. Wölke: Untersuchungen zur Batrachomyomachie, s. 41, przyp. 120.
64 Poza tradycyjnym przypisywaniem tego tekstu Homerowi jest jeszcze druga tradycja, która jako autora Batrachomyomachii podaje niejakiego Pigresa, zob.: Suidae Lexicon, Π 1551, s.v. Pigres: Πίγρης, Κὰρ ἀπὸ Ἁλικαρνασοῦ, ἀδελφὸς Ἀρτεμισίας, τῆς ἐν τοῖς πολέμοις διαφανοῦς, Μαυσώλου γυναικός: ὃς τῇ Ἰλιάδι παρενέβαλε κατὰ στίχον ἐλεγεῖον, οὕτω γράψας: μῆνιν ἄειδε, θεά, Πηληϊάδεω Ἀχιλῆος, οὐλομένην. μοῦσα, σὺ γὰρ πάσης πείρατ’ ἔχεις σοφίης. ἔγραψε καὶ τὸν εἰς Ὅμηρον ἀναφερόμενον Μαργίτην καὶ Βατραχομυομαχίαν. – „Pigres:
Karyjczyk z Halikarnasu, brat Artemizji, znanej w wojskach żony Mauzolosa. To on z każdego wersu Iliady zrobił elegię, tak pisząc: Gniew opiewaj, bogini, Achil-la, syna Peleusa, zgubę niosący. Muzo, ty bowiem wszelkiej mądrości posiadasz narzędzia. Napisał też przypisywanego Homerowi Margitesa i Batrachomyomachię”.
rodzi kilka problemów. Po pierwsze, głównym wyznacznikiem poematu heroikomicznego jest przedstawienie tematów trywial-nych językiem i stylem eposu – w wypadku zwierzęcych epopei okresu hellenistycznego oznacza to ni mniej, ni więcej jak językiem i stylem Homera.
Architekstualność i gdzie ją znajdziemy
Podstawowym wyznacznikiem epiki greckiej jest jej metrum: hek-sametr daktyliczny. Metrum to jest jednym z czterech wciąż uży-wanych w poezji twórców bizantyńskich65, a sam Prodromos jest autorem dziesiątek tysięcy wersów pisanych tą miarą wierszową.
A jednak Katomyomachii nie napisał heksametrem, lecz trymetrem jambicznym, a mówiąc ściślej: dwunastozgłoskowcem bizantyń-skim. Metrum użyte przez Prodromosa poddaje analizie Herbert Hunger66. Jest to analiza ujęta wciąż w kategorie prozodii antycznej, ale z dużą świadomością zmian, jakie zaszły w metryce bizantyń-skiej w stosunku do wersyfikacji antycznej – Hunger analizuje więc dwunastozgłoskowiec, a nie „trymetr jambiczny”67. W 1998 roku, a zatem trzydzieści lat po publikacji analizy Hungera, Marc Laux-termann przedstawił przełomowe dla rozumienia metryki bizan-tyńskiej ustalenia w artykule zatytułowanym The velocity of pure iambs68. Kategorie zaproponowane przez Lauxtermanna zmieniają
65 Są to tak zwane τὰ πολιτευόμενα (μέτρα), czyli daktyle (heksametr daktyliczny), jamby (trymetr jambiczny), elegie (dystych elegijny) i anakreontyki.
Zob.: Pseudo-Hephaestion de metris, ss. 187–298.
66 H. Hunger: Der byzantinische Katz-Mäuse-Krieg, ss. 30–39.
67 Austriacki badacz odchodzi od powtarzanego za Hilbergiem klasyfiko-wania tekstu Prodromosa w jednej z trzech kategorii „jambografów”, w ramach których wyróżniano: 1. Klasyków, 2. Epigonów, 3. Rozmaitych partaczy różnego stopnia. Wedle Hilberga Prodromos miałby zaliczać się do epigonów (I. Hilberg:
Kann Theodoros Prodromos der Verfasser des Χριστὸς πάσχων sein?, passim (zwłaszcza s. 291 i nn.). Już Maas odrzucił tę klasyfikację, a Hunger idzie dalej i przedstawiwszy cechy, jakie według Hilberga wykazują epigoni, objaśnia na czym polega różni-ca w prozodii antycznej i bizantyńskiej, usprawiedliwiając „błędy” Prodromosa i wskazując na te cechy prozodii jego utworów (Hunger prezentuje też niektóre wersy z Rhodante i Dosiklesa), które odpowiadają nowym, bizantyńskim zasadom.
68 M. Lauxtermann: The velocity of pure iambs, passim (zwłaszcza ss. 19–33).
optykę postrzegania bizantyńskiej prozodii, wskazują też na jej funkcje, zwłaszcza funkcje retoryczne. Z oczywistych przyczyn ustalenia te nie mogły być Hungerowi znane, stąd w jego analizie prozodycznej nie zostały uwzględnione. Najistotniejszym jednak brakiem, z punktu widzenia obecnego studium, w metrycznej ana-lizie Hungera jest pominięcie przyczyn, dla których Prodromos używa dwunastozgłoskowca, a nie heksametru. Hunger przedsta-wia krótko różnicę pomiędzy wersyfikacją „dla oka” (Augenpoesie) i tą, którą mógł usłyszeć Bizantyńczyk, i na tym poprzestaje, prze-chodząc do krótkiego opisu powstania bizantyńskiego metrum oraz jego charakterystyki zaproponowanej przez Paula Maasa69, w ramach której analizuje wiersze Prodromosa. I oczywiście poe-zja pisana wierszem, którego rytm można było również usłyszeć, a nie tylko zobaczyć, jest po prostu atrakcyjniejsza dla szerszego grona odbiorców – zwłaszcza w sytuacji słuchania czytanego głoś-no tekstu70. Ale być może nie był to jedyny powód, dla którego doskonale wykształcony poeta, retor i nauczyciel, jakim był Teodor Prodromos71, zmieniał tradycyjne dla obranego gatunku metrum na zdające się osadzać tekst w zupełnie innym kontekście gatun-kowym. Pozostaje pytanie, czy dla Bizantyńczyków metrum było tak samo ścisłym wyznacznikiem gatunkowym, jak chcemy to widzieć u starożytnych, i do czego właściwie stosowano dwunasto-zgłoskowiec bizantyński.
69 P. Maas: Der byzantinische Zwölfsilber, passim.
70 Na temat bizantyńskich theatra, w których miały miejsce takie praktyki, zob. rozdz.: „O kotach, myszach i arystokratach. Cele i funkcje Katomyomachii”.
71 O tym, jak bardzo Prodromos był sprawny w posługiwaniu się poszcze-gólnymi metrami, świadczy chyba najdobitniej jego wiersz dla Aleksego Aristenosa (Theodoros Prodromos, Carmina historica, nr 56, ss. 461–466), w którym stwierdza, że πᾶν μέτρου γένος | κοινῇ τὸν ὕμνον συμμερίζεσθαι θέλει – „każdy rodzaj metrum chce mieć wspólny udział w tym hymnie” i tworzy kunsztowną μάχη στίχων, metryczne tour de force (jak to określił Marc Lauxterman, zob.: M. Laux-termann: The Velocity of pure iambs, s. 13), używając w wierszu wszystkich metrów z wymienionych τὰ πολιτευόμενα. Nie bez znaczenia pozostaje fakt, że Aristenos był jednym z najlepiej wykształconych ludzi swojej epoki i piastował między in-nymi takie stanowiska, jak nomophylaks, dikaiodotes oraz orphanothrophos (na temat Aristenosa zob.: ODB. Vol. 1, s.v., s. 169).
Rozpocząć należy od sformułowania pytania: czym jest me-trum, określone przez nowożytnych filologów jako dwunasto-zgłoskowiec bizantyński? Satysfakcjonująca odpowiedź wymaga krótkiego przeglądu (i wglądu do) teorii metrycznych, które for-mułowali sami Bizantyńczycy. Takiego przeglądu, z niezwykłą trafnością wyciąganych wniosków, dokonał we wspominanym artykule Lauxtermann, dowodząc, że bizantyńskie traktaty o me-tryce starożytnej, które na pierwszy rzut oka wydają się zupełnie bezwartościowym materiałem, po uważnym odczytaniu stają się fascynującą lekturą dla badacza prozodii greckiej w Bizancjum72. Lauxtermann wykazuje, że kiedy bizantyńscy metrycy piszą o wer-syfikacji antycznej, tak naprawdę przekazują więcej informacji o tym, jakie prawa obowiązują współczesnych twórców poezji.
Powodem tego skomplikowania jest fakt, że Bizantyńczycy nigdy nie odeszli od tradycyjnej, antycznej prozodii. Tyle tylko, że to, co tradycyjne, też można było wartościować i wybierać te formy, które najlepiej odpowiadają zmienionym warunkom. Trymetr jambicz-ny, reprezentowany w podręcznikach do metryki głównie przez wiersze Jerzego Pizydesa73, nazywany był czystym – καθαρός, a to znaczy – nierozwiązanym. Bizantyńskie podręczniki podają sześć stóp jambicznych: chorej, spondej, daktyl, anapest, pyrrich i jamb74. Czysta forma trymetru składa się z jambów w drugiej i czwartej po-zycji, jambów lub spondejów w pierwszej, trzeciej i piątej i jambu
72 Lauxtermann wymienia Eliasza Monachosa, scholiastę do Hefajstiona, którego nazywa Anonimowym Metrykiem, i Izaaka Monachosa, zob.: M. Laux-termann: The velocity of pure iambs, ss. 12–16.
73 Wspomniane cztery podstawowe miary wierszowe (heksametr, dystych elegijny, anakreontyk i jamb) przedstawiane były nie na przykładach, jakich można by się było spodziewać, czyli np. Homera, Kallimacha, Archilocha i Anakreonta.
Pragmatyzm wynikający z nauczania metryki przyszłych twórców kazał pokazy-wać im to, czego sami będą mogli przestrzegać, czyli styl metryczny reprezento-wany przez współczesnych poetów. I tak anakreontyki ilustrowane były cytatami z Sofroniosa (Izaak Monachos usiłował nawet udowodnić, że sam Anakreont pisał swe wiersze „w stylu” Sofroniosa. Zob.: M. Lauxtermann: The Velocity of pure iambs, s. 14), elegia utworami Grzegorza z Nazjanzu i Jana z Damaszku, a jamby właśnie trymetrami Jerzego Pizydesa.
74 Pseudo-Hephaestion de metris, rozdz. 6; przeł. A. Szczepaniak: Hefajstion.
lub pyrricha w szóstej. Jedyna różnica względem struktury anty-cznej to niedopuszczanie rozwiązań w miejscu długich i anceps.
Ponadto kwestia cezury – jeszcze u Pizydesa znajdujemy tylko penthemimeres i hephthemimeres75, jednak z czasem cezura jambiczna ewoluowała w mocną pauzę w środku wersu (tzw. Binnenschluss76).
Ponieważ od wieków iloczas sylab można było jedynie zobaczyć, ale już nie usłyszeć77, należy założyć, że odbiorcy poezji pisanej trymetrem jambicznym słyszeli po prostu wersy, które składały się z dwunastu sylab, stąd nowożytna nazwa dla bizantyńskie-go czystebizantyńskie-go jambu. Pozostają jeszcze akcenty przyciskowe, które nadawały praktyczny kształt dwunastozgłoskowcom. Z czasem zaczęły się kształtować zasady dotyczące układu akcentów w ra-mach wersu, tak jak przed wiekami ustalony został układ długich i krótkich sylab. W praktyce metrum jambiczne przedstawiało się w ten sposób: dwanaście sylab w wersie, akcent na sylabie przed-ostatniej (paroksytonon)78, pauzy po piątej lub siódmej półstopie (tu już po prostu: sylabie), na ogół proparoksytoniczne zakończenie pierwszego półwiersza, jeśli miał sylab siedem, oraz brak akcentu na sylabie ósmej. Ta całość składała się już nie tyle na metrum, co na rytm wiersza. Metrum, jako domena prozodii, opisywane było całkowicie w antycznych kategoriach, ale uwagi na temat
75 Cezury odpowiednio po piątej i siódmej półstopie.
76 Termin ten na określenie pauzy / cezury wprowadził Maas (zob.: P. Maas:
Der byzantinische Zwölfsilber, s. 282), zob. też: A. Rhoby: Vom jambischen Trimeter zum byzantinischen Zwölfsilber, ss. 117–118.
77 Chociaż nie możemy określić, kiedy dokładnie nastąpiło zrównanie dłu-gości samogłosek w wymowie greckiej, przyjmuje się na ogół, że proces ten roz-począł się w Egipcie, w epoce Ptolemeuszy. Zanikło rozróżnienie między długim i krótkim α, ι, υ, została usunięta także różnica między ω i ο, η i ε, praktycznie zmonoftongizowano dyftongi αι, ει, ευ, οι według prawa jotacyzmu, przez co stra-ciły swą wartość jako długie, por.: H. Hunger: Die hochsprachliche profane Literatur der Byzantiner. T. 2, s. 89, a także: G. Horrocks: Greek: A History of the Language and its speakers, passim (zwłaszcza s. 122).
78 H. Hunger: Die hochsprachliche profane Literatur der Byzantiner. T. 2, s. 91:
„Podczas gdy w starożytnej literaturze greckiej w około 2/3 wszystkich trymetrów zakończenie wersu jest paroksytoniczne, od Jerzego Pizydesa dwunastozgłoskowce niezakończone paroksytonicznie stanowią wyjątek”.
rytmu poezji antycznej nie przedstawiają żadnej wartości dla kla-syków, bo w rzeczywistości opisują rytm tego, czym była poezja nowych – νεώτεροι, czyli Bizantyńczyków. Kategorie, w których omawiany jest rytm czystego jambu (jest to jedyna nazwa, jakiej używają metrycy bizantyńscy, nie ma mowy o dwunastozgło-skowcu), wzięte są z traktatów retorycznych. Józef Rhakendytes (filozof i retor z czternastego wieku) zauważa, że aby osiągnąć rytmiczną harmonię, εὐρυθμία, jamby muszą być skonstruowane zgodnie z logicznymi i składniowymi elementami zdania, czyli jego ἔννοια79. Oznacza to, że należy unikać przeniesienia końca logicznej bądź składniowej części zdania do następnego wersu.
Taki zabieg „przyśpiesza” wiersz, którego najważniejszą cechą jest γοργότης – prędkość. Za tę prędkość chwalone są wiersze Pizydesa w porównaniu, jakiego dokonuje Michał Psellos (filozof i retor z jedenastego wieku) w odpowiedzi na potencjalne pytanie ucznia:
„Kto lepiej układał wiersze, Eurypides czy Pizydes?” (Τίς ἐστίχιζε κρεῖττον, ὁ Εὐριπίδης ἢ ὁ Πισίδης;)80. Jerzy Pizydes (siódmy wiek), jeden z największych poetów bizantyńskich, którego utwory stały się modelem dla kolejnych pokoleń, czasami błędnie nazywany jest ostatnim poetą antycznym81. Pizydes żył i tworzył w siódmym wieku, w czasach cesarza Herakliusza. Cesarz ten w 629 roku zmie-nił nomenklaturę i, rezygnując z łacińskiego terminu Imperator, tytułował się mianem Βασιλεὺς καὶ αὐτοκράτωρ τῶν Ῥωμαίων, sięgając zatem po określenie, które dla mieszkańców wschod-niej części Cesarstwa od wieków oznaczało władcę. Byłby zatem pierwszym, przynajmniej z nazwy, cesarzem bizantyńskim82. Naj-popularniejszymi utworami Pizydesa są panegiryki na wyprawy Herakliusza przeciwko Persom i Awarom83 – Herakliada, które mają
79 Rhetores Graeci III, 544–545 (rozdział o dwunastozgłoskowcu: 559–562).
80 A.R. Dyck: Michael Psellus.
81 R. Jenkins: Hellenistic Origins of Byzantine Literature, s. 41.
82 Por.: Świat Bizancjum. Tom 1: Cesarstwo Wschodniorzymskie 330–641, ss. 101–102. Na temat nowej tytulatury przyjętej przez cesarza Herakliusza zob. też:
S.S. Alexander: Heraclius, Byzantine Imperial Ideology, s. 232.
83 Giorgio di Pisidia, Poemi, I. Panegirici epici.
formę enkomiastycznej epiki. Jednak wiersze Pizydesa nie zosta-ły napisane w metrum zarezerwowanym dla epiki, czyli w hek-sametrze, a w trymetrze jambicznym, tym, który później jego następcy nazwą czystym jambem. Stwierdzenie Romilly Jenkins na temat przywoływanego traktatu Psellosa – „sam fakt, że to pytanie w ogóle mogło zostać zadane, jest uderzającym dowodem zupełnego braku poetyckiego wyczucia i zrozumienia”84 – wydaje się niesłuszne w świetle analizy Lauxtermanna, który wskazuje, dlaczego właśnie Pizydes był dla Bizantyńczyków wzorem poezji jambicznej oraz epickiej85. Od czasów Pizydesa trymetr jambiczny, co więcej, czysty trymetr jambiczny, a zatem miara wierszowa, którą dziś nazywamy dwunastozgłoskowcem bizantyńskim, stał się podstawowym bizantyńskim metrum, stosowanym w prze-różnych formach poetyckich, w tym także w epice. Prodromos zastosował zatem w Katomyomachii miarę wierszową, która przez jego współczesnych mogła być kojarzona z epiką bohaterską. Jak Homer był pierwszym i najważniejszym poetą antycznym, tak Pizydes odegrał do pewnego stopnia podobną rolę (mutatis mu-tandis) w literaturze bizantyńskiej. Nie chcę przez to powiedzieć, że był dla Bizantyńczyków Homerem ani że autor Katomyoma-chii próbuje umniejszać znaczenia Poety w intelektualnym życiu Konstantynopola, rezygnując z homeryckiego metrum na rzecz modelu Pizydesa. Prodromos, pisząc tekst analogiczny do Ba-trachomyomachii, utworu wprowadzającego do lektury wielkich eposów świata antycznego, realizuje podwójną analogię: Iliada i Odyseja opowiadają o mitycznych herosach – bohaterach świata starożytnego, Herakliada Pizydesa o bohaterach Cesarstwa – bi-zantyńskich władcach i rycerzach. Batrachomyomachia, która jest
84 R. Jenkins: Hellenistic Origins of Byzantine Literature, s. 41: „the very fact that the question could have been put at all is striking testimony to the total lack of poetic feeling and appreciation in Byzantium during the most cultured epoch of her renaissance”.
85 Bardzo interesujące związki jego utworów z epiką antyczną analizuje Her-bert Hunger w niezwykle ważnym dla studiów nad literaturą bizantyńską artykule On the Imitation (μίμησις) of Antiquity (H. Hunger: On the Imitation, ss. 23–24.).
w tym momencie architekstem dla Katomyomachii (wskazuje na ga-tunek), sama jest palimpsestem, tekstem drugiego stopnia, przyj-muje więc formę swojego hipotekstu (epos bohaterski). Prodromos z architekstu przejmuje nie jego formę wierszową, ale wzór, jaki tworzy relacja Batrachomyomachii do eposu. Idąc za tym wzorem, Prodromos dla swojej mock-epic wybiera formę eposu funkcjonu-jącą w Bizancjum. Tym eposem w Bizancjum są dwunastozgło-skowce Jerzego Pizydesa, dlatego Prodromos pisze tekst wpro-wadzający do lektury tekstów o czynach wielmożów w formie, która jest współcześnie „epickim metrum”, a jednocześnie naj-popularniejszą i jedyną „pod wójną” – dla oka i dla ucha – miarą wierszową.
Prodromos dostosowuje do współczesnych mu realiów nie tyl-ko metrum, ale też ideały: monolog Kreillosa zawiera te same ele-menty dotyczące wychowania młodego arystokraty, co jego wiersz na narodziny Aleksiosa, syna Ireny i Andronika86. Pierwowzorami bohaterów Prodromosa są bizantyńskie elity, ale nie jest to satyra na cesarza, co sugerował Hunger87, a raczej nobilitowanie bizan-tyńskiej arystokracji do rangi starożytnych herosów. Prodromos w Katomyomachii robi to samo, chociaż w sposób mniej narzuca-jący się, co Anna Komnena w Aleksjadzie, której enkomiastyczna historia czynów jej ojca, Aleksego Komnena, przez paratekstualne odniesienie zyskuje rangę eposu, zrównując tym samym Aleksego
86 Zob.: Theodoros Prodromos, Carmina historia, poemat 44, ww. 68–91, gdzie Prodromos wymienia, jaki wojenny osprzęt trzeba przygotować dla młodego księ-cia, przyszłego obrońcy Bizancjum. Formy walki, które przedstawia, pokrywają się z tymi, o jakich mówi Kreillos (Katomyomachia, ww. 150–169), opowiadając w swoim monologu, jak to od dziecka ćwiczył się w sztuce wojskowej i dzięki temu doszedł do „myszarchii” – mysiej monarchii. Oba teksty wskazują na wspominane zainteresowanie Prodromosa wojskowością. Hunger zauważa również, że mowa Kreillosa, podobnie jak lament jego żony nad zmarłym synem, czy któraś z mów posłańców, mogłaby zostać wyjęta z kontekstu i użyta w romansie Prodromosa (Rhodante i Dosikles) albo jego ucznia, Niketasa Eugenianosa (Drosilla i Charikles), zob.: H. Hunger: On the Imitation, s. 37.
87 H. Hunger: Der byzantinische Katz-Mäuse-Krieg, ss. 56–57; podobną opinię wyraża Aerts w: W.J. Aerts: Pseudo-Homerus, Kikkermuizenoorlog, en Theodoros Pro-dromos, Katmuizenoorlog, XVI.
z bohaterami Homera88. Tak postrzegana Katomyomachia może się wydać elementem propagandy – jeśli pamiętać o tym, że Batracho-myomachia była tekstem szkolnym, wprowadzającym we właściwą lekturę literatury o wielkich czynach, to wiele wskazuje na fakt, że również jednym z potencjalnych odbiorców Katomyomachii mieli być uczniowie Prodromosa, a zatem jego tekst trafiałby do młodego arystokraty, do przyszłego urzędnika lub literata. Tym wyczuwal-nym, chociaż wprost nienazwawyczuwal-nym, porównaniem autor wpływa na obraz arystokracji widziany oczyma przyszłych elit, tym sa-mym kształtując je w duchu ideologii promowanej przez dynastię Komnenów. Ale to tylko jedna warstwa interpretacji wyboru Pro-dromosa. Inną, równie ważną, jeśli nie znacznie istotniejszą, szcze-gólnie pod względem literackości utworu, jest nowatorstwo autora i osadzenie Katomyomachii wyraźnie we współczesnych realiach.
Paratekstualność
Tekst Prodromosa nie jest sztywnym i niewolniczym naśladow-nictwem swojego hipotekstu, przeciwnie, jest twórczą, swobod-ną i przemyślaswobod-ną kontynuacją antycznego wzoru. O kontynuacji można mówić również na poziomie paratekstualnym. Uwaga Tyrokleptesa na temat uprzednio stoczonych przez myszy bitew dotyczy bezdyskusyjnie Batrachomyomachii, lokując akcję Prodro-mosowego poematu w tym samym achronicznym kontinuum, w którym rozgrywa się Wojna żabio-mysia, z tą tylko różnicą, że akcja Katomyomachii następuje po wydarzeniach, które miały miej-sce w Batrachomyomachii:
Τυροκλέπτης (71 i nn.)
οὐκ οἶσθα, πῶς τὸν πρὶν συνιστῶντες μόθον πρὸς τὸ στράτευμα τῶν γαλῶν καὶ βατράχων, καὶ συμμάχων κράτιστον εἴχομεν νέφος;
88 Zob. też: L. Neville: Heroes and Romans in twelfth-century Byzantium, gdzie analizowany jest utwór poprzedzający Aleksjadę, czyli dzieło męża Anny, Bryenniosa.
Nie wiesz, jak wielki mieliśmy tłum sprzymierzeńców, gdy wcześniej (πρίν) stawaliśmy do walki z wojskiem łasic i żab?
W tym miejscu warto też zwrócić uwagę na wspomnianą przez Ty-rokleptesa „wojnę z łasicami” – Galeomyomachię, która wymieniona jest jako pierwsza, a zatem wydaje się chronologicznie wcześniej-sza. Na podstawie podobnej, przytaczanej już uwagi w Batrachomy-omachii, wnioskuje się, że znana nam dzisiaj Galeomyomachia mogła być utworem od Batrachomyomachii wcześniejszym. Rodzi się py-tanie, czy w takim razie Prodromos znał tekst Galeomyomachii albo przynajmniej był świadom jego istnienia. Sam fakt niezachowania tekstu w tradycji rękopiśmiennej nie przekreśla definitywnie jego istnienia w dwunastym wieku. O tekście tym nie wspomina jednak żaden z zachowanych żywotów Homera, chociaż pojawiają się w nich, co zostało powiedziane, inne tytuły eposów zwierzęcych.
Wydaje się więc bardzo mało prawdopodobne, że Prodromos tekst Galeomyomachii znał, a nawet samo istnienie tego tekstu mogło w czasach bizantyńskich nie być poświadczone. Najprostszą inter-pretacją tej aluzji jest uznanie, że Prodromos, odnosząc się tylko do tekstu Batrachomyomachii, mówi, że walka myszy z kotem odbywa się po wojnie mysio-żabiej, która, jak podaje autor tej ostatniej, odbyła się po – istniejącej w literaturze lub nie – wojnie mysio--łasiczej. Tego samego paratekstualnego zabiegu w stosunku do hipotekstu dokonuje Prodromos w innym swoim tekście drugiego stopnia, jakim jest Bion Prasis, sequel (jak określa go Przemysław Marciniak) utworu Lukiana o tym samym tytule89. „Bion Prasis to modelowy przykład hipertekstualności i intertekstualności”, zauważa Marciniak, opisując wzajemne relacje tekstów. Prodro-mos wskazuje w swoim utworze na czasowe następstwo tekstów osadzonych w nieokreślonej temporalnie rzeczywistości. „Tekst Lukiana, [w którym Zeus sprzedaje żywoty filozofów], kończy się zapowiedzią aukcji, która ma odbyć się następnego dnia i w czasie
89 Zob.: P. Marciniak: Theodore Prodromos’ Bion Prasis, passim (zwłaszcza s. 223).
której oferowane będą żywoty bardziej odpowiednie dla zwykłych ludzi, rzemieślników i sklepikarzy (rozdz. 27). Prodromos rozpo-czyna swój tekst od tego właśnie miejsca i jego aukcja zarozpo-czyna się następnego dnia:
Ζεύς [1.1] Τὸν μὲν τόπον, ὦ Ἑρμῆ, καὶ τὰ βάθρα καὶ τὴν λοιπὴν τοῦ πωλητηρίου διασκευὴν χθὲς εὖ ποιοῦντες τετεύχαμεν καὶ οὐκ ἂν δευτέρας ἡμῖν δεήσει παρασκευῆς. [1.2] Ναὶ μέντοι οὐδὲ τῷ κήρυκί σοι πολλὰ βοᾶν πρὸς ἀνάγκης ἐσεῖται καλέσοντι τοὺς ὠνησομένους· ἀπέχρησε γὰρ αὐτοῖς τὸ χθιζὸν ἐπάγγελμα ἀντὶ τοῦ κηρύγματος καὶ ἤδη συνίασιν ὅτι πολλοί. [1.3] Λοιπὸν δεῖ τοῦτο∙ καὶ οὓς ἀποκηρύττομεν βίους ἀνειπεῖν τοῖς ἀγορασταῖς∙ οἱ μὲν γὰρ πρὸς τὴν χθὲς ἀφεωρακότες ἐπαγγελίαν ἀγοραίους ὠνήσασθαι βίους συνεληλύθασιν, ὡς ἔκ τε τοῦ ζώσματος καὶ τῶν σανδάλων καὶ τῆς ἀσβόλης καὶ τοῦ αὐχμοῦ τεκμήρασθαι ἔπεισιν, ἡμῖν δὲ «ποιητικοὶ καὶ πολιτικοὶ» τὸ ἀποκηρυχθησόμενον.
ZEUS: Hermesie, wczoraj porządnie przygotowaliśmy miejsce, ławy i pozostałe elementy miejsca sprzedaży, nie musimy zatem powtarzać przygotowań. Nie musisz też głośnym krzykiem jako herold wzywać potencjalnych kupujących. Wczorajsza informacja wystarczyła zamiast obwieszczenia, już bardzo wielu się gromadzi. To więc wystarczy – oferujemy takie żywoty na sprzedaż kupującym. Ci bowiem przyszli z powodu wczorajszej informacji, żeby kupić żywoty publiczne, jak można stwierdzić na podstawie paska, sandałów, sadzy i brudu. A my będziemy licytować żywoty poetów i polityków.
Tekst Prodromosa nie jest zatem typową imitacją, jest kontynu-acją utworu Lukiana”90. Chociaż aluzja autora Katomyomachii do rzeczywistości przedstawionej w hipotekście nie jest tak wyraźna, jak w przypadku Bion Prasis, gdzie cytowany wstęp ma
bezdys-90 P. Marciniak: Taniec w roli Tersytesa, ss. 98–99.
kusyjnie wartość paratekstu91, to zabieg jest podobny. Do para-tekstualnych aspektów w Katomyomachii, takich jak wstępy i tytuł, jeszcze powrócę – dotyczą one już raczej „pozaprodromosowej”
rzeczywistości.
Hipertekstualność
Wracając do wyboru metrum, jakiego dokonał Prodromos, istnieje jeszcze jedno możliwe wyjaśnienie powodów zmiany tradycyjnego heksametru na trymetr jambiczny. Marciniak w swojej książce Greek Drama in Byzantine Times, omawiając związki Katomyomachii z tragedią antyczną, zauważa: „Katomyomachia jest napisana dwu-nastozgłoskowcem bizantyńskim. Wybór jest, jak sądzę, nieprzy-padkowy – wystarczy pamiętać, że dwunastowieczny autor,
Wracając do wyboru metrum, jakiego dokonał Prodromos, istnieje jeszcze jedno możliwe wyjaśnienie powodów zmiany tradycyjnego heksametru na trymetr jambiczny. Marciniak w swojej książce Greek Drama in Byzantine Times, omawiając związki Katomyomachii z tragedią antyczną, zauważa: „Katomyomachia jest napisana dwu-nastozgłoskowcem bizantyńskim. Wybór jest, jak sądzę, nieprzy-padkowy – wystarczy pamiętać, że dwunastowieczny autor,