Dnia 30 stycznia 1933 r. prezydent Hindenburg, po częstych w poprze-dzających kilku latach wyborach parlamentarnych1 i jeszcze częstszych kryzysach gabinetowych, mianował kanclerzem swego niedawnego
ry-wala z wyborów prezydenckich2, przywódcę narodowych socjalistów –
Adolfa Hitlera. Data owa, jak wiemy z dalszej historii Niemiec i świata, oznaczała definitywny kres Republiki Weimarskiej powołanej do istnienia w roku 1919 na gruzach cesarstwa wilhelmińskiego, a tym samym – kres na długie lata chwiejnej niemieckiej demokracji, którą zastąpiła totalitar-na dyktatura totalitar-narodowych socjalistów (oficjalnie Trzecią Rzeszę powołała do istnienia tzw. proklamacja poczdamska z 15 marca 1933). Cezura po-lityczna 1933 r. jest czymś tak oczywistym, iż nie wymaga ona uzasad-nienia także w pisanych historiach filmu. Trzeba jednak powiedzieć, iż postrzeganie historii kina niemieckiego tylko poprzez tę cezurę, odziela-jącą niczym jakaś ogromna szczelina tektoniczna obfitujące w artystycz-ne dokonania i formalartystycz-ne eksperymenty kino weimarskie od serwującego zasadniczo nazistowską propagandę i kiczowatą rozrywkę kina Trzeciej Rzeszy, jest kreowaniem obrazu nie tylko uproszczonego, ale i generalnie fałszującego faktyczny stan rzeczy3.
1 Wybory parlamentarne miały miejsce: 14 września 1930, 31 lipca 1932 i 6 listopada 1932.
2 Wybory odbyły się w dwóch turach: 13 marca i 10 kwietnia 1932.
3 Taki upraszczający obraz przynoszą m.in. odpowiednie rozdziały w Historii sztuki filmowej Jerzego Toeplitza (t. 4: 1934–1939, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1969, rozdział V: Film pod znakiem swastyki, s. 261–300; t. 5: 1939–1945, Warszawa 1970, rozdział V: Film Trzeciej Rzeszy w czasie wojny, s. 222–258) czy skądinąd cenna faktograficz-nie książka Bogusława Drewniaka Teatr i film Trzeciej Rzeszy, Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1972, s. 160–309 (nb. wycofana przez cenzurę PRL już z księgarń; część nakładu zdołano jednak przedtem sprzedać).
Po pierwsze zatem, zaledwie jedna szósta z ok. 1100 niemieckich fil-mów fabularnych zrealizowanych między 1933 r. a kapitulacją Trzeciej Rzeszy 8 maja 19454 (czyli ok. 16–17%) to filmy o jawnie propagandowej zawartości, z nieskrywanym przesłaniem politycznym. Zamówione przez państwo tzw. Staatsauftragsfilme, finansowane przez Wydział Filmowy Ministerstwa Oświecenia Publicznego i Propagandy zarządzanego przez Josepha Goebbelsa, to zaledwie 96 tytułów z ogólnej produkcji5. Takie proporcje wynikają z przyjętej przez Goebbelsa strategii6, by dostarczać publiczności przede wszystkim atrakcyjnej rozrywki. „Większość filmów wyprodukowanych w państwie Hitlera oferowała radosne doznania, an-tidotum przeciwko propagandzie i polityce, rozładowanie emocjonalnych napięć, uciechę z codziennych małych przyjemności poza dramatami wal-ki i śmierci w realnym życiu” – pisze historyk Ufy, Klaus Kreimeier7. Owe wyabstrahowane z bieżącego kontekstu politycznego, oferujące przyjem-ności komedie, melodramaty i musicale (bo one zdominowały niemiecką produkcję w latach 1933–1945) lansowały też pewien konsumpcjonistycz-ny styl życia, związakonsumpcjonistycz-ny z nowoczesną, zurbanizowaną kulturą, masową produkcją przemysłową dóbr będących obiektem pożądania (samochód, odbiornik radiowy, gadżety kuchenne), z mediami i środkami komunika-cji (samolot, auto, pociąg, jacht, metro, tramwaj). Z jednej strony przedłu-żało to trwanie w niemieckim kinie estetyki Nowej Rzeczowości, zapo-czątkowanej w połowie lat 20. (choć już bez jej uprzedniego krytycyzmu i sarkazmu), z drugiej – utwierdzało widownię w przekonaniu (pośred-nio, nie wprost), że nowoczesne, narodowo-socjalistyczne państwo rozwi-jające produkcję przemysłową (nie tylko czołgów, ale i dóbr konsumpcyj-nych) oraz budujące autostrady i gęstą sieć kolei jest gwarantem takiego
4 Por. David Welch, Propaganda and the German Cinema 1933–1945, I. B. Tauris & Co. Ltd., London–New York 2006, s. 36. Welch podaje liczbę 1097 filmów fabularnych „wy-produkowanych w Trzeciej Rzeszy”, Eric Rentschler (The Ministry of Illusion: Nazi Cinema and Its Afterlife, Harvard University Press, Cambridge, Mass.–London 1996, s. 225) 1094 filmy niemieckie, które miały swą publiczną premierę po 30 stycznia 1933 a przed 7 maja 1945 – nawet jeśli po kilku pokazach zostały zakazane. Liczba 1094 nie obejmuje jednak 26 filmów zatrzymanych przez cenzurę i niedopuszczonych na ekrany, 67 koproduk-cji z innymi kinematografiami, filmów firmowanych przez Austrię przed Anschlussem oraz filmów zakazanych w Niemczech, za to mających swe premiery w innych krajach. Uwzględniając owe filmy niedopuszczone, pokazywane tylko za granicą czy koprodukcje, możemy „przypisać” Trzeciej Rzeszy w sumie około 1200 filmów fabularnych.
5 D. Welch, op� cit�, s. 36.
6 Kontestowanej przez niektórych wpływowych członków NSDAP, np. Alfreda Rosenberga.
7 Klaus Kreimeier, The Ufa Story: A History of Germany’s Greatest Film Company, 1918–1945, transl. Robert and Rita Kimber, University of California Press, Berkeley–Los Angeles–London 1999, s. 216.
„idyllicznego” status quo8. Kreimeier zauważa jednak, iż cel narodowych socjalistów był dwojaki: prócz wzbudzenia w społeczeństwie poczucia „normalności” stworzonego przez nich systemu, musieli też zainwesto-wać niemałe środki, kreując szczególną „aurę” niepowtarzalnej „narodo-wej rewolucji”, przekształcającej wszystkie aspekty życia społecznego, jednocześnie „przedstawiając siebie jako półbogów wybranych przez Przeznaczenie i spowitych w tragiczne chmury bitewne”9. Oczywiście, tę funkcję pełniły przede wszystkim rozmaite publiczne ceremonie re-alizowane z wielką pompą, będące teatrem na żywo i zawierające prze-widziany z góry potencjał medialny, np. transmitowane na żywo przez wszystkie niemieckie rozgłośnie radiowe obchody Narodowego Dnia Pracy (1 maja 1933), norymberskie Parteitagi [jak ten ukazany w Triumfie
woli (Triumph des Willens, 1934) Leni Riefenstahl] czy Igrzyska Olimpijskie
1936 w Berlinie [również uwiecznione w dokumentalnym dyptyku mon-tażowym Leni Riefenstahl Olimpiada (Olympia, 1938)]. Nośnikiem hitle-rowskiej propagandy i nazistowskiej ideologii były zatem zasadniczo fil-my niefabularne: dokumenty, Kulturfilme i kroniki, zwłaszcza osławiony
Wochenschau. Rola propagandowego filmu niefabularnego wzrosła, rzecz
jasna, wraz z wybuchem wojny.
Po drugie, kiedy ogląda się w jednym ciągu filmy weimarskie i filmy powstałe w Trzeciej Rzeszy (a przygotowując niniejszy rozdział, obejrza-łem 35 filmów ze schyłkowego okresu Weimaru 1929–1933 i ok. 120 fil-mów z epoki nazistowskiej, łącznie ok. 155 tytułów), uderza ich podob-nie wysoki poziom warsztatowo-techniczny, kontynuowapodob-nie w Trzeciej Rzeszy weimarskich trendów stylistycznych i konwencji gatunkowych, wreszcie podobna ambiwalencja sensów ideowych i to zarówno wtedy, gdy analizuje się „intencjonalne” przesłanie „tekstów”, jak i ich „nieświa-domość”. Już książka Kracauera Od Caligariego do Hitlera unaocznia, iż we-imarskie filmy – przy całej klasie artystycznej wielu z nich – nie były bynaj-mniej takie niewinne ideowo. Można się bowiem często zastanawiać, czy były tylko „przeczuciem” nazizmu, czy może jednak mniej lub bardziej (nie)świadomym w y r a z e m jakichś prenazistowskich postaw i ciągot; ta niepewność dotyczy tak wybitnych dzieł, jak prawie wszystkie filmy Fritza Langa z lat 1921–1933 czy uznawane zasadniczo za wyraz tendencji de-mokratycznych arcydzieła późnego Weimaru: Błękitny Anioł (Der Blaue
Engel/The Blue Angel, 1930) Josefa von Sternberga, Dziewczęta w mundur-kach (Mädchen in Uniform, 1931) Leontine Sagan i Carla Froelicha czy Berlin Alexanderplatz (Berlin-Alexanderplatz: Die Geschichte Franz Biberkopfs, 1931) 8 Por. Thomas Elsaesser, Weimar Cinema and After: Germany’s Historical Imaginary, Routledge, London–New York 2000, s. 383–415.
Piela Jutziego. Z kolei w filmach fabularnych Trzeciej Rzeszy uderza do-minujący w nich eskapizm, totalne abstrahowanie od bieżącego kontek-stu (zwłaszcza w filmach z lat wojny, co jest szokujące dla dzisiejszego widza). Nierzadko można się w nich, nie bez podstaw, dopatrzyć „sub-wersywności” (modne dziś słowo), aspektów wręcz wywrotowych czy kontestacyjnych wobec nazistowskiego porządku – i to nie tylko u kon-tynuującego libertyńską tradycję Lubitscha, mistrza zwariowanych ko-medii Reinholda Schünzla (tylko do czasu tolerowanego w Rzeszy)10 czy mistrza nastrojowego melodramatu – Rolfa Hansena, ale i przynajmniej w niektórych filmach reżyserów hołubionych przez hitlerowski reżim: Karla Rittera [Urlop na słowo honoru (Urlaub auf Ehrenwort, 1938); Capriccio, 1938], Carla Froelicha [Byłem Jackiem Mortimerem (Ich war Jack Mortimer, 1935); Traumulus (1936); Kręte drogi pięknego Karola (Die Umwege des schönen
Karl, 1938); Inkasent (Der Gasmann, 1941)] czy Veita Harlana [Zatarte ślady
(Verwehte Spuren, 1938), a nawet osławione Żyd Süss (Jud Süß, 1940) czy
Kolberg (1945)].
Po trzecie, jako argument na rzecz zerwania, przepaści nie do zasy-pania między kinem weimarskim a kinem okresu nazistowskiego, jest na ogół przytaczany fakt, iż po przejęciu władzy przez Hitlera wyemigrowa-ła z Niemiec wielka rzesza ludzi związanych z branżą filmową (głównie pochodzenia żydowskiego, lecz nie tylko – także tych związanych z po-lityczną lewicą). Istotnie, lista ta obejmuje ponad 1500 osób, rozmaitych kinematograficznych profesji: producentów (Erich Pommer, Seymour Nebenzahl, Gregor Rabinowitsch, Alexander Korda, Arnold Pressburger, Friedrich Zelnik), scenarzystów (Carl Mayer, Billie Wilder), reżyserów (Fritz Lang, Robert Siodmak, Anatol Litvak, Joe May, Erik Charell, Wilhelm Thiele, Ludwig Berger, Edgar Ulmer, Kurt Bernhardt, Max Ophüls, Georg Wilhelm Pabst, Richard Oswald, Slatan Dudow, Fiodor Ocep, Hanns Schwarz), aktorów (Elisabeth Bergner, Marlena Dietrich11, Rosa Valetti, Lucie Mannheim, Fritzi Massary, Conrad Veidt, Peter Lorre, Albert Bassermann, Ernst Deutsch, Richard Tauber, Fritz Kortner, Max Hansen,
10 Schünzel, aktor i reżyser, mimo swego żydowskiego pochodzenia był tolerowany przez Goebbelsa jako twórca niezwykle dochodowy. Do emigracji skłoniły go dopiero kłopoty z cenzurą, jakie miał jego ostatni niemiecki film, komedia Kraina miłości (Land der Liebe, 1937). Wzbudziła ona furię Goebbelsa, który w swym dzienniku określił ją jako „typowo żydowskie brednie” (zob. K. Kreimeier, op� cit�, s. 284–285). Ciekawy portret Schünzla kreśli też Thomas Elsaesser (Weimar Cinema and After, s. 295–310).
11 Marlena już wcześniej wyjechała do Hollywood ze Sternbergiem, po sukcesie Błękitnego Anioła w 1930 r. Nakłaniana wielokrotnie przez reżim oparła się jednak pokusom astronomicznych honorariów i bycia największą gwiazdą Trzeciej Rzeszy i do Niemiec nie wróciła (czego nigdy nie mogła jej wybaczyć znaczna część niemieckiej publiczności jeszcze wiele lat po wojnie).
Siegfried Arno, Otto Wallburg12, Kurt Gerron13), operatorów (Eugen Schüfftan, Rudolph Maté), kompozytorów muzyki filmowej (Friedrich Holländer, Paul Dessau, Erich Wolfgang Korngold). Oczywiście, strata tak wielu wybitnych postaci była potężnym ciosem dla kina niemieckie-go, znacznie dotkliwszym niż pierwsza emigracja do Hollywood w latach 20. Warto też wymienić nazwiska tych, którzy pozostali w Niemczech lub zastąpili mistrzów-emigrantów jako nowa generacja. Jest to całkiem im-ponujący zestaw postaci, a wielu z nich trzeba przyznać pierwszorzęd-ną rangę artystyczpierwszorzęd-ną. Wśród twórców, którzy wystartowali w kinie nie-mieckim lub austriackim jeszcze przed rokiem 1933, w Trzeciej Rzeszy pracowali: Walter Ruttmann, Paul Wegener, Carl Boese, Carl Froelich, Willy Forst, Hans Steinhoff, Leni Riefenstahl, Arnold Fanck, Luis Trenker, Gerhard Lamprecht, Gustav Ucicky, Karl Hartl, Georg Wilhelm Pabst14, Piel Jutzi, Curt Goetz (do 1939), Reinhold Schünzel (do 1937), Géza von Bolváry, Georg Jacoby, Thea von Harbou, Erich Engel, Herbert Selpin, Erich Waschneck. Najwybitniejszymi debiutantami Trzeciej Rzeszy spo-śród reżyserów byli: Veit Harlan, Karl Ritter, Detlef Sierck15, Wolfgang Staudte, Helmut Käutner, Wolfgang Liebeneiner, Rolf Hansen, Herbert Maisch, Eduard von Borsody, Josef von Báky. A Wiktor Turżański, ro-syjski biały emigrant, trafił do kina Rzeszy z kinematografii francuskiej. Równie imponujący jest zestaw aktorów – w Trzeciej Rzeszy kontynuują swe kariery takie gwiazdy sprzed 1933 r., jak: Emil Jannings, Heinrich George, Werner Krauss, Willy Fritsch, Heinz Rühmann, Hans Albers, Mathias Wieman, Otto Wernicke, Gustaf Gründgens, Gustav Fröhlich,
12 Wallburg, który nie wyemigrował do Ameryki, został w roku 1944 aresztowany przez gestapo w Holandii i deportowany do Auschwitz, gdzie zginął w komorze gazowej (K. Kreimeier, op� cit�, s. 213).
13 Historia Kurta Gerrona jest bardzo podobna do tej Wallburga. Również nie wyemigrował za ocean, również w Holandii został aresztowany w latach wojny i również zginął w Auschwitz (28 października 1944) – jak na gorzką ironię, w ostatnim gazowaniu, jakie miało tam miejsce. Przedtem jednak został zmuszony przez hitlerowców do zrealizowania propagandowego filmu o „dobrodziejstwach” getta-obozu w Terezinie pt. Theresienstadt (Theresienstadt� Ein Dokumentarfilm aus dem jüdischen Siedlungsgebiet, 1944).
14 Po wyjeździe z Niemiec w 1933 Pabst pracował we Francji i w USA. Tuż przed wojną powrócił jednak do rodzinnej Austrii, która tymczasem po Anschlussie znalazła się w granicach Rzeszy. Tam zastał go wybuch wojny. Dla hitlerowskiej kinematografii zrealizował dwa, zresztą bardzo ciekawe artystycznie, filmy: Komedianci (Komödianten, 1941) i Paracelsus (1943).
15 Po 1937 na emigracji, Detlef Sierck zasłynął w Hollywood jako Douglas Sirk. Jego niemieckie melodramaty (zresztą formalnie znakomite) nie są bynajmniej ideologicznie niewinne i „eskapistyczne”, lansując skąpaną w nazistowskim sosie ideę nordyckiej ojczy- zny (Heimat), za którą bohaterki tęsknią na obczyźnie – Ostatni akord (Schlußakkord, 1936), La Habanera (1937).
Gustav Diessl, Theodor Loos, Hans Moser, Rudolf Klein-Rogge, Paul Hörbiger, Fritz Rasp, Rudolf Forster, Viktor de Kowa, Adolf Wohlbrück16, Friedrich Kayßler, Theo Lingen, Harry Liedtke, Paul Hartmann [nie za-pominajmy o reżyserach-aktorach, w owym okresie z pewnością bar-dziej popularnych jako aktorzy: Paul Wegener, Willi (Willy) Forst17, Luis Trenker]18. Do tych dołączyli aktorzy debiutujący już w Trzeciej Rzeszy: Ferdinand Marian, Carl Raddatz, Viktor Staal, Willy Birgel, Joachim Gottschalk19. Spośród aktorek okresu weimarskiego w filmach Trzeciej Rzeszy występowały: Lilian Harvey, Olga Czechowa, Sybille Schmitz, Renate Müller, Lil Dagover, Henny Porten, Brigitte Helm (do 1935), Pola Negri, Brigitte Horney, Magda Schneider, Jenny Jugo, Adele Sandrock, Hilde Hildebrand, Margarete Kupfer, Frida Richard, Käthe von Nagy, Hertha Thiele20, Marta Eggerth21. Nowymi twarzami Rzeszy były przede wszystkim cudzoziemki: Szwedki22 – Zarah Leander i Kristina Söderbaum, Czeszka – Lída Baarová, roztańczona Węgierka – Marika Rökk, choć rów-nie popularne i rów-nie mrów-niej utalentowane były odkrycia rodzime (Marianne Hoppe, Ilse Werner, Carsta Löck, Ursula Herking) i „wiedenki” (Paula Wessely, Luise Ullrich, Käthe Gold, Heidemarie Hatheyer). W kinie Trzeciej Rzeszy kontynuuje karierę zawodową czołówka weimarskich operatorów filmowych23 (Fritz Arno Wagner, Carl Hoffmann, Günther Rittau, Sepp Allgeier, Richard Angst, Hans Schneeberger, Guido Seeber, Willy Hameister) oraz scenografów (Otto Hunte, Erich Kettelhut, Robert
16 Adolf Wohlbrück po 1936 przebywał na emigracji. W filmach angielskich i francus-kich występował jako Anton Walbrook.
17 W czołówkach filmów Forst na przemian figuruje jako Willi lub Willy.
18 Także spośród filmowców nowej generacji niektórzy, zanim ostatecznie nie wybra-li kariery reżyserskiej, zagrawybra-li sporo ról filmowych – Wolfgang Liebeneiner, Veit Harlan, Wolfgang Staudte.
19 Gottschalk to postać tragiczna. Nie chcąc rozwieść się z żoną Żydówką, do czego był nakłaniany przez Goebbelsa, w 1941 uprzedził planowany cios (wysłanie jego na front, a żony do obozu w Theresienstadt) – zabił żonę i trzyletniego syna, po czym sam popełnił samobójstwo.
20 Pełna uroku gwiazda Kuhle Wampe i Dziewcząt w mundurkach opuściła Niemcy dopie-ro w dopie-roku 1937.
21 Także jej przyszły mąż (od 1936), nasz rodak – Jan Kiepura, zagrał w czterech ukończonych w Trzeciej Rzeszy filmach [tylko o udział w pierwszym z nich, Pieśń dla ciebie (Ein Lied für dich), zrealizowanym w 1933 przez Joe Maya jeszcze przed jego emigracją, nie można by mieć do niego pretensji o co najmniej polityczną lekkomyślność].
22 Jeden wypad do Berlina Ingrid Bergman, by w roku 1938 zagrać w (bardzo zresztą dobrym) filmie Carla Froelicha Spółka czterech (Die vier Gesellen), nie uczynił z niej, jak z ro-daczek, gwiazdy Rzeszy.
23 Z wyjątkiem przebywającego w Hollywood Karla Freunda oraz raczej kosmopoli-tycznego niż ściśle związanego z kinem niemieckim Rudolpha Maté (operatora m.in. filmów Dreyera – Michael, Męczeństwo Joanny d’Arc, Wampir).
Herlth, Walter Reimann, Walter Röhrig, Hermann Warm, Rochus Gliese) – to właśnie dzięki nim filmy zrealizowane w Trzeciej Rzeszy zachowują plastyczne wyrafinowanie obrazu i inscenizacyjny rozmach, którego nie powstydziłby się Hollywood, oraz stylistyczną ciągłość z kinem weimar-skim. Wyliczanka tych wszystkich nazwisk może się wydawać przydługa, ale pokazuje, iż mimo exodusu filmowców po dojściu nazistów do władzy potencjał kadrowy kina niemieckiego po roku 1933 nadal był ogromny.
Po czwarte wreszcie, argument na rzecz nieciągłości między kinem Weimaru a Trzeciej Rzeszy w postaci stwierdzenia, iż kino weimarskie było w znacznej mierze „artystyczne”, a w okresie nazistowskim serwowało prócz propagandy jedynie prymitywną rozrywkę, jest o tyle nietrafiony, iż po przełomie dźwiękowym nastąpiło zasadnicze „urozrywkowienie” więk-szości kinematografii i zanik na jakiś czas wyrazistych trendów kina arty-stycznego. Już w schyłkowym okresie Republiki Weimarskiej, po roku 1930, kino niemieckie zostało zdominowane przez filmy muzyczne, komedie i melodramaty. Oczywiście nazistowska cenzura i polityka Goebbelsa pro-mująca rozrywkę i eskapizm utrwaliły tę przemianę. Nie znaczy to jednak, iż kino artystyczne na bardzo wysokim poziomie nie było w Trzeciej Rzeszy możliwe. Przeczą temu, nieliczne co prawda i niewolne też czasem od ser-witutów ideologicznych, ale naprawdę wybitne, „poważne” filmy, takie jak:
Jeździec na siwym koniu (Der Schimmelreiter, 1933) Hansa Deppe i Curta Oertla, Przewoźnik Maria (Fährmann Maria, 1936) Franka Wysbara, Władca (Der Herrscher, 1937) Veita Harlana, Poczmistrz (Der Postmeister, 1940) Gustava
Ucicky’ego, Rembrandt (1942) Hansa Steinhoffa, Romanca w moll24 (Romanze in Moll, 1943) Helmuta Käutnera czy Paracelsus (1943) Georga Wilhelma Pabsta.
Reasumując, ponad polityczną przepaścią między Republiką Weimarską a Trzecią Rzeszą istnieje ciągłość kina niemieckiego obja-wiająca się w ciągłości personalnej, kontynuacji pewnych trendów sty-listycznych i konwencji gatunkowych, w znaczeniowej i ideologicznej ambiwalencji, w ekonomicznym protekcjonalizmie wobec własnego ryn-ku i imperialnych zapędach ekonomicznych wobec rynków ościennych oraz – last but not least – profesjonalizmie i wysokim poziomie technicz-nym i artystycztechnicz-nym, które niezależnie od agresywnej polityki państwa niemieckiego w o b u okresach tę ekspansję kina niemieckiego na świat czyniły całkiem realną.
24 W Historii sztuki filmowej Toeplitza film ten jest omawiany pt. Melodia miłości. Jeśli nawet był on dystrybuowany w Polsce pod takim tytułem, to nie jest ów tytuł tak zadomo- wiony w naszym filmoznawstwie, jak np. równie niewierne wobec tytułów oryginalnych Towarzysze broni czy Portier z hotelu Atlantic. Ponieważ może nasuwać konotacje z jakimiś błahymi melodramatami, najlepszym rozwiązaniem wydaje się po prostu przekład tytułu oryginalnego.