Kammerspiel
Niezależnie od swej estetyki, stricte ekspresjonistycznej bądź jedynie „eks-presywistycznej”, ani Märchenfilme, ani opowieści niesamowite à la Caligari czy Nosferatu, romantyczno-gotycystycznej proweniencji, nie stanowi-ły zasadniczego genre’u kina weimarskiego. Za jeden z najważniejszych
51 Szczegółową analizę Szpiegów przedstawiam w rozdziale 4. Strategia pająka: „Szpiedzy”, s. 335.
artystycznie gatunków – ale też tylko za gatunek, a nie za jakąś odrębną tendencję stylistyczną przeciwstawną ekspresjonizmowi – wypada uznać
K a m m e r s p i e l52. Jego nazwa, którą można by przełożyć jako „dramat ka-meralny” (ewentualnie, biorąc pod uwagę wieloznaczność niemieckiego słowa Spiel jako „film kameralny”), z jednej strony wywodzi się od teatru Kammerspiele, otwartego w roku 1906 przez Maxa Reinhardta dla wysta-wiania kameralnych, intymnych sztuk dla niewielkiej widowni, z drugiej zaś odzwierciedla strukturę samych Kammerspielfilme. Są to bowiem utwo-ry z niewielką liczbą postaci, rozgutwo-rywające się w ograniczonej przestrzeni (z przewagą akcji w jednym, co najwyżej dwóch miejscach), w dość ogra-niczonym odcinku czasu – choć nie realizują ściśle klasycystycznej zasa-dy trzech jedności, to mocno się do niej zbliżają. Scenarzystą większości filmów, które są do dziś wymieniane jako czołowe osiągnięcia gatunku, jest Carl Mayer. Współtwórca Gabinetu doktora Caligari napisał scenariu-sze do takich dzieł, jak Arthura von Gerlacha Vanina (1922), Leopolda Jessnera Schody kuchenne (Hintertreppe, 1921) i Duch ziemi (Erdgeist, 1923), Lupu Picka Szyny (Scherben, 1921) i Sylwester (Sylvester, 1922) czy wresz-cie Friedricha Wilhelma Murnaua Zamek Vogelöd (Schloß Vogelöd: Die
Enthüllung eines Geheimnisses, 1921), Portier z hotelu Atlantic (Der letzte Mann,
1924) i Świętoszek (1925). Co ciekawe, filmy ze scenariuszami Mayera są niespotykanym w całej historii kina triumfem narracji czysto wizualnej, obywającej się bez słowa – w większości z nich napisy są dość oszczędne, a Sylwester, Szyny i Portier z hotelu Atlantic nie posiadają ich niemal wcale. Thompson i Bordwell za wybitne osiągnięcie Kammerspielu uznają też zre-alizowany dla spółki Decla-Bioskop, a faktycznie dla Ufy, film duńskiego mistrza Carla Theodora Dreyera Michael (1924)53. Współautorką jego sce-nariusza (wraz z reżyserem) jest Thea von Harbou – obok Mayera z pew-nością najwybitniejszy scenarzysta kina weimarskiego, m.in. większości weimarskich filmów Fritza Langa.
Kammerspielfilm przedstawia zazwyczaj kilka postaci o znamionach
raczej „typu” niż „charakteru”, a zatem o cechach reprezentatywnych dla pewnej klasy osób czy też związanych z ich funkcją – rodzinną, spo-łeczną, zawodową i, rzecz jasna, dramaturgiczną. W niektórych filmach (Schody kuchenne, Szyny, Sylwester, Portier z hotelu Atlantic) postaci nie mają imion, gdyż ważne jest tylko, że to dziewczyna, narzeczony, cichy
52 Najciekawszą, choć kontrowersyjną analizę Kammerspielfilme przedstawia Kracauer (Od Caligariego do Hitlera, s. 84–93). Nazywa on je „filmami o instynktach”, a za faktycz-nego ich twórcę uważa scenarzystę, Carla Mayera – podobnie zresztą jak Elsaesser, który nieco rozszerza kanon gatunku o takie filmy, jak Genuine czy Vanina, omawiane jednak przez Kracauera w innych kontekstach niż Kammerspiel.
wielbiciel (Schody kuchenne), mąż, żona, matka (Sylwester), ojciec, córka, gość-uwodziciel (Szyny), stary portier, jego rodzina, sąsiedzi, przełożeni, koledzy z pracy i hotelowi goście (Portier z hotelu Atlantic). W innych fil-mach, które jak Vanina, Michael czy Świętoszek, są adaptacjami literatury, bohaterowie noszą wprawdzie zgodne z pierwowzorami imiona, ale i tak liczy się głównie ich funkcja w pełnym napięć układzie relacji: między ojcem-tyranem, córką i jej kochankiem-rewolucjonistą (Vanina), między żoną, mężem i gościem (Świętoszek), między dziadkiem, wnukiem i dy-biącą na majątek dziadka gospodynią (dodana przez Mayera współczesna rama narracyjna w Świętoszku) czy też między starym mistrzem (mala-rzem), jego uczniem (zarazem przybranym synem i być może kochan-kiem) a kochanką ucznia, rosyjską księżną (Michael).
W zamkniętym układzie kilku postaci wyłania się nagle sytuacja kry-zysu: w tytułową noc napięcie między – nienawidzącymi się i zadrosnymi o bohatera – żoną i matką sięga zenitu (Sylwester). Zazdrosny i impulsyw-ny narzeczoimpulsyw-ny wraca po dłuższej nieobecności, akurat kiedy bohaterka udała się z wizytą do mieszkającego w suterenie tego samego podwórka listonosza, nic zresztą nie wiedząc, iż jest on jej wielbicielem (Schody
ku-chenne). Dróżnik kolejowy dowiaduje się o uwiedzeniu swej córki przez
gościa – będącego jego przełożonym inspektora (Szyny). Stary mistrz stop-niowo odkrywa kolejne zdrady, które wobec niego popełnił hołubiony uczeń/syn/ukochany (Michael). Ku przerażeniu żony i rozsądnej służącej pan domu po powrocie z podróży wpada w dewocję, a co gorsza, szasta pieniędzmi pod wpływem przybierającego świątobliwe pozy cwanego oszusta (Świętoszek). W rezydencji, do której pewien arystokrata zaprosił gości na polowanie, gęstnieje atmosfera, gdy okazuje się, iż pod jednym dachem mają się znaleźć wdowa po zamordowanym niedawno człowieku (wraz z nowym mężem) i jej eks-szwagier, brat ofiary, któremu mimo bra-ku dowodów opinia publiczna przypisuje ową zbrodnię (Zamek Vogelöd). Rozwiązanie kryzysu rzadko było pomyślne, a gdy nawet się zdarzało (jak w Świętoszku czy Zamku Vogelöd), to nie niwelowało mrocznej aury całości. W Świętoszku zresztą nie mogło być inne – wymyślił je przecież Molier, a poza tym zdemaskowanie Tartuffe’a wobec Orgona przez Elmirę zdarza się wewnątrz ramy narracyjnej, w „filmie w filmie”, który wnuk- -aktor wyświetla swemu dziadkowi po to, by otworzyć mu oczy na obłu-dę i chciwość jego gospodyni. Rzecz jasna po takiej nauce oczy dziadka otwierają się, toteż i we współczesnej ramie następuje happy end. Z kolei w Zamku Vogelöd happy end można uzasadnić genologicznie – ta ponura psychodrama okazuje się na koniec kryminałem detektywistycznym à la Conan Doyle, a zdemaskowanie prawdziwego mordercy i wyjaśnienie zagadki jest typowym dla detective stories triumfem logiki i racjonalno-ści. Dla mrocznej aury Kammerspielfilme naturalną konsekwencją wydają
się jednak rozwiązania tragiczne. Zdesperowany pełną napięć atmosferą bohater Sylwestra popełnia samobójstwo o północy, akurat kiedy w loka-lach i na ulicach ludzie świętują Nowy Rok, co tworzy gorzko-ironicz-ny kontrapunkt dla jego desperackiego czynu (podobnie jak przestrzeń rozbawionego miasta kontrastuje z klaustrofobicznym mieszkaniem). W Schodach kuchennych po krótkiej i gwałtownej walce listonosz zabija ry-wala, a zrozpaczona bohaterka rzuca się ze szczytu kamienicy w czeluść podwórka-studni, którego przestrzeni akcja nigdy nie opuszcza. Dróżnik w Szynach dusi uwodziciela, a po popełnieniu zbrodni nastawia semafor tak, by zatrzymać ekspres i oddaje się w ręce policji – z urwiska córka pa-trzy z obłędem w oczach na uwożący ojca pociąg. W Vaninie, według opo-wiadania z Kronik włoskich Stendhala, ojciec-tyran (domowy i polityczny) uniemożliwia ucieczkę córki z ukochanym-rebeliantem, a potem skazuje tego ostatniego na szubienicę. U jej stóp pada też martwa bohaterka, nie mogąc przeżyć śmierci kochanka. Wreszcie załamany zdradami, nielojal-nością i cynizmem ukochanego Michaela mistrz w filmie Dreyera umiera, zapomniany i opuszczony, podczas gdy „syn” zabawia się z kochanką, na którą zresztą trwoni pieniądze ze sprzedaży przywłaszczonych sobie dzieł mistrza…
Wydaje się, iż zarówno „wyrobiona” widownia kina artystycznego, jak i niemiecka krytyka lat 20., miały predylekcję do tragicznych zakoń-czeń, podobnie jak filmowa publiczność w przedrewolucyjnej Rosji w epo-ce królowania w filmie rosyjskim „chanżonkowszczyzny”. Niekoniecznie jednak gust taki musiała podzielać widownia masowa. Toteż Portier
z hotelu Atlantic Murnaua, jeden z ostatnich, a zarazem najwybitniejszy Kammerspielfilm, posiada narzucony Mayerowi przez producenta, Ericha
Pommera, happy end. Opowieść o starym portierze z luksusowego hote-lu, zdegradowanego „z racji podeszłego wieku”, jak głosi uzasadnienie tej decyzji przez dyrekcję, do funkcji posługiwacza w toalecie, nie kończy się zatem rozpaczą i totalną apatią bliskiego śmierci bohatera. Wydawać się one mogły jedynym logicznym rozwiązaniem, gdy portier nie tylko utracił świetną w jego mniemaniu posadę i związany z nią uniform, ale także został zdemaskowany i skompromitowany jako n i k t w oczach ro-dziny i sąsiadów, choć do tej pory jawił się im k i m ś (mundur portiera jest bowiem czymś w rodzaju Gombrowiczowskiej formy, jego „jaźnią odzwierciedloną”, sposobem, w jaki widzi sam siebie w oczach innych). Napis wprowadzający do epilogu dystansuje jednak odbiorcę do „szczę-śliwości” zakończenia („historia taka w prawdziwym życiu, niestety, się nie zdarza”), a sama jego zawartość, nieprawdopodobna fabularnie, po pierwsze, wydaje się parodią happy endu, po drugie, tym dotkliwiej una-ocznia faktyczny tragizm i bezwyjściowość poprzedniego położenia boha-tera. Zresztą jeśliby nawet epilog zamierzono w tonacji serio, po refleksji
nie można uznać jego zawartości za „szczęśliwy koniec”. Szastający w re-stauracji „swego” hotelu odziedziczonymi w niespodziewanym spadku pieniędzmi eks-portier (czy też, co gorsza, eks-dziadek klozetowy), dla dyrekcji, pracowników i bogatej klienteli nadal jest n i k i m jako nieokrze-sany parweniusz; tyle tylko, że dyrektor i przyjmujący sute napiwki kel-nerzy traktują go teraz z ostentacyjną uniżonością, na ironiczne uśmieszki pozwalając sobie za jego plecami.
Film Murnaua okazał się przebojem, zwłaszcza eksportowym, pod-bijając, o dziwo, rynek amerykański – to właśnie po jego sukcesie Fox ściągnął do Hollywood Murnaua, a za ocean wyemigrował też jego ge-nialny operator, Karl Freund. Z pewnością wpływ na ten sukces miał jednak nie rzekomy happy end, ale przejmująca, dzięki wielkiej roli Emila Janningsa, psychologiczna i socjologiczna prawda filmu oraz jego nie-zwykła forma (to może najwybitniejszy niemiecki film lat 20., obfitują-cych przecież w arcydzieła). Nie ma tu wprawdzie designu rodem z eks-presjonistycznego malarstwa, ale zdjęcia w niskim kluczu, rzucane na ściany klatki schodowej niepokojące cienie i udramatyzowane poprzez sugestywny ruch przedmioty (obrotowe drzwi hotelu, wahadłowe drzwi u wejścia w czeluść toalety) czynią z filmu Murnaua emblematyczne ar-cydzieło estetyki „ekspresywnej”. Ruchliwa, „wyzwolona” (entfesselte) kamera, poruszająca się w fantastycznych jazdach po hotelowym hallu czy wokół murów kamienicy, albo wirująca w pijackim zawrocie gło-wy (narracja próbująca oddać subiektywne stany upojonego alkoholem bohatera w zakresie zarówno percepcji, jak i jego marzeń) zachwyciła świat, podobnie jak znakomite efekty specjalne, łączące w jednym ka-drze zastawki oraz miniaturowe modele ludzi i pojazdów z dekoracja-mi naturalnej wielkości i zdjęciadekoracja-mi aktorskidekoracja-mi. Zresztą to właśnie dzię-ki tym efektom ulica przed hotelem i wielkomiejska zabudowa wydają się bardziej monumentalne i „metropolitalne” niż gdyby sfilmowano po prostu berlińską ulicę. W zabiegach takich widać modernistyczne urzeczenie twórców wielkomiejską gorączką i ruchem, a zarazem zapo-wiedź zafascynowanej ulicą i wyrażonej w Straßenfilme estetyki Nowej Rzeczowości.