W roku 1933 na ekranach Rzeszy pojawiły się trzy filmy, od których tra-dycyjnie już rozpoczyna się omawianie filmowej propagandy okresu hitlerowskiego: SA-Mann Brand Franza Seitza, Hitlerjunge Quex Hansa Steinhoffa i Hans Westmar: jeden z wielu (Hans Westmar: Einer von Vielen) Franza Wenzlera. Akcją fabularną przenoszą się one w nieodległą prze-szłość, do schyłkowego okresu Republiki Weimarskiej, kiedy w brutal-nych kampaniach przed kolejnymi wyborami padały ofiary śmiertelne. Propaganda nazistów, mistyfikując ów okres, przypisywała rolę ofiar je-dynie ich własnym zwolennikom – choć to właśnie bojówki SA prowoko-wały przemoc i uliczne starcia. Jako modelowy męczennik nazistowskiej sprawy został wykreowany Horst Wessel – autor słów do oficjalnego hym-nu NSDAP, znanego później jako Horst Wessel Lied. Scenarzysta Studenta
z Pragi, Hanns Heinz Ewers, w roku 1932 opublikował jego książkową
biografię, a właściwie „hagiografię”, w oparciu o którą sam zresztą przy-gotował scenariusz trzeciego z wymienionych filmów.
Te trzy filmy są do siebie dość podobne fabularnie: opisują proleta-riackich bohaterów, którzy deklarując akces do sprawy nazistów, muszą
86 S. Hake, op� cit�, s. 66–67.
zmagać się z wrogością i ostracyzmem rodziny, sąsiadów, przełożonych z pracy. Ideowe oddanie i heroizm prowadzą Quexa, 15-latka, który wbrew woli ojca-socjalisty wstąpił do Hiterjugend, i Hansa Westmara, zaangażowanego w polityczną agitację członka SA, do „męczeńskiej” śmierci z ręki bezwzględnego wroga – komunistów. SA-Mann Brand, ty-tułowy bohater pierwszego z filmów, sam wprawdzie nie ginie, ale jako męczennik nazistowskiej sprawy ponosi śmierć jego nieletni podopieczny (syn sąsiadki, z którą się przyjaźnił) – strzałem z ukrycia komuniści zabi-jają chłopca, gdy ten paradował ulicą w sprezentowanym mu przez matkę mundurze Hitlerjugend, o którym zawsze marzył. Wspólne wyznaczni-ki tych filmów to: zobrazowanie „heroicznego okresu” zmagań nazistów z komunistami pod koniec Weimaru, motyw męczeńskiej „śmierci dla sprawy” i patos finałów, zrodzony z kreowania żałobno-ofiarniczej aury wokół zabitych poprzez nazistowską ikonografię (umundurowane tłumy na pogrzebach, powiewające flagi ze swastyką) i ścieżkę dźwiękową (Horst
Wessel Lied, okrzyki Sieg heil!). Te filmy różnią się jednak stylistyką i
po-ziomem artystycznym. Zrealizowany pośpiesznie i byle jak dla Bavaria- -Film SA-Mann Brand, z jego papierowymi postaciami i pompatycznymi dialogami, to właściwie nazistowski odpowiednik jak najgorszego socre-alizmu. Ale już powstały w Ufie Hitlerjunge Quex, mimo swej propagan-dowej wymowy, to film bardzo ciekawy artystycznie. Znakomicie imituje (a może kontynuuje?) estetykę proletariackich filmów ery weimarskiej: sztandarowego dzieła serii Zille’owskiej Podróż Matki Krause do szczęścia (w naturalistycznym opisie ponurej egzystencji proletariackiej rodziny, której kobieca głowa, jak Matka Krause, kończy samobójstwem przez odkręcenie gazu) i „brechtowskiego” Kuhle Wampe (w bezpruderyjnym zobrazowaniu obyczajowej swobody środowiska komunistycznego). „Proletariackość” filmu Steinhoffa zostaje dodatkowo uwiarygodniona udziałem czołowego aktora weimarskiej lewicy, Heinricha George, w roli ojca bohatera – zaciekłego socjalisty, którego postawa syna skłania do za-stanowienia się nad własnym wyborem ideowym. Także Hans Westmar to film interesujący artystycznie. Niewątpliwie odwołuje się do estetyki filmów weimarskich, zarówno w opisie ogarniętego kryzysem Berlina przełomu lat 20. i 30. [widoki kolejek głodowych i tłumów bezrobotnych ewokują Zatraconą uliczkę (Die freudlose Gasse) Pabsta i Kuhle Wampe], jak i w sekwencjach obrazujących kosmopolityczne, dekadenckie lokale ery weimarskiej [niczym w filmach Langa z lat 20. albo w Kryzysie (Abwege, 1928) Pabsta]. Ukazując ponury – skądinąd wiadomo, iż niewydumany – obraz niemieckich komunistów jako manipulowanych przez moskiewską centralę, film Wenzlera ustawia się niczym zaniepokojony „obrońca de-mokracji”, którą to taktykę miał jedynie domniemanie antysowiecki, ale-goryczny thriller Langa Szpiedzy (Spione, 1928) i którą ponownie zastosuje
szpiegowski antysowiecki thriller Karla Rittera GPU (1942). Świetną, de-moniczną kreację w roli przywódcy berlińskich komunistów stworzył wystylizowany nieco na Lenina i wyglądający bardzo „z azjatycka” Paul Wegener.
Wbrew temu, czego można było oczekiwać, po tych trzech brunat-nych „eposach heroiczbrunat-nych” nie nastąpiły kolejne. Z poziomu artystycz-nego Goebbels był zadowolony jedynie w przypadku filmu Steinhoffa, zaś jeśli chodzi o film Wenzlera, to – ku zdumieniu środowiska filmowego i partyjnych notabli, którzy już zobaczyli film Horst Wessel (bo taki był pierwotny jego tytuł) na pokazie specjalnym 3 października 1933 – cen-zura pod naciskiem ministra propagandy nie dopuściła do wyznaczonej na 9 października premiery filmu. Przemontowany i pod zmienionym ty-tułem Hans Westmar, pozbawiony jednoznacznych odniesień do realne-go Wessela, wszedł na ekrany dopiero 13 grudnia. Goebbels wykorzystał (skutecznie) sprawę tego filmu dla przeforsowania własnej wizji propa-gandy w filmie. Nie było w niej miejsca na zniechęcenie społeczeństwa do nazistów serwowaniem ich widoku na ekranie w filmach fabularnych. O tym, iż obrazowanie na ekranie NSDAP i powiązanych z nimi orga-nizacji (jak SA) jest niepożądane, minister ostrzegł już w przemówieniu skierowanym 19 maja 1933 do pronazistowskich związków zawodowych NSBO (Nationalsozialistische Betriebszellen Organisation) i Związku Walki o Kulturę Niemiecką KdfK (Kampfbund für deutsche Kultur): „Właściwe miejsce SA jest na ulicach, a nie na ekranie”88. Usprawiedliwiając się z za-trzymania filmu Horst Wessel na łamach branżowego magazynu „Licht-Bild-Bühne”, Goebbels użył bardzo podobnych słów: „My, narodowi socjaliści, nie dostrzegamy niczego wartościowego w tym, że nasze od-działy SA maszerują na scenie czy na ekranie; ich miejsce jest na ulicy”89. Rozgrywka Goebbelsa o jego własną wizję przemysłu filmowego była dla niego dość niebezpieczna, gdyż miał potężnego przeciwnika: czołowego ideologa, Alfreda Rosenberga; a i sam Hitler nie był chyba jednak stupro-centowym zwolennikiem jego koncepcji, o czym świadczą fawory, jakie Führer czynić będzie niecierpianej przez Goebbelsa Leni Riefenstahl, któ-rej dokumenty wprowadziły na ekrany nieprzeliczone rzesze umunduro-wanych nazistów.
Widok setek i tysięcy postaci w uniformach SA, SS czy Hitlerjugend, a także w mundurach Wehrmachtu, maszerujących i tworzących zge-ometryzowane szeregi, zawarty w Triumfie woli, nazistowskich doku-mentach i kronikach, a zwłaszcza w osławionym Przeglądzie Tygodniowym (Wochenschau), dodatkowo upowszechniony przez rozmaite filmy
88 Ibidem, s. 62.
montażowe wykorzystujące wzięty z wymienionych footage [jak seria Franka Capry Dlaczego walczymy (Why We Fight, 1942–1945) czy Zwyczajny
faszyzm (Obyknowiennyj faszyzm, 1965) Michaiła Romma], wytworzył
w świadomości zbiorowej obraz filmu Trzeciej Rzeszy jako niemal wy-łącznie propagandy militaryzmu i hitlerowskiego paramilitaryzmu. Tymczasem w odniesieniu do filmu f a b u l a r n e g o jest to obraz najzu-pełniej niemający pokrycia w rzeczywistości. Po zwycięskiej rozgrywce Goebbelsa z Horstem Wesselem nawet Staatsauftragsfilme (zamówione przez Wydział Filmowy Ministerstwa Oświecenia Publicznego i Propagandy) – pod warunkiem, że fabularne i fikcjonalne – nie miały za głównych boha-terów „brunatnych herosów” z SA czy Hitlerjugend. Częściej pojawiały się w filmie fabularnym postacie w mundurach Wehrmachtu czy Luftwaffe. Pamiętajmy jednak, że dla ówczesnej publiczności niemieckiej żołnierze czy lotnicy, „nasi chłopcy”, nie mieli konotacji narodowych socjalistów. Ich obecność na ekranie nasiliła się zresztą dopiero po wybuchu wojny i wtedy była zrozumiała jako signum temporis nawet w takim gatunku, jak melodramat – vide: Koncert życzeń (Wunschkonzert, 1940, Eduard von Borsody) czy Wielka miłość (Die große Liebe, 1942, Rolf Hansen); przed woj-ną zaś wyróżniała taki szczególny genre, jak kontynuujące tradycje wei- marskich fars koszarowych (tyle, że bez ich antymilitarnej satyry, a wręcz promilitarystyczne) komedie żołnierskie. Najbardziej pośród nich znane to Czterej muszkieterowie (Die vier Musketiere, 1934, Heinz Paul), Żołnierze
kamraci (Soldaten-Kameraden, 1936, Toni Huppertz) czy Muszkieter Meier III
(Musketier Meier III, 1938, Joe Stöckel).
Twórcą, którego można uznać za propagandzistę militaryzmu w „po-ważnym” filmie fabularnym, jest Karl Ritter. Jego Pour le Mérite (1938) to odyseja bohaterskiego niemieckiego lotnika, który po klęsce wilhelmiń-skich Niemiec w 1918 r. nie może odnaleźć dla siebie miejsca w słabej, rozsadzanej działalnością Żydów i komunistów Republice Weimarskiej, aż wreszcie tę „wielką smutę” w jego życiu przerywa łamiąca wersalskie ustalenia decyzja Hitlera z roku 1935 o remilitaryzacji Niemiec. Dzięki niej przyjęty do Luftwaffe bohater odnajduje wreszcie sens życia. Film Rittera obsypany państwowymi zaszczytami wzbudził entuzjazm same-go Hitlera. W latach wojny Ritter zrealizuje kolejne filmy o środowisku lotników: Stukas (1941), o asach Luftwaffe zrzucających w roku 1940 bom-by na Francję, i Załoga „Dory” (Besatzung Dora, 1943), o akcjach bojowych eskadry lotniczej na różnych frontach. Wskutek jednak zmieniającego się szybko kontekstu działań wojennych ten drugi film w ogóle nie wszedł na ekrany, a pierwszy został zakazany już w czerwcu 1944 r. Najlepszym artystycznie filmem Rittera, i co ciekawe, dość niejednoznacznym w wy-mowie, jest Urlop na słowo honoru (Urlaub auf Ehrenwort, 1937). To opowieść z października 1918 r. o kilkunastu żołnierzach-berlińczykach, którym
przełożony udzielił kilkugodzinnego nieregulaminowego „urlopu na sło-wo honoru”, gdy przerzucani z frontu na front mieli spędzić krótki czas między przesiadkami w rodzinnym mieście. W finale, choć bezsensow-na wojbezsensow-na prawie dobiega końca, wszyscy oni z powrotem stawiają się do jednostki, co oczywiście dobrze świadczy o morale niemieckiego żołnie-rza, którego pochwała wydaje się zasadniczą intencją filmu. W pamięci pozostaje jednak przede wszystkim dość poruszający, realistyczny obraz zabiedzonej, głodującej metropolii, wcale niebudujący morale widowni w przededniu planowanej wojny.
Filmy nawet z eksplicytnym ideologicznym, pronazistowskim prze-słaniem (np. takim, iż najwyższą, niemal religijną, wartością w życiu Niemca jest idea ojczyzny jako rodzimej ziemi, Heimat, lub wspólnoty krwi, Vaterland, którą dobrze też wyrażało hasło Blut und Boden – „krew i ziemia”) musiały być dla widza atrakcyjną rozrywką. Tę wytyczną Goebbelsa, w zakresie opiewania idei Heimat i Vaterland, realizuje m.in. szereg sensacyjnych filmów, opowiadających o dzielnych Niemcach, któ-rzy w latach I wojny światowej znaleźli się w różnych egzotycznych miejs- cach i ogarnięci patriotyczną gorączką albo starali się za wszelką cenę do-trzeć do ojczyzny, by stawić się pod jej sztandary [jak nieustępliwy inży-nier dążący do Niemiec z Ameryki Południowej w filmie Paula Wegenera
Do Niemiec! (Ein Mann will nach Deutschland, 1934)], albo gdzieś „w
pus-tyni i w puszczy” toczyli zacięte walki z wrogiem, głównie z Anglikami [Jeźdźcy z Niemieckiej Afryki Wschodniej (Die Reiter von Deutsch-Ostafrika, 1934), Herbert Selpin; Awantura w Damaszku (Aufruhr in Damaskus, 1939), Gustav Ucicky]. Bliski wymienionym jest też np. film Karla Rittera Patrioci (Patrioten, 1937), z Martinem Wiemanem i Lídą Baarovą, o perypetiach niemieckiego lotnika zestrzelonego nad Francją, który dzięki znajomości języka szczęśliwie ukryje się przed nieprzyjacielskimi władzami w trupie teatralnej, a później zorganizuje ucieczkę niemieckich jeńców wojennych. Dość podobną grupę stanowią filmy o niedoli Niemców w krajach, gdzie byli oni mniejszością. Zaznawszy od przeważających „tubylców” licznych prześladowań i zniewag, podejmują walkę albo/i dążą za wszel-ką cenę do odległej ojczyzny. Ów schemat realizują takie filmy, jak:
Uchodźcy (Flüchtlinge, 1933, Gustav Ucicky)90, Niedola Fryzów (Friesennot, 1935, Peter Hagen) i jeden z najbardziej niesławnych filmów Trzeciej Rzeszy – Powrót (Heimkehr, 1941) znowuż Ucicky’ego. Uchodźcy opowia-dają o odysei grupy nadwołżańskich Niemców, którzy z ogarniętej rewo-lucją i wojną domową Rosji przedzierają się przez międzynarodową strefę pograniczną w Mandżurii do nieopanowanych jeszcze przez komunistów
90 To pierwszy film fabularny wyróżniony Państwową Nagrodą Filmową (Staats-preisfilm) przez nazistów po ich dojściu do władzy – zob. D. Welch, op� cit�, s. 108.
Chin, by stamtąd wyruszyć do odległej ojczyzny; brawurową ucieczką uprowadzonym pociągiem kieruje nordycki heros ucieleśniony przez Hansa Albersa – najlepiej zarabiającego aktora filmowego Trzeciej Rzeszy. W Niedoli Fryzów zamieszkujący od dwóch stuleci Rosję Niemcy nadwoł-żańscy doznają prześladowań ze strony sowieckich komisarzy w czasie bolszewickiej rewolucji, ale nie pozostają bierni, podejmują bezwzględ-ną walkę na śmierć i życie. Zrealizowany już po wybuchu wojny Powrót obrazuje szykany, jakich w 1939 r. na polskich kresach wschodnich mia-ła rzekomo doznawać mniejszość niemiecka od wmia-ładz Rzeczypospolitej: odebranie Niemcom szkoły, by przekształcić je na koszary żandarmerii polskiej; publiczne palenie niemieckich książek na rynku; lincz na grup-ce Niemców w kinie, gdy nie dołączają do nacjonalistycznie uniesionych Polaków w odśpiewaniu polskiego hymnu; nieprzyjmowanie niemieckich petentów w polskich urzędach ani niemieckich rannych w polskich szpi-talach (przez co pobity w kinie bohater umiera na ulicy); fizyczna prze-moc polskich hord wobec Bogu ducha winnych, spokojnych niemieckich obywateli RP (jeden z bohaterów traci oko, giną dwie kobiety); wreszcie brutalna łapanka i wywózka wszystkich osób narodowości niemieckiej do jakichś kazamatów, by zmasakrować ich tam seriami z ckm-u… Na szczęście dla niemieckiej mniejszości Trzecia Rzesza rozprawia się jednak z „wersalskim bękartem”: bomby Luftwaffe, spadając na Polskę, uwal-niają bohaterów z kazamatów. Bohaterowie jednak tak oswobodzeni, nie zostają w swej rodzinnej ziemi (Heimat), dążąc za wszelką cenę do nie-mieckiej macierzy (Vaterland). Czemuż właściwie? – film nie dopowiada, ale dla ówczesnej publiczności było to oczywiste: polskie kresy po Pakcie Ribbentrop–Mołotow znalazły się po stronie sowieckiej, stąd takie wzru-szenie bohaterów, gdy w finale osiągają graniczne słupy Rzeszy (zapewne gdzieś na linii Bugu, czego film już nie konkretyzuje). A swoją drogą, jak na ironię, oparte o podobny schemat dwa wyżej wymienione filmy, Uchodźcy i Niedola Fryzów, po wrześniu 1939 trafiły na półki – zawarty w nich bar-dzo negatywny obraz Sowietów w kontekście traktatu z 23 sierpnia 1939 był dla strony niemieckiej ambarasujący. Jednak po 22 czerwca 1941 znów zostały dopuszczone na ekrany, co dobrze unaocznia, iż o decyzjach nazi-stowskiej cenzury decydowała polityczna koniunktura.
Powrót Ucicky’ego (retrospektywnie propagandowo uzasadniający
konieczność inwazji na Polskę we wrześniu 1939) jest reprezentatywny dla taktyki, jaką filmy fabularne Trzeciej Rzeszy stosowały, by wykreować obraz wroga. Polega ona na rzutowaniu na przeciwnika własnych win i zbrodni oraz zaprezentowaniu strony niemieckiej jako niewinnej ofiary. Właśnie w kontekście wiedzy o zbrodniach, jakich Niemcy dopuszczali się w latach II wojny światowej na ludności cywilnej w Polsce, taktyka
cyniczna i odrażająca. Podobnej projekcji własnych zbrodni na wroga dla jego zohydzenia dokonywało też kino niemieckie w filmach antybrytyj-skich i antysowieckich/antyrosyjantybrytyj-skich (co prawda, czasem nie bez faktycz-nych podstaw)91.
Biorąc pod uwagę zasadniczo wrogą (wyjąwszy interludium 1939–1941) politykę Trzeciej Rzeszy wobec Związku Sowieckiego, w sumie bardzo niewiele filmów fabularnych z tego okresu ma wyraźne antybolszewickie
91 Powrót Ucicky’ego nie jest jedynym filmem Rzeszy o antypolskiej wymowie, jaki pojawił się po wybuchu wojny. Trzeba tu też wspomnieć o filmie Veita Harlana Podróż do Tylży (Die Reise nach Tilsit, 1939), tendencyjnej ekranizacji znanego opowiadania Hermanna Sudermanna, w 1927 r. zaadaptowanego w USA przez Murnaua jako Wschód słońca (Sunrise). W wersji Harlana szczęśliwe (niemieckie) małżeństwo usiłuje rozbić nie alego-ryczna Kobieta z Miasta (jak w filmie Murnaua), ale niemoralna i ucieleśniająca rozmaite możliwe występki Polka, w końcu przykładnie ukarana publiczną chłostą. Z kolei podob-ny w propagandowym zamyśle do Powrotu film Wiktora Turżańskiego Wrogowie (Feinde, 1940) ukazuje niedolę bardzo statecznych, spokojnych i pracowitych Volksdeutschów w przygranicznej miejscowości przedwojennej Polski, prześladowanych przez Polaków, ukazanych jako ksenofobi, pijacy, obiboki i podpalacze. Ratując życie, Niemcy muszą sal-wować się ucieczką do pobliskiej Rzeszy. W filmach Ucicky’ego i Turżańskiego zwraca uwagę wielki kwantyfikator – to nie jakieś polskie indywidua są złe, ale szowinistyczny, obskurancki, cywilizacyjnie zapóźniony naród polski en globe.
W kontekście tych paskudnych paszkwili mogą zaskakiwać zrealizowane w okre-sie przedwojennym takie filmy, jak Chopin, piewca wolności (Abschiedswalzer, 1934), August Mocny (August der Starke, 1936), Ku wolności (Ritt in die Freiheit, 1936) i Cytadela warszawska (Die Warschauer Zitadelle, 1937). Pierwszy z nich to biografia kompozytora, eksponująca przede wszystkim jego romanse, ale akcentująca też powstanie listopadowe jako inspi-rację dla jego muzyki będącej ekspresją ducha wolności. Film ten wyreżyserował Géza von Bolváry, spec od musicali, a główne role zagrali: Chopina – Wolfgang Liebeneiner (wsławiony już kreacją w Miłostkach Maxa Ophülsa), a George Sand – Sybille Schmitz. Drugi film to będąca koprodukcją niemiecko-polską i zrealizowana w dwóch wersjach językowych, z częściowo różną obsadą i z innym opracowaniem muzycznym, biografia niemieckiego władcy, który, będąc dziedzicznym królem Saksonii, został także królem- -elektem Polski. Wersję niemiecką filmu reżyserował Paul Wegener, polską – Stanisław Wasylewski. Trzeci z filmów, w reżyserii Karla Hartla, powstał przy współpracy Warszawskiej Kinematograficznej Spółki Akcyjnej, będącej kryptofilią Ufy w Polsce. Mimo że nie była to formalna koprodukcja, władze polskie oddały pułk ułanów do dyspozycji niemieckich filmowców, a zdjęcia plenerowe realizowano koło Ostrołęki. Film opowia- da o bohaterskich polskich ułanach w Grodnie, którzy na wieść o wybuchu powstania listopadowego rzucają służbę w rosyjskiej armii, usiłując przedostać się ku walczącym po-wstańcom. Powstanie zarówno tego zaskakująco propolskiego filmu, z patosem całkiem serio afirmującego polskie dążenia do niepodległości i romantyczny kult polskiego uła-na, jak i Cytadeli warszawskiej w reżyserii Fritza Petera Bucha, adaptacji antyrosyjskiego dramatu Gabrieli Zapolskiej Tamten, tłumaczyć się jednak może w kontekście politycz-nym – antyrosyjskość polityki Rzeszy po Pakcie Antykominternowskim, a przed Paktem Ribbentrop–Mołotow, była chwilowo zbieżna z naturalną w II Rzeczypospolitej antyrosyj-ską „polityką historyczną”.
ostrze. Prócz Hansa Westmara, Uchodźców i Niedoli Fryzów wymienić tu trzeba film O prawa człowieka (Um das Menschenrecht, 1934, Hans Zöberlein i Ludwig Schmid-Wildy), z akcją rozgrywającą się w 1918 r. na tle próby wywołania w Niemczech bolszewickiej rewolucji, dramat Biali
niewol-nicy (Weiße Sklaven, 1936, Karl Anton), o niedoli „białych” w ogarniętej
rewolucją Rosji, szpiegowski thriller Złoty pająk (Die goldene Spinne, 1943, Erich Engels), o próbach wykradzenia przez parę sowieckich agentów tajnych planów nowego niemieckiego czołgu, i przede wszystkim GPU (1942, Karl Ritter). Ten ostatni film to znakomicie zrealizowany szpie-gowski thriller, ukazujący jak pajęczą siecią agentów, zbrodni, szantażu i zamachów osławiona sowiecka służba bezpieczeństwa oplata przed-wrześniową Europę. Akcja tego filmu przerzucająca się do coraz to in-nych europejskich miast (Ryga, Kowno, Göteborg, Helsinki, Rotterdam, Paryż – i wreszcie sama Moskwa, siedziba złowrogiej organizacji) uka-zuje niemożność ucieczki przed wszechpotężną sowiecką bezpieką, której parawanem są rozmaite międzynarodowe organizacje w rodzaju Ligi Kobiet. Korzystający z gatunkowych archetypów i inscenizacyjno-formalnych rozwiązań w obrazowaniu totalitarnego zagrożenia ustano-wionych przez Langa w znakomitych Szpiegach, niewątpliwie tu ewo-kowanych, film Rittera można by uznać za „głos w obronie zagrożonej demokracji”, gdyby nie: po pierwsze, kontekst polityczny (film powstał po ataku na Związek Sowiecki 22 czerwca 1941), po drugie, groteskowy finał, w którym zrzucone przez Luftwaffe na Rotterdam bomby uwalnia-ją parę amantów z holenderskich kazamatów GPU i przynoszą jakoby Europie „pokój i wolność”.
Akcenty już nie tyle antysowieckie, ile w ogóle antyrosyjskie, prócz propolskich filmów Ku wolności i Cytadela warszawska, zawierają także wo-jenno-szpiegowski film o wschodnim froncie I wojny światowej Trzynastu
ludzi i jedno działo (Dreizehn Mann und eine Kanone, 1938, Johannes Meyer)
oraz historyczny dramat Kadeci (Kadetten, 1941, Karl Ritter), opowiadający o niedoli, w jakiej znaleźli się pruscy kadeci po inwazji Rosjan na Berlin w roku 1760, podczas wojny siedmioletniej. „Kontrastując «azjatyckie» rysy «pod-ludzi»-Rosjan z twarzami Aryjczyków, film przedstawiał na-jeźdźców nie tyle jako groźbę ideologiczną, co raczej jako zagrożenie ska-zą rasową” – pisał o tym filmie David Welch92.
Wrogiem propagandy Goebbelsa byli, czy też raczej bywali, w zależ-ności od politycznej koniunktury, Anglicy. Wśród filmów, gdzie akcen-ty anakcen-tyangielskie są sprawą raczej uboczną niż zasadniczym celem fil-mu, wymienić trzeba szpiegowski thriller Karla Rittera Zdrajca (Verräter, 1936), o wkradnięciu się angielskiej agentury w tajniki niemieckiego
przemysłu lotniczego, historyczne dramaty Dziewica Joanna (Das Mädchen
Johanna, 1935) Gustava Ucicky’ego i Serce królowej (1940) Carla Froelicha
(w historiach Joanny d’Arc i Marii Stuart nietrudno było o negatywny ob-raz Anglików) czy wreszcie katastroficzny Titanic (1943, Herbert Selpin i Werner Klingler), gdzie winą za tragedię transatlantyku można było ob-ciążyć angielskiego kapitana i armatora.
Antyangielskie ostrze było zasadniczym celem tych Staatsauftragsfilme, które powstały w latach 1940–1941, w okresie szczególnie nasilonej anty-brytyjskiej kampanii wojennej. Max W. Kimmich (nb. szwagier Goebbelsa) zrealizował dwa „proirlandzkie” dramaty z historii walk Irlandczyków o niepodległość: Lis z Glenarvon (Der Fuchs von Glenarvon, 1940) i Moje życie
dla Irlandii (Mein Leben für Irland, 1941). Oczywiście, oba zawierają
wy-jątkowo odstręczające przedstawienie Anglików jako podstępnych, bez-dusznych i cynicznych prześladowców dzielnego i owładniętego patrio-tycznym uniesieniem narodu irlandzkiego. Cel takiej retoryki był zresztą dwojaki: prócz zdyskredytowania Anglików, chodziło też o umizgi wobec Republiki Irlandzkiej prowadzącej w latach wojny dość dwuznaczną po-litykę. Jeszcze inną antyangielską tematykę podjęły filmy przedstawiające w wielce czarnych barwach angielski kolonializm w Afryce: Carl Peters (1941, Herbert Selpin) i Germanin (1943, Max W. Kimmich) – w obu prze-ciwstawiony jest mu zresztą jako wzór pozytywny… kolonializm nie-miecki, rywalizujący z angielskim o wpływy w Afryce równikowej.
Najwybitniejszym od strony artystycznej, ale i najperfidniejszym pro-pagandowo spośród antyangielskich filmów, był jednak osławiony Wuj
Krüger (1941) Hansa Steinhoffa, pierwszy z czterech „Filmów Narodu”.
Znakomita dramaturgia, mistrzowskie sterowanie emocjami widza, wiel-ka kreacja Emila Janningsa w tytułowej roli politycznego przywódcy Burów i świetne zdjęcia Fritza Arno Wagnera, oraz – co tu dużo gadać – wyciągnięcie z historii istotnie dość paskudnej karty w dziejach Anglii (wojna burska z początków XX w.), sprawiają, że trudno się oprzeć per-swazyjnej sile tego filmu. A jednak oprzeć się trzeba: mimo wszystko „wynalezione” wówczas przez Anglików obozy koncentracyjne, w któ-rych więzili kobiety i dzieci walczących z nimi Burów, były raczej