O bóstwa, co podziemne zarządzacie państwa, Którym śmiertelny haracz opłaca poddaństwa, Nie myślcie, że zstąpiłem do tych strasznych ciemnic, Ciekawy docieczenia Erebu tajemnic. […]
Przyjścia powodem żona. Ten kwiat wśród rozkwicia Szpetna żmija swym jadem pozbawiła życia.
Chciałem znieść moją stratę, miłość zwyciężyła. […] Na okropność tych pieczar, ten zamęt głęboki, Na to państwo milczenia i wiecznej pomroki, Błagam was, Eurydykę wróćcie mi kochaną, Zwiążcie przędzę jej życia za wcześnie zerwaną. […] Tu jest dom nasz ostatni; wszystkich los ten czeka, Urodzenie dług śmierci wkłada na człowieka. I ona wróci całe ukończywszy życie,
Za dobrodziejstwo przyjmiem kilku chwil użycie. Lecz gdybym nieszczęśliwy nie miał widzieć żony, Żyć nie chcę; tak choć śmiercią będę z nią złączony1.
Owidiusz, Orfeusz i Eurydyka (Przemiany, X, 17–40)
Ósmy film, pierwsze arcydzieło i dwie śmierci
Mimo iż Zmęczona Śmierć (Der müde Tod, 1921) jest ósmym filmem wyreży-serowanym przez Langa, w świadomości nawet niezłych znawców historii kina dopiero od tego właśnie dzieła rozpoczyna się twórczość niemieckie-go mistrza. Przyczyn takieniemieckie-go stanu świadomości jest kilka, ale do najważ-niejszych należą dostępność filmów i przyznawany im status. Dwa naj-wcześniejsze filmy w reżyserii Langa, Halbblut (1919) i Władca miłości (Der
Herr der Liebe, 1919), zaginęły. Trzeci, Złote Jezioro (Der Goldene See, 1919),
i piąty, Brylantowy statek (Das Brillantenschiff, 1920), wprawdzie zachowały
1 Owidiusz, Przemiany, przeł. Bruno Kiciński, Unia Wydawnicza „Verum”, Warszawa 1995, s. 208–209.
się, ale jako dwa odcinki sensacyjnego serialu Pająki (Die Spinnen), w za-myśle czysto rozrywkowego i w dodatku nigdy nieukończonego, nie były ani przez historyków kina, ani przez samego Langa, a w konsekwencji – również przez monografistów reżysera, poważnie traktowane (choć są one oczywiście ważnym świadectwem kultury popularnej przełomu lat dziesiątych i dwudziestych XX w. jako przykład popularnej wówczas for-my serialu kinowego, to, istotnie, nie dają jeszcze wyobrażenia o mają-cym wybuchnąć wkrótce z wielką mocą artystycznym geniuszu Langa). Natomiast filmy czwarty, szósty i siódmy, tj. Harakiri (1919), Wędrujący
obraz (Das wandernde Bild, 1920) i Walczące serca (Kämpfende Herzen, 1920),
które długo uchodziły za zaginione, po ich odnalezieniu i odrestaurowa-niu w latach 80. są do dziś zazdrośnie strzeżone przez filmoteki i tylko od czasu do czasu pokazywane publicznie przy okazji rozmaitych retrospek-tyw twórczości Langa2. Nieobecne aż do listopada 2012 w światowym obiegu płyt DVD i Blu-ray, a wcześniej kaset VHS, nigdy nie wyemito-wane w telewizji, nie były w stanie zmienić przekonania, iż pierwszym (przynajmniej – pierwszym naprawdę znaczącym) filmem Langa jest wła-śnie Zmęczona Śmierć.
Film ten jest z pewnością pierwszym wielkim sukcesem reżysera u krytyki, dziełem, dzięki któremu jego nazwisko uzyskało między-narodową renomę. Było też, jak to określa Klaus Kreimeier, „triumfal-nym zwieńczeniem” ery niezależnej produkcji wytwórni Decla-Bioskop przed jej fuzją z Ufą, świadcząc zarazem o „posagu”3, jaki Decla wno-siła potężnemu partnerowi w postaci rzutkiego producenta (Erich Pommer), wytrawnego filmowca (Lang) i utalentowanej scenarzystki (Thea von Harbou). Premiera miała miejsce 7 października 1921 równo-cześnie w dwóch luksusowych przybytkach Berlina: kinie Ufa-Theater na Kurfürstendamm i w Mozartsaal na Nollendorfplatz; w tym drugim miejscu towarzyszyła projekcji muzyka orkiestralna, skomponowana
2 Np. w Warszawie i w Krakowie w roku 1993, czego materialnym śladem pozostał katalog tamtego przeglądu: Fritz Lang, red. Renata Prokurat, Grażyna M. Grabowska, Filmoteka Narodowa-Goethe Institut, Warszawa 1993. Najcenniejszymi pozycjami tego wydawnictwa są biograficzno-monograficzny artykuł Jerzego Toeplitza Portret Fritza Langa oraz fragmenty rozmaitych wypowiedzi tak reżysera, jak i innych osób o nim. Wydawnictwo to niewolne jest od poważnych błędów – prof. Toeplitz, w skadinąd zna-komitym artykule, niepotrzebnie zawierzył już wówczas zdyskredytowanej historii Langa o jego „ucieczce z Niemiec”, natomiast po prostu niedbalstwem redakcji jest nie-dorzeczne streszczenie filmu Das wandernde Bild, przejęte bez zmian ze starszych źródeł, pochodzących z czasów, kiedy film jeszcze uchodził za zaginiony.
3 Por.: Klaus Kreimeier, The Ufa Story: A History of Germany’s Greatest Film Company, 1918–1945, transl. Robert and Rita Kimber, University of California Press, Berkeley–Los Angeles–London 1999, s. 73.
przez Giuseppe Becce, autora muzyki do wielu prestiżowych filmów niemieckich w latach 20.4
Początkowo jednak nic sukcesu nie zapowiadało – mimo pozytyw-nych, a nawet entuzjastycznych recenzji5, na ekranach kin berlińskich
Zmęczona Śmierć była obecna tylko przez dwa tygodnie. Zresztą nie
wszystkie recenzje były przychylne – recenzent „Berliner Zeitung” złośli-wie strawestował tytuł filmu, pisząc o „Męczącej (w domyśle – dla widza) Śmierci”6. Wróciła jednak triumfalnie do Niemiec po entuzjastycznym przyjęciu we Francji w 1922 r., gdzie wyświetlano ją pod tytułem Les Trois
Lumières (Trzy światła)7, i gdzie jeden z recenzentów pisał: „Oto Niemcy, jakie kochamy, świat Dürera i Grünewalda, przemawiają do nas w tym fil-mie”8. W Wielkiej Brytanii pojawiła się dopiero w lutym 1924 r. jako jeden z pierwszych niemieckich filmów po I wojnie światowej, wyprzedzając nawet wcześniejszy i bardziej wpływowy w historii kina Gabinet doktora
Caligari (1919) Roberta Wiene9. Krytyk londyńskiego „Spectatora”, który był na brytyjskiej premierze w Polytechnic Hall – Bertram Higgins, pisał, iż „Destiny jest jednym z najoryginalniejszych i najbardziej sugestywnych filmów, jakie kiedykolwiek zrealizowano”10.
Dość zawiłe są amerykańskie losy Zmęczonej Śmierci. Pierwotnie prawa do filmu na rynek amerykański wykupił – za niezbyt dziś imponującą kwotę 5000 $ – Douglas Fairbanks, jeden z czterech głównych udziałowców United Artists, która to spółka miała film dystrybuować. Fairbanks wcale jednak nie zamierzał rozpowszechniać filmu, lecz chciał wnikliwie przestudiować inscenizacyjne i techniczne rozwiązania, zwłaszcza z epizodu chińskiego, by je naśladować i udoskonalić w swym Złodzieju z Bagdadu (dysponując większymi pieniędzmi, bez trudu osiągnął bardziej atrakcyjne i wymyślne technicznie tricki)11. Inna, znacznie mniejsza niż United Artists, firma
dys-4 Ibidem. Por. także: Patrick McGilligan, Fritz Lang: The Nature of the Beast, St. Martin’s Press, New York 1997, s. 74.
5 Np. H. W., „Der müde Tod”: Ein deutsches Volkslied in 6 Versen, „Lichtbildbühne” (Berlin) 1921, 8 Oktober; Frederick W. Ott w książce The Films of Fritz Lang (The Citadell Press, Seacaucus, NJ, 1979, s. 89–93) przytacza fragmenty innych pozytywnych recen-zji, opublikowanych w: „Film Kurier” 1921, 7 Oktober; „Berliner Börser-Zeitung” 1921, 9 Oktober; „Der Kinematograph” (Düsseldorf), 1921, nr 765 (16 Oktober).
6 Zob.: P. McGilligan, op� cit�, s. 74–75; Paul M. Jensen, The Cinema of Fritz Lang, A. S. Barnes & Co-A. Zwemmer Ltd., New York–London 1969, s. 23.
7 Zob.: P. McGilligan, op� cit., s. 75.
8 Cyt. za: ibidem.
9 Zob.: P. M. Jensen, op� cit�, s. 23.
10 Bertram Higgins, „Destiny at the Polytechnic Hall”, „The Spectator” 1924, 23 February, s. 284–285. Destiny (Przeznaczenie) – taki był brytyjski tytuł Zmęczonej Śmierci.
11 Nt. postępowania Fairbanksa względem filmu Langa, zob.: P. McGilligan, op� cit�, s. 89; P. M. Jensen, op� cit�, s. 23–24; Fritz Lang, Interviews, ed. Barry Keith Grant, University of Mississippi Press, Jackson 2003, s. 178.
trybucyjna przejęła prawa do Zmęczonej Śmierci i w lipcu 1924 rozpowszech-niała ją w kinach Nowego Jorku, drastycznie skróconą i przemontowaną. Zmieniony nie do poznania i niespójny film był też wyświetlany pod zmie-nionym tytułem – Between Worlds lub też Between Two Worlds (Pomiędzy
dwo-ma światami). W 1928 r. wprowadzono go ponownie na ekrany w USA, tym
razem pod tytułem Beyond the Wall (Za murem)12. Amerykańskie perypetie pierwszego Langowskiego arcydzieła są wręcz emblematyczne dla recep-cji niemieckich filmów reżysera za oceanem w „szalonych latach dwudzie-stych”: podobny los spotkał Doktora Mabuse, gracza, Nibelungi, Metropolis,
Kobietę na Księżycu. Okrojone, przemontowane, niekomunikatywne i pod
zmienionymi tytułami nie mogły zapracować w Ameryce na renomę, jaką Lang cieszył się w Europie. Ale to miało ujawnić swe skutki dopiero w poło-wie lat 30., gdy Lang znalazł się za oceanem na emigracji.
Zmęczona Śmierć była czwartym scenariuszem, przy którym wspólnie
pracowali Lang i Thea von Harbou, jeden z najciekawszych artystycznie, ale i najbardziej kontrowersyjnych ideologicznie duetów reżysersko-sce-nariopisarskich w historii kina [poprzednie trzy scenariusze to Das
wan-dernde Bild, Kämpfende Herzen oraz Das indische Grabmal (Indyjski grobowiec,
1921) – film, który początkowo miał reżyserować Lang, a który ostatecz-nie podpisał Joe May]. W świetle dzisiejszej wiedzy o Langu, a zwłaszcza o kluczowym w jego życiorysie roku 1933, należy wystrzegać się uprosz-czeń przypisujących w scenariuszach wyłącznie jemu pierwiastki „demo-kratyczne” i „humanitarne”, wyłącznie zaś jej akcenty „reakcyjne”, „(pre) nazistowskie” czy „nacjonalistyczne”. Sam fakt emigracji Langa po 1933 i pozostania Thei von Harbou w Trzeciej Rzeszy, co więcej – jej dość ak-tywnej roli w ówczesnej kinematografii niemieckiej13, nie jest jednak wy-starczającym dowodem, by optować za takimi uproszczeniami; dialektyka wkładu obojga w scenariusze filmów Langa jest jednak bardziej złożona i dziś chyba nie do rozwikłania14.
12 Por.: P. M. Jensen, op� cit�, s. 24; P. McGilligan, op� cit�, s. 90.
13 Na ten temat zob. zwłaszcza: P. McGilligan, op� cit�, s. 157–158, 163–164, 184–185. W okresie nazistowskim Thea von Harbou próbowała samodzielnie reżyserii (Hanneles Himmelfahrt – Hanusia, 1934), a „jej nazwisko jako scenarzystki widnieje w bodaj 26 fil-mach; musiała mieć także nieudokumentowany w czołówkach wkład do niezliczonych innych filmów – włączając w to garść tytułów z bezdyskusyjnie nazistowskim stygmatem” (ibidem, s. 185).
14 Tom Gunning w swej analizie Metropolis z ironią pisze o tendencji interpretacyjnej, by ideową niespójność tego filmu przypisywać współpracy Lang/Harbou – „co dobre, to od Langa, a co złe, to od «tej nazistowskiej dziwki» («that Nazi bitch»)” (T. Gunning, The Films of Fritz Lang: Allegories of Vision and Modernity, BFI Publishing, London 2000, s. 53). Zob. też: Reinhold Keiner, Thea von Harbou und der deutsche Film bis 1933, Olms, Hildesheim 1991, passim; K. Kreimeier, op� cit�, s. 140–142.
Wśród pierwiastków, które von Harbou wniosła do wspólnych sce-nariuszy, Klaus Kreimeier wymienia z jednej strony wyniesioną przez nią z dzieciństwa niemal religijną miłość do natury, uwielbienie dla Karola Maya (które Lang podzielał), a z drugiej – otwartość na nowoczesną tech-nikę, która w typowo niemiecki sposób technikę tę zarazem gloryfikowała i demonizowała. Jej urzeczenie egzotycznymi sceneriami gładko łączyło się z ideologią aktywnego kolonializmu15, co zresztą można chyba odczuć w scenariuszu Indyjskiego grobowca, będącego adaptacją jej własnej powie-ści. A jeszcze inaczej widzi wkład obojga do filmów Langa Eric Rhode: „Lang miał dryg do kompozycji potężnych obrazów i kreowania sardo-nicznych efektów, podczas gdy jego żona Thea von Harbou […] miała dar wymyślania w sekwencji jedna po drugiej dziwacznych sytuacji. Razem tworzyli duet dobrze dobrany do tworzenia filmów fantastyczno-przygo-dowych czy kryminalnych”16.
Nie zapominajmy jednak i o tym, że przed poznaniem Langa Thea von Harbou była pisarką, może wprawdzie drugorzędną, ale o pokaź-nym dorobku i ustalonej reputacji. Gdy współpraca z Langiem uświado-miła jej własny talent scenariopisarski, nie zaprzestała pisania powieści, ale podporządkowała swe książki kreacji „wrzawy medialnej” wokół fil-mu, czyli po prostu wzajemnej reklamie filmu i książki, co jest w sposób oczywisty prekursorskie wobec dzisiejszych strategii marketingowych. Jej Das Nibelungenbuch (Księga Nibelungów), ilustrowana fotosami z filmu, podobnie jak powieści Metropolis i Szpiedzy, powstawały równocześnie z jej własnymi scenariuszami i mniej więcej równolegle do premiery filmów Langa trafiły do księgarń. Wyjątkiem była powieść Kobieta na
Księżycu, opublikowana w roku 1928, zanim rozpoczęła pracę nad
scena-riuszem (film trafił na ekrany rok później)17. Nie można też zapewne od-mówić Thei von Harbou oczytania i rozległej kultury literackiej, plonem których jest chociażby niemała liczba literackich odniesień czy trawesta-cji znanych skądinąd wątków w Zmęczonej Śmierci. Znajdziemy tu Pieśń
nad Pieśniami, Nowy Testament, Homerową Odyseję, tragedię Eurypidesa Alkestis, Georgiki Wergiliusza i Przemiany Owidiusza (mit o Orfeuszu
i Eurydyce), Księgę tysiąca i jednej nocy, Dekameron Boccaccia, baśń braci Grimm Kuma Śmierć (Der Gevatter Tod) czy mało znaną baśń Andersena
Opowiadanie o matce18.
15 Zob.: K. Kreimeier, op� cit�, s. 141.
16 Eric Rhode, A History of Cinema from Its Origins to 1970, Penguin Books, London– New York 1978, s. 172.
17 Zob.: ibidem, s. 140.
18 Jako istotne inspiracje Zmęczonej Śmierci wymienione baśnie Grimmów i Andersena wskazuje Lotte H. Eisner (Fritz Lang, Da Capo Press, New York 1986, s. 43–45).
Wśród okoliczności „tłumaczących” poniekąd genezę filmu, Lotte Eis- ner, a za nią Patrick McGilligan19, przywołują sen, o którym reżyser zdał re-lację w wypowiedzi dla gazety „Berliner Tageblatt” z dnia 1 stycznia 1927 r. Myślę, że warto przytoczyć tu in extenso tę opowieść Langa, opatrzoną ty-tułem O dobroczynnej Śmierci: „Sen z dzieciństwa, który najbardziej wpłynął na moje życie i twórczość, nie dotyczył ani przyjaźni, ani miłości. Obudził jednak we mnie uczucie lęku, urastające do miłości o takiej sile, że nigdy nie byłem w stanie uwolnić się od jej niemal mistycznej potęgi.
Chorowałem, na progu między byciem chłopcem a młodzieńcem, i przydarzyło się to którejś nocy, kiedy byłem bardzo blisko spełnienia porzekadła, że kogo bogowie kochają, ten umiera młodo. Odczuwałem bliskość śmierci z rodzajem sennej jasności, byłem jednak zbyt zmożo-ny gorączką, żeby przeciwstawić się zbliżaniu się mrocznego obcego. Wymykałem się wraz z mym ledwo odczuwalnym oddechem, który słabł coraz bardziej, a załzawiona twarz uwielbianej przeze mnie mej matki zni-kała sprzed mych oczu.
Spałem i śniło mi się – a może nie spałem? Z niezamglonym spojrze-niem, niemal aż nadto wyraźnie, widziałem znany mi pokój, w którym leżałem. Okiennice były na wpół otwarte – i poświata księżycowa wle-wała się do pokoju. Widziałem samego siebie twarzą w twarz ze, wcale nie przerażającą, ale niemożliwą do pomylenia z czymkolwiek innym, Śmiercią. Tworzyły ją czerń i biel, światło i cień, klatka żeber, nagie kości. Na górze była głowa, ledwo rozpoznawalna, ocieniona przez kapelusz o szerokim rondzie.
Śmierć i ja wpatrywaliśmy się w siebie nawzajem. Nie wiem, czy uczucie, którego wówczas doznawałem, można nazwać strachem. Była w tym groza, ale bez paniki. Ale nawet groza ustąpiła czemuś w rodzaju mistycznej ekstazy, która dała mi, choć wciąż byłem chłopcem, pełne zro-zumienie ekstazy, z jaką w objęcia śmierci rzucali się męczennicy i święci. Podniosłem się, by pójść za nią. W mym osłabieniu upadłem. Przyszli ludzie i podnieśli mnie. Śmierć zniknęła.
Szybko wyzdrowiałem. Ale miłość śmierci, na którą składały się gro-za i uczucie, [śmierci] obrazowanej przez gotyckich mistrzów, pozosta-ła ze mną i stapozosta-ła się częścią mych filmów [w przedstawieniach śmierci]: uczłowieczonej w Zmęczonej Śmierci, symbolicznej w Nibelungach, ożywio-nej gotyckiej figury w Metropolis”20.
Trudno powiedzieć, czy Langowi istotnie przyśnił się w młodości sen o „dobroczynnej Śmierci”. Jak pokazuje opowieść o „ucieczce z Niemiec”
19 Zob.: P. McGilligan, op� cit�, s. 70.
20 Fritz Lang, On Benevolent Death, [w:] L. H. Eisner, op� cit�, s. 55–56. Prwdr.: „Berliner Tageblatt” 1927, 1 Januar.
– ale bynajmniej nie ona jedna – reżyser nie był wiarygodnym narrato-rem własnego życia i należy być nieufnym wobec wszelkich faktów, któ-rych jedynym świadkiem był on sam21. Ale jeśli nawet nie jest to opowieść prawdziwa, jest tym samym może nawet bardziej interesująca jako jeszcze jeden „wyobrażony film”, jeszcze jedna konfabulacja, w której znalazły wyraz charakterystyczne cechy poetyki filmów Langa: narracja z perspek-tywy postaci znajdującej się w poważnym niebezpieczeństwie, obecność alegorii, dwuznaczność ontycznego statusu rzeczywistości przedstawio-nej oscylującego między snem a realnością, wkroczenie w codzienność elementu metafizycznego, wreszcie – ambiwalencja uczuć, w których lęk przed tym, co jest das Unheimliche, przed elementem niesamowitym i nieoswojonym, stapia się z fascynacją tym elementem, a nawet jego po-żądaniem. Zwraca też uwagę w relacji Langa obecność metapoziomu, pewnego przeniesienia uwagi z samego wydarzenia na jego artystycz-ne opracowanie; patrząc z tej „metadiegetyczartystycz-nej” płaszczyzny, chłopiec śniący o „dobroczynnej Śmierci” przestaje być tylko bohaterem uwikła-nym w jakąś sytuację, a staje się figurą artysty zakochanego w temacie śmierci. Obecność takiego metapoziomu, a zarazem rozmaitych
portes--paroles artysty jest również wspólną i bardzo strukturalnie istotną cechą
niemieckich filmów Langa, a Zmęczonej Śmierci w stopniu szczególnie znaczącym. Innym jeszcze aspektem zwrotności referencji (czy mówiąc bardziej popularnie, lecz na mniejszym poziomie ogólności – autotema-tyzmu)22 jest ujęcie zdarzeń w ramę snu, przez co zostaje podkreślony ich nie tylko oniryczny, ale i f i l m o w y charakter. W Zmęczonej Śmierci his-torie „trzech świec” to jakby trzy „filmy w filmie”, prezentowane przez Śmierć Dziewczynie, i to w dodatku o niejasnym i migotliwym statusie s n u, f i l m u i r z e c z y w i s t o ś c i r e a l n e j z a r a z e m. Równie in-trygujące „ramy” w rozmaitych aspektach tej kategorii – jako ramy narra-cji (otaczające wewnątrzramową opowieść) albo ramy obrazu (otaczające wewnątrzekranowy ekran) – pojawiają się w innych niemieckich filmach Langa, do czego oczywiście powrócimy podczas kolejnych analiz.
Jedną z postaci snu Langa, choć tylko jakby mimochodem obecną, jest „uwielbiana” przezeń matka, której „załzawiona twarz” „znikała sprzed
21 Wielokrotnie ten sceptycyzm zaleca Patrick McGilligan w swej biografii – także odnośnie przytoczonego snu (op� cit�, s. 70). Prawdopodobnie innym jeszcze autobiograficz-nym mitem jest rzekoma podróż na Daleki Wschód, jaką Lang miał odbyć ok. 1910–1911.
22 W swej książce Film fikcji i jego dominanty (Wydawnictwo Naukowe Semper, Warszawa 1999) zaproponowałem, by zamiast „autotematyzmu” stosować termin „zwrotność” jako odpowiednik angielskiego reflexivity czy francuskiego reflexivité (por.: ibidem, s. 200–201). Jest on bardziej ogólny niż „autotematyzm”, a zarazem ma uzasad-nienie w terminologii logiki czy językoznawstwa (wypowiedzi zwrotne, zaimki zwrotne, relacja zwrotności etc.).
jego oczu”. Matka reżysera, Paula Schlesinger Lang, zmarła 7 lipca 1920 r. w wieku 55 lat, w okresie bezpośrednio poprzedzającym projekt i realiza-cję Zmęczonej Śmierci23. W kontekście takiej sekwencji zdarzeń i emblema-tycznej obecności matki we „śnie” Langa, nie dziwi chyba sugestia bio-grafa reżysera, iż „przeniknięta zadumą i współczuciem medytacja nad śmiertelnością”, jaką jest Zmęczona Śmierć, wiąże się z tamtą utratą24.
A nie była to w tym okresie jedyna śmierć osoby bardzo blisko z Langiem związanej. 25 września 1920 r. zginęła od kuli, wystrzelonej z rewolweru, który reżyser trzymał w swym biurku, Elisabeth Rosenthal, pierwsza żona reżysera. Było to samobójstwo, nieszczęśliwy wypadek podczas dramatycznej małżeńskiej sprzeczki czy może… morderstwo? O to ostatnie posądzały Langa i Theę von Harbou pogłoski, niedziwne w świetle nie tylko ich coraz ściślejszej artystycznej współpracy, ale i ich coraz bardziej głośnego romansu oraz faktu, że to właśnie Thea dziwnym zbiegiem okoliczności przebywała w mieszkaniu Langów podczas zaj-ścia i była jedynym obok Langa świadkiem. Sprawa ta, pełna niejasności i wskazujących w rozmaitą stronę poszlak, nie stała się jednak przedmio-tem policyjnego śledztwa, reżyserowi ani Thei von Harbou nie postawio-no żadnych zarzutów, a akt zgonu, podpisany przez wezwanego lekarza, dr. F. Perlsa, stwierdzał jako przyczynę śmierci „strzał w klatkę piersio-wą; wypadek”25. Tak czy inaczej, Lang nie był bez winy – przynajmniej moralnej. I choć może dopatrywanie się, jak czyni to Patrick McGilligan, w późniejszych filmach reżysera ech sprawy Elisabeth Rosenthal26 (w po-staci tematu samobójstwa, zabójstwa upozowanego na samobójstwo lub nieszczęśliwy wypadek, słusznych bądź niesłusznych posądzeń kogoś o winę czy wreszcie spisków na czyjeś życie) jest zbyt daleko idącym „biografizmem”, to, z drugiej strony, tematy te są w twórczości Langa stale i intensywnie obecne. Także w powstałym niedługo po tych wyda-rzeniach traumatycznym scenariuszu Zmęczonej Śmierci, wspólnym dziele Fritza Langa i jego d r u g i e j żony27.
23 Zob.: P. McGilligan, op� cit�, s. 67.
24 Ibidem, s. 70.
25 Okoliczności śmierci pierwszej żony Langa w najpełniej udokumentowany fak-tograficznie sposób relacjonuje wydawnictwo: Fritz Lang� Leben und Werk� Bilder und Dokumente, red. Rolf Aurich, Wolfgang Jacobsen, Cornelius Schnauber, Filmmuseum Berlin–Deutsche Kinemathek und jovis Verlag, Gmbh, Berlin 2001, s. 59–64. Nieco inaczej okoliczności te referuje Patrick McGilligan (op� cit�, s. 76–80).
26 Zob.: P. McGilligan, op� cit�, s. 79–80.
27 Lang i Thea von Harbou pobrali się 26 sierpnia 1922, niecałe dwa lata po śmierci Elisabeth Rosenthal (P. McGilligan, op� cit�, s. 87–88) i po rozwodzie scenarzystki z aktorem Rudolfem Klein-Rogge, znakomitym odtwórcą ról negatywnych, czy wręcz demonicz- nych, postaci w filmach Langa: Mabusego, Rotwanga, Haghiego. W Zmęczonej Śmierci