Gdy już około roku 1924 ekspresjonizm zaczynał dogasać, w sztuce niemiec-kiej (w tym i w filmie) zapanowała aż do roku 1933 Neue Sachlichkeit� Termin ten, który najtrafniej oddaje po polsku nazwa „Nowa Rzeczowość”, został ukuty przez Gustawa Hartlauba, dyrektora Kunsthalle w Mannheim, na określenie stylu obrazów, charakteryzujących się „dotykalną rzeczywisto-ścią” i przedstawionych na tak zatytułowanej wystawie w połowie 1925 r.45
Fraza szybko się przyjęła jako nazwa nowego postekspresjonistycznego trendu. „Była to fraza, która zdawała się zawierać w pigułce ducha cza-su, przywołując zarówno Gegenständlichkeit (przedmiotowość) berlińskich dadaistów, jak i Sachlichkeit (rzeczowość) przedwojennego Werkbundu, tę samą Sachlichkeit, którą wskazywano jako probierz dobrego dziennikar-stwa Egona Erwina Kischa”46. Kracauer cytuje list Hartlauba, dookreślający pojęcie: „Wiązało się ono z powszechnym wówczas w Niemczech poczu-ciem rezygnacji i cynizmu po okresie wybujałych nadziei, które znalazły ujście w ekspresjonizmie. Cynizm i rezygnacja to negatywna strona Neue
45 Por.: John Willett, Art & Politics in the Weimar Period: The New Sobriety 1917–1933, Pantheon Books, New York 1978, s. 111. Siegfried Kracauer (Od Caligariego do Hitlera, s. 140) umieszcza utworzenie terminu Neue Sachlichkeit w roku 1924.
Sachlichkeit; pozytywna wyraża się w entuzjazmie dla bezpośredniej
rzeczy-wistości wskutek pragnienia traktowania rzeczy całkowicie obiektywnie, na podstawie materialnej, bez obdarzania ich zaraz idealnymi implikacjami”47.
Charakterystyczne dla Neue Sachlichkeit są zwłaszcza tematy – pejzaż miejski, z jego ruchem, gorączkową krzątaniną, ludźmi na tle architektury; portret i akt, ale nie naturalistyczne, tylko jakby „spotworniałe” w wyra-zie, graniczące np. u Ottona Dixa, Georga Grosza czy Rudolfa Schlichtera z karykaturą, albo niepokojąco udziwnione przez hiperrealistyczną „nama-calność” czy „fotograficzność”, jak u Christiana Schada czy Ottona Griebla; obrazy półświatka – knajp, kabaretów, tingel-tangli, domów publicznych; sport i rozmaite rozrywki. Technika i styl sztuki Nowej Rzeczowości były rozmaite – od olejów zbliżonych kolorytem, fakturą, linią do ekspresjonizmu, przez delikatne akwarele, wyrafinowane technicznie hiperrealistyczne ole-je, po kolaże i fotomontaże. W literaturze manifestem Nowej Rzeczowości stała się powieść Alfreda Döblina Berlin Alexanderplatz (1929), sfilmowana w roku 1931 przez lewicowego reżysera Piela Jutziego. Wyróżnikiem tej sztuki jest też dystans emocjonalny, chłodna, beznamiętna obserwacja, cza-sem coś w rodzaju ironii wobec niewątpliwej brzydoty czy ohydy obiektu, a nawet odczucie samobójczej Schadenfreude z apokaliptycznej wizji „ducha czasu”. Obrazy tego nurtu byłyby idealnymi ilustracjami Witkacowskiego
Pożegnania jesieni czy Nienasycenia.
W drugiej połowie lat 20. Nowa Rzeczowość znalazła wyraz tak-że w kinie niemieckim. Kracauer, opierając się na atrybutach wskaza-nych przez Hartlauba, skrytykował jakąś fundamentalną dwuznaczność tej estetyki, na pozór bezstronnej i obiektywnej: „Innymi słowy, Nowa Rzeczowość oznacza stan paraliżu. Cynizm, rezygnacja, pozbawienie złu-dzeń: tendencje te wskazują na mentalność nieskłonną do zaangażowania w jakimkolwiek kierunku. Główną cechą Nowej Rzeczowości jest niechęć do zadawania pytań, do zajmowania stanowiska. Rzeczywistość portreto-wano nie tak, by fakty ujawniały swe implikacje, ale by utopić wszystkie implikacje w oceanie faktów, jak w Kulturfilme Ufy”48.
Wzmiankowane tu K u l t u r f i l m e to realizowane przez Ufę od roku 1924 dokumentalne, zarówno krótko-, jak i pełnometrażowe filmy, któ-rych zadaniem była popularyzacja wiedzy czy propagowanie pewnych idei (można więc powiedzieć, że Ufa była jednym z pierwszych w świecie producentów filmu oświatowego). Cieszyły się one powodzeniem w kra-ju i na świecie, będąc istotnym towarem eksportowym kina niemieckie-go49. Do najsłynniejszych należą pełnometrażowe dokumenty Drogi do siły
47 S. Kracauer, op� cit�, s. 140 (przekład zmieniony po konfrontacji z oryginałem).
48 Ibidem, s. 140–141 (przekład zmieniony po konfrontacji z oryginałem).
i piękna (Wege zu Kraft und Schönheit – Ein Film über moderne Körperkultur,
1925, Wilhelm Prager) i Cud stworzenia (Wunder der Schöpfung, 1925, Hanns Walter Kornblum). Pierwszy z nich propaguje sport i ćwiczenia fizyczne, lansując antyczny model piękna, co zresztą stwarza pretekst do licznych kadrów z nagimi modelami i atletami, ucieleśniającymi pogańskie ideały (odwoła się do nich kult tężyzny fizycznej w estetyce Trzeciej Rzeszy, vide: prologi do obu części Olimpiady, 1938, Leni Riefenstahl). Drugi próbuje przedstawić w atrakcyjnej formie (podróży poprzez Mleczną Drogę stat-ku kosmicznego) całość naukowej wiedzy z lat 20. o miejscu człowieka we wszechświecie. W realizację tego projektu, kombinującego specjalnie nakręcone materiały dokumentalne, dokumenty historyczne, elementy fikcjonalne, scenki animowane i oświatowy tekst, zaanagażowanych było czterech uniwersyteckich uczonych, piętnastu ekspertów od efektów spe-cjalnych i dziewięciu operatorów. Ciekawe skądinąd, że wydźwięk tego edukacyjnego filmu wcale nie był optymistyczny – zapowiadał w apo-kaliptycznej tonacji zagładę rodzaju ludzkiego, wynikłą z praw fizyki i astronomii.
Kulturfilm mógł mieć także postać filmu fabularnego, jak słynne Tajemnice duszy (1926) Georga Wilhelma Pabsta. Dzieło to powstało przy
współpracy Karla Abrahama i Hannsa Sachsa, uczniów Freuda, do któ-rych zwrócił się Hans Neumann, odpowiedzialny w Ufie za Kulturfilme, z prośbą o przedstawienie procesu psychoanalitycznej terapii, ujawniają-cej nieświadomość marzeń sennych pacjenta. Werner Krauss wcielił się tu w mężczyznę dręczonego przez irracjonalny lęk przed nożem i przymus zabicia żony. Doprowadzony na krawędź obłędu przez senne koszmary (zwizualizowane przez dekoracje Ernö Metznera i zdjęcia Guido Seebera, w fascynującym wizualnie stopie estetyk ekspresjonizmu i surrealizmu) zostaje w końcu wyleczony przez psychoanalityka.
Formułą gatunkową, bardziej niż Kulturfilm odpowiednią dla „topie-nia znaczeń w oceanie faktów”, okazał się f i l m m o n t a ż o w y, ukazujący świat w szybko zmieniających się przed oczami widza kalejdoskopowych obrazach. Filmem fabularnym, bliskim takiej formule filmu „przekrojowe-go”, są Przygody dziesięciomarkowego banknotu (K 13513: Die Abenteuer eines
Zehnmarkscheines, 1927) Bertholda Viertla, historia wędrującego z rąk do
rąk pieniądza, a paradygmatyczny jest tu Berlin, symfonia wielkiego miasta (Berlin, die Sinfonie der Großstadt, 1927) Waltera Ruttmanna, efektowny film montażowy, przedstawiający jeden syntetyczny dzień z życia niemiec-kiej stolicy. Strategia ta odzwierciedliła się także w filmach fabularnych o luźnej strukturze dramaturgicznej, choć niewolnych (wbrew opiniom Kracauera) od np. ambicji socjologicznych. Przykładem są Ludzie w
nie-dzielę (Menschen am Sonntag, 1929, Robert Siodmak i Edgar Ulmer),
opowieść o niedzieli czworga młodych berlińczyków, czy, z okresu już dźwiękowego, znakomity od strony estetycznej, ale irytujący marksi-stowską deklaratywnością ideologiczną film według scenariusza Bertolta Brechta Kuhle Wampe, albo do kogo należy świat? (Kuhle Wampe, oder: Wem
ge-hört die Welt?, 1932, Slatan Dudow). Odpowiednikiem zaś filmowym
tema-tyki wielkomiejskiej, ulicznej, półświatkowej, obecnej w malarstwie Neue
Sachlichkeit, stały się S t r a ß e n f i l m e – „f i l m y u l i c z n e”,
zapoczątko-wane przez słynną Ulicę (Die Straße, 1923) Karla Grune. Opowiadała ona o eskapadzie „na miasto” znudzonego codzienną egzystencją mieszczu-cha, której niewiele brakowało, by skończyła się źle: bohater, wrobiony przez półświatkowych zbirów w morderstwo, będące ich dziełem, zostaje aresztowany i o mało nie popełnia samobójstwa.
Najwybitniejszym twórcą „filmów ulicznych” w latach 20. był Georg Wilhelm Pabst, twórca takich utworów, jak Zatracona uliczka (Die
freud-lose Gasse, 1925), Miłość Joanny Ney (Die Liebe der Jeanne Ney, 1927), Kryzys
(Abwege, 1928), Puszka Pandory (Die Büchse der Pandora, 1929), Dziennik
upa-dłej dziewczyny (Tagebuch einer Verlorenen, 1929). Szczególnie ciekawa jest Zatracona uliczka, posępny obraz Wiednia lat inflacji (dotknęła ona
tak-że Austrię). Królem tytułowej uliczki jest rzeźnik, żądający od głodnych zdesperowanych kobiet seksualnych gratyfikacji w zamian za mięso, po które nieustannie ustawia się kolejka (to, iż głodowe kolejki stoją nie po chleb, a właśnie po mięso, podkreśla drapieżność ludzi w latach inflacji). Ojciec Grety, jednej z bohaterek, traci rentę, ulokowawszy ją w chybionej spekulacji giełdowej, a ona sama o mało nie zostaje prostytutką, wpadając w szpony sąsiadki rzekomo prowadzącej salon mody, a faktycznie – dom publiczny. Na tak zarysowanym tle społecznym rozgrywała się prócz tego melodramatyczno-kryminalna historia Marii – mści się ona na swo-im kochanku, rzucając nań podejrzenie o zbrodnię, którą sama popełniła: zabójstwo kobiety, z którą miał schadzkę. Znakomite kreacje stworzyły w tym mrocznym filmie skandynawskie gwiazdy, Greta Garbo i Asta Nielsen, a demonicznego rzeźnika zagrał Werner Krauss, aktor wszech-stronny i o zadziwiającej zdolności fizycznej metamorfozy – tu zupełnie nie przypominał ani Caligariego, ani Natana Mędrca z filmu Manfreda Noa, ani Orgona z Murnauowskiego Świętoszka. Pabst miał w ogóle szczę-śliwą rękę do aktorów – Brigitte Helm, znana z podwójnej roli prawdziwej i fałszywej Marii w Metropolis Langa, stworzyła w Kryzysie doskonałą kre-ację niespełnionej w życiu małżeńskim kobiety, która za namową przy-jaciółki najpierw rzuca się w wir szalonego nocnego Berlina lat 20., póź-niej zaś zamierza porzucić przyziemnego męża, ale wybranek, z którym miała rozpocząć nowe życie, nie stawia się na pociąg, jaki miał ich wy-wieźć za granicę… Największym jednak aktorskim odkryciem Pabsta jest Amerykanka Louise Brooks, pełna seksapilu i wdzięku, obcięta krótko „na
chłopczycę” dziewczyna epoki charlestona. Zagrała ona przynoszącą pe-cha kope-chającym ją osobom (nie tylko mężczyznom) Lulu z Puszki Pandory, mistrzowskiej adaptacji dyptyku dramatycznego Franka Wedekinda, oraz uwiedzioną jako nieletnia, skazaną na poprawczak, skąd zbiegła, rzuconą przez los do domu publicznego i szczęśliwie z niego wydobytą przez bo-gatego arystokratę, Thymian z Dziennika upadłej dziewczyny�
Louise Brooks nie była jedyną Amerykanką, która zabłysła w niemiec-kich „filmach ulicznych” tamtej epoki. Gwiazdą Asfaltu (Asphalt, 1929), filmu dziś na nowo odkrytego jako jedno z arcydzieł kina weimarskiego, jest Betty Amann. Wcieliła się w nim w ponętną utrzymankę uwikłanego w podejrzane interesy dyplomaty. Złapana na kradzieży brylantu w skle-pie jubilerskim unika aresztowania, usidlając eskortującego ją policjanta (Gustav Fröhlich) tak, iż ten traci dla niej głowę i zabija w bójce rywala…
Asfalt to melodramat, kryminał i komedia zarazem, a jednocześnie pełna
celnych obserwacji refleksja nad autorytetem władzy i kultem munduru (tu: policjanta) w niemieckim społeczeństwie. Najbardziej pamiętną par-tią filmu jest kilkunastominutowy początek, kiedy bohaterem wydaje się tytułowy asfalt – nawierzchnia, po której pędzą w rozmaite strony sznury samochodów, którą depczą niezliczeni przechodnie, na której po deszczu odbijają się w kałużach światła pojazdów i neony reklam. Sekwencję tę, wizualnie efektowną i dynamiczną, zrealizowaną całkowicie w studio, a nie w rzeczywistym plenerze, można uznać za swego rodzaju kwinte-sencję estetyki Neue Sachlichkeit.
Fenomenem charakterystycznym dla tego okresu są też Z i l l e f i l m e, „f i l m y Z i l l e’o w s k i e”, zwane tak od nazwiska Heinricha Zille, arty-sty, który w swych rysunkach, grafikach i obrazach portretował prole-tariacki Berlin, z jego brzydkimi, ale malowniczymi ulicami i zaułkami, nędzą, charakterystycznymi typami ludzkimi. Jak dzieła Zillego, filmy te pokazywały stolicę Niemiec „od podszewki”, a ich fabuły opowiada-ły o dolach i niedolach berlińskiej biedoty50. Powstawały one od około 1925 r., a ich estetykę – oczywiście z przesunięciem akcentów ideowych – kontynuowano nawet w okresie Trzeciej Rzeszy (np. w osławionym, ale skądinąd artystycznie interesującym filmie Hansa Steinhoffa Hitlerjunge
Quex, 1933). W okresie niemym najwybitniejszy w tej grupie jest powstały
w oparciu o fabularny pomysł Zillego film Podróż Matki Krause do szczęścia (Mutter Krausens Fahrt ins Glück, 1929, Piel Jutzi), brutalnie naturalistycz-ny w opisie degeneracji proletariatu przez biedę i przestępczość, i iście antyczny w wymiarze tragicznym (bohaterka, głowa robotniczej rodziny, wyrusza w tytułową podróż, tj. popełnia samobójstwo, gdy scalany przez nią świat rodziny ostatecznie rozpada się).
Jak modelowym dziełem ekspresjonizmu jest Gabinet doktora Caligari, za film emblematyczny dla Nowej Rzeczowości uznałbym Szpiegów (Spione, 1928) Fritza Langa51. Jest to w twórczości tego reżysera kolejny, po Doktorze
Mabuse, graczu (1922), film o superprzestępcy dezorganizującym
współcze-sne życie (tym razem nie w Niemczech, a w nieokreślonym kraju Europy Zachodniej, noszącym znamiona zarówno Niemiec, jak Francji i Wielkiej Brytanii). Walkę z Haghim – tak zwie się ów superłotr – prowadzą zarówno „tubylcze” służby specjalne, jak i wywiad japoński, a sensacyjną intrygę kom-plikuje pełen dramatycznych zwrotów wątek miłości tajnego agenta Nr 326 (tylko tyle wiemy o jego tożsamości) i „nawróconej” eks-agentki Haghiego, Soni. Haghi i służby specjalne walczą ze sobą i inwigilują się nawzajem przy pomocy rozmaitych mediów i środków łączności (telefon, telegraf, mikrofo-ny podsłuchowe, interkom, radio), wykorzystują nowoczesną technikę (dak-tyloskopia), a podstawową ich zdobyczą zdaje się informacja, uzyskiwana dzięki sieci wszechobecnych agentów, podsłuchom, kontroli rozmaitych instytucji (hotele, biura podróży) i pieczołowicie gromadzona w archiwach. Szpiegowska centrala Haghiego, której legalną fasadą jest jego bank, samym wystrojem architektonicznym wciela w życie rozsławiony przez Michela Foucault w książce Nadzorować i karać Benthamowski pomysł Panoptikonu, choć wizja panoptycznego nadzoru nad społeczeństwem wynika w tym filmie głównie z inwigilacyjnego użycia techniki i mediów (co antycypuje wizję George’a Orwella z Roku 1984). Narzędziami walki skonfliktowanych stron są też w filmie Langa pojazdy – motocykl, samochód, pociąg, samolot. Estetyczny kult maszyn i mediów czyni ze Szpiegów dzieło typowe dla za-fascynowanej modernizmem Nowej Rzeczowości. Trzeba też dodać, że styl wielu partii filmu (często zestawiający ze sobą szybko montowane ujęcia, w których efektowne detale metonimicznie czy synekdochicznie określają ogólne stany rzeczy) ewokuje inną modernistyczną estetykę, która musiała go zainspirować – sowiecką szkołę montażu.