RADOŚĆ CZYTANIA
CHARAKTERZE LITERATURY DZIECIĘCEJ
Powołując się na dwa wielkie autorytety humanistyki światowej - Pawła Florenskiego i Bruno Bet- telheima - można dowodzić funk
cjonalnego podobieństwa pomię
dzy takimi tekstami literatury jak ikona i baśń. Oba te teksty należą do tzw. zjawisk granicznych, sta
nowiących „przejście” - w wypad
ku ikony pomiędzy światem w i
dzialnym a niewidzialnym (w kon
tekście wiary); w wypadku baśni pomiędzy zewnętrznym a wewnętrz
nym światem człowieka (w kontek
ście psychologii). Ikona i baśń po
wodują zatem procesy integracyj
ne, przez które człowiek zyskuje dojrzalszą świadomość.
kładem udowodniła, że dziecko upośledzone je s t takim samym darem jak dziecko pełnosprawne.
1 A. Sobolewska: Cela. Odpowiedź na ze
spół Downa. Warszawa 2002, s. 10.
2 Tamże, s. 43.
3 Tamże, s. 55.
4 Tamże, s. 38-39.
5 Tamże, s. 115.
6 Tamże, s. 77.
7 Tamże, s. 95.
8 Tamże, s. 139.
9 Tamże, s. 143.
Procesy te mają z reguły cha
rakter ikoniczny („ikon” z gr. „ob
raz”), to znaczy obrazowy, naocz
ny, wizualny. Ponieważ obrazo
wość jawi się obok fikcji literackiej i uporządkowania naddanego jako jeden z wyróżników literackości, to wzmożona obrazowość charakte
ryzuje szczególnie wyraziście lite
raturę dziecięcą. Z tą niewątpliwą tezą łączy się potoczne przekona
nie o tym, że „dzieci myślą obra
zami”. Znajduje ono oparcie m.in.
w teorii języka poetyckiego Alek
sandra Potiebni, który rozróżnia słowa pojęciowe i poetyckie, tym drugim przypisując istnienie tzw.
„formy wewnętrznej”, czyli wyraź
nego i umotywowanego związku pomiędzy brzmieniem a znacze
niem słowa. O związek ten najczę
ściej pytają dzieci. Dla nich np.
„stół” tak się nazywa, bo stoi, ale wyraz „krzesło” jest tylko pustym
PRZEKRACZANIE BAŚNI
dźwiękiem. Najwłaściwszą dla men
talności dziecka odpowiedź na py
tanie, dlaczego „krzesło” ma taką nazwę, udało się znaleźć poetce Kulmowej, która zbiorek swych w ie rszy zatytułow ała K rześlaki z rozwianą grzywą. Tu „krzesło” łą
cząc się brzmieniowo z wyrazem
„krześlak” (jak zwierzak czy rumak), nasyca się nowym znaczeniem.
Jako przedmiot do siedzenia może być użyte w zabawie - do jazdy z „rozwianą grzywą” , a wtedy taka jego nazwa okazuje się
sensow-NASZA KSIĘGARNIA
na. Ta fałszywa etymologia wska
zuje na dziecięco-poetycką potrze
bę obrazowości słowa.
Ideę dziecięcego myślenia ob
razami rozwinął w koncepcji obra
zów eidetycznych Herbert Read, który definiuje je jako te, które sy
tu u ją się pom iędzy w rażeniam i a wyobrażeniami, niby halucyna
cje. D o ś w ia d c z a ją ich przede wszystkim dzieci, ale także pośród dorosłych - artyści: malarze i po
eci. Ta niezwykła, lecz autentycz
na dziecięca zdolność wywoływa
nia obrazów eidetycznych z cza
sem znika. Jej oddźwięk pozosta
je chyba w umiejętności przeży
wania obrazów im aginacyjnych, czyli czysto w yobrażenio w ych, które niby fantazmaty, czyli marze
nia na jawie, powstają często pod wpływem sztuki, a więc i literatu
ry. Obrazy imaginacyjne mają cha
rakter zastępczy. To właśnie w nich fantazje życzeniowe dziecka ucie
leśniają się w postaci dobrej wróż
ki, pragnienia niszczycielskie ujaw
niają się w obrazie złej czarowni
cy, lęki przybierają formę żarłocz
nego wilka, wskazania i nakazy świadomości występują pod prze
braniem m ądrego cza ro d zie ja , a zazdrość i gniew jako ptaki wy- dziobujące oczy. Przez te obrazy imaginacyjne może dziecko uwol
nić się od chaosu emocji, uporząd
kować swoje sprzeczne tendencje wewnętrzne. Mają więc one cha
rakter te rapeutyczn y. Słusznie Bettelheim uznaje baśnie, które ożywiają obrazy imaginacyjne, za
„cudowne i pożyteczne”.
Z kolei inne obrazy, zwane w religiach Wschodu ikonami, które przedstawiają nie tyle wyobraże
nia świętych, ile prawdziwy obraz Boży i są jakby wspomnieniem „oj
czyzny duchowej”, pełnią funkcję
„przejścia” pomiędzy niebem a zie
mią. W wyniku wszechstronnych analiz teolog o. Paweł Florenski uznał ikonę za platońskie objawie
nie samej idei w tym, co zmysłowe, ale nie w sensie psychologicznym,
tylko ontologicznym praobrazu.
Ikona bowiem w swym założeniu teologicznym usuwa tylko prze
szkody, które zasłaniają światło, źródło prawdy. Toteż uchwycenie tej prawdy praobrazu w ikonie i wy
obrażenia archetypowego w baśni z pewnością łączy te oba teksty w genezie i funkcji. Podczas ich ana
lizy porównawczej, w której ikono- logiczne koncepcje Florenskiego
Ilustracja z książki O r-O t „Stoliczku nakryj się”.
„Książka i Wiedza”, Warszawa 1950.
będą zastosowane do analizy funk
cjonalnej baśni, pojawią się towa
rzyszące im teksty z subkultury dziecięcej: malowanki, małe nar
racje, znaczące zachowania np.
przebieranki i reakcje emocjonal
ne.
Punktem wyjścia przy porów
naniu tych trzech rodzajów tekstów są założenia uwzględniające spo
soby ich istnienia. I tak istotę sztu
ki teurgicznej kształtuje przekona
nie, że wszystko jest z góry dane, a więc cała ontologia, struktura i sens ikony; trzeba tylko umieć to wszyst
ko odczytać. Przykładem może być „problem malowania słuchu na ikonach. Ikonografia wypracowała taki kanon: postacie patrzą, ale nie widzą, ponieważ są pogrążone w słu
chaniu i zapisywaniu nie tego, co wi
dzą, ale co słyszą. «Wewnętrzny słuch» przekazuje się w ikonie roz
maicie. Czasami [...] skinienie gło
wy ewangelisty, pozycja słuchają
cego, jakby obracał się do światła nie wzrokiem, a słuchem. Zawsze jednak oczy nie widzą otoczenia”.
Również baśń, z natury oralna, do
piero w tedy może oddziaływ ać w pełni, a więc przynosić pociechę i przekazywać znaczenia symbo
liczne, gdy jest opowiadana. Tylko żywa opowieść czyni z niej wyda
rzenie międzyludzkie, kształtowa
ne przez uczestniczące w lekturze osoby. W obu więc przypadkach, podczas oglądania ikony i słucha
nia baśni, element „opowieści” jest znaczący. Także w dziecięcym rysunku, który jest (jak zauważył to Jerzy C ieślikow ski) nie tylko m alow anką plastyczną, ale też ekspresją słowną (liryczną, epicką lub dramatyczną), sytuacja odbio
ru staje się podobna, polega na odczytaniu „fabuły” poprzez obra
zy, w których „słowo” wysuwa się na pierwszy plan.
Ponieważ w teorii sztuki ikono
stasu sądzi się, że prawda jest jed
na i dotrzeć do niej można poprzez formy artystyczne proste (tj. ska- nonizowane lub archetypowe), ar
tyści posłuszni tej idei nie martwią się, że powtarzają lub naśladują cu d zą tw órczość. P rzekonanie o jedyności i niepowtarzalności prawdy narzuca im obowiązek wi
dzenia jej i mówienia o niej w ten sam sposób. Dlatego w ikonie po
wtarzają się tematy i ich formalne ujęcia, w baśniach występują po
dobne motywy, a dziecko najchęt
niej słucha znanych mu opowieści, powtarza cudze teksty uznając je za własne, odrysowuje obrazki od kolegów, ciesząc się ich podobień
stwem. Tak więc w powtarzalno
ści, a nie oryginalności kryje się istota sztuki, która odsłania praw
dziwą rzeczywistość, głębię bytu.
Taka sztuka, która ma wyrażać niezmienną istotę rzeczy, musi po
siadać ogólnoludzką formę. Stąd w ikonie waż ny je s t sposób jej malowania: najpierw musi być wy
dobyty schemat wyobrażenia, „po
tem nałożona farba ozłocona świa
tłem, na to ciemny kolor odsłania
jący i ostatnie jaśniejsze pasmo - ożywiające”. W baśniach natomiast o najważniejszej „tajemnicy” mówią słowa o głębokim znaczeniu: oj
ciec i syn, narodziny, wyschłe i kieł
kujące ziarno, narzeczony i narze
czona, wino i chleb, powiew wia
tru, słońce i jego światło. Te same lub podobne mitologemy pojawia
ją się w rysunkach dzieci i ich ma
łych narracjach: słońce, dom, kró
lewna...
Teksty skanonizowane (tu iko
na i baśń, ale także dziecięca ma
lowanka) mają wyraźną konstruk
cję o silnym zrytmizowaniu i nikłej, a czasem zerowej semantyce (bo
wszystko jest z góry dane albo się powtarza). Dlatego teksty te nie przekazują właściwie nowych in
formacji, nastawione są tylko na przypominanie. Wiadomo, że iko
nę musi się malować w myśl za
twierdzonych przez Kościół w y
obrażeń bytu duchowego, w ba
śniach zaś obowiązuje magiczna liczba „trzy” (wszystko powtarza się trzykrotnie: trzy zaklęcia, trzy próby - trzech braci i trzy świnki).
Dzieci łatwo zapamiętują te powta
rzające się struktury, uczą się ich na pamięć, recytują, czasem po
prawiają dorosłych w ich opowie
ściach.
W teorii sztuki ikonostasu wy
łania się też problem wiarygodno
ści tekstu. Dotyczy on przede wszyst
kim podmiotu mówiącego, czyli tego, kto przekazuje relacje o tym, co widział, słyszał lub czego doświad
czył. Może nim być np. malarz ikon,
Rys. Jan Marcin Szancer
któremu objawił się rajski praobraz, a więc poznał prawdę i daje temu świadectwo. Florenski podkreśla, że artyści ci to nie są wyrobnicy, którzy dla pieniędzy malują ikony, a więc ludzie, którzy mogliby ma
lować coś zgoła innego, nie są to wykonawcy m ogący należeć lub też nie należeć do Kościoła, lecz ludzie obarczeni szczególną ko
ścielną funkcją [...]. Malarze nie są ludźmi zwykłymi, zajmują wyższą w porównaniu z innymi wiernymi
odbiorcy. Dla niego bowiem liczy się przede wszystkim aktywizacja wewnętrzna. Ona to powoduje, że podczas oglądania ikony „niewi
dzialne” staje się „widzialne”, w cza
sie słuchania baśni uruchomione zostają przez obrazy imaginacyj- ne treści nieświadome, które dążą do integracji psychicznej. Dziec
ko natomiast nigdy nie pyta o tytuł albo autora utworu, wystarczą mu przeżywane emocje, które poma
gają mu w rozwiązywaniu
proble-Ilustracja z książki „Królewna Śnieżka; Trzy świnki; Śpiąca Królewna”. Il. Sophie Beaujard i in., adapt.
E sther Baumann i in., „G rafag”, Warszawa 1998.
pozycję. W baśniach podobną rolę naocznego świadka pełni skonkre
tyzowany narrator, który „tam był, miód i wino pił...” W dziecięcym przekonaniu twórcą tych opowieści jest mama lub tata, czyli ta osoba, która umie czytać i wszystko wie najlepiej.
Z istoty sztuki kanonicznej wy
nika też jej niedialogowy charak
ter, należy bowiem dzieło takie przyjąć w całości, bez dodatko
wych wariantów interpretacyjnych.
Z tego powodu nadawca dzieła i ono samo powinni być „przezroczyści”
i nie zatrzymywać na sobie uwagi
mów narcyzmu, konfliktów edypal- nych, rywalizacji między rodzeń
stwem i osiągnięciu odrębności osobowej.
Zarówno ikona, jak i baśń - po
traktowane jako egzemplarze sztu
ki kanonicznej - przypominają zna
ny (choć nieco zatarty w pamięci) prawzór i przez to stają się auto- komunikacją, która opiera się nie na prostym przekazie, ale na fa
scynacji. Dziecko oglądając ilu
stracje znanej mu książki i słucha
jąc wielokrotnie tej samej baśni wie, co będzie mu przekazane i tym bar
dziej się z tego cieszy.
W procesie autokom unikacji poprzez samowzrastanie informa
cji następuje przekodow yw anie osobowości. Zagadnienie to mie
ści się w jungow skiej koncepcji jaźni, w pojęciu odrodzenia. Pole
ga ono na przeżyciu własnej prze
miany: w Piśmie Świętym - Szawła w Pawła, w baśni - sierotki w kró
lewnę, w życiu - dziecka w doro
słego (osiągnięcie dojrzałości od
bywa się wszak pod wpływem fa
scynacji, a nie informacji). Proces przemiany (także w sztuce) opiera się na poczuciu jedności, której ob
raz każdy nosi w sobie. Toteż arty
sta nie tworzy sam z siebie, tylko odsłania ten obraz. Malarz zdejmu
je zasłony, rzeźbiarz wydobywa kształty, poeta zna jd u je słowa i przepisuje niejako gotowy tekst.
Podobnie postępuje dziecko: Bab
ciu - mówi ośmioletnia Wiera - za
pisz wiersz „O morza milczenie, o morza lazury!” - przecież to nie twój wiersz, to napisał Żukowski. - Tak... Ale mój także... Niech bę
dzie i jego, i mój - razem.
Ikonostas jako teoria sztuki, która objaśnia objawienie, zawiera analizę zjawisk granicznych, sta
nowiących „przejście” przez ikonę do źródeł poznania, przez baśń do nowego, dojrzalszego etapu życia, przez perspektywę dziecka i dzie
ciństwa do początków życia, któ
re mogą wszystko wytłumaczyć.
Wnioskiem wypływającym z prze
prowadzonej analogii jest niewąt
pliwa potrzeba baśni jako elemen
tu integracji wewnętrznej w życiu dziecka, przy czym właśnie iko- niczność baśni jest tym, co pozwa
la tę potrzebę zrealizować.
Dorota Karecka
HATIFNATOWIE, TAJEMNICA,