Pełny tytuł filmu brzmi: Der müde Tod: Ein deutsches Volkslied in 6 Versen28
(Zmęczona Śmierć: Niemiecka pieśń ludowa w sześciu wierszach). Oczywiście, gdy uwzględnimy, iż jest to film, a nie utwór literacki, określenie „Volkslied” („pieśń ludowa”) uznać trzeba za jedynie metaforyczną kwalifikację geno-logiczną. Ale określenie to wskazuje zarazem pokrewieństwo dzieła Langa z ważnym trendem kina niemieckiego drugiej dekady XX w., jaki stanowiły
Märchenfilme czy może nawet przynależność do niego. Chodzi o filmy
opar-te na baśniach, legendach, podaniach ludowych czy fantastycznych opo-wieściach z bogatego skarbca niemieckiego romantyzmu, powstałe głównie między 1913 a 1918 r. Czołowym ich twórcą był utalentowany aktor, reży-ser i producent w jednej osobie – Paul Wegener, a do najbardziej znanych ty-tułów należą właśnie filmy Wegenera Student z Pragi (Der Student von Prag, 1913)29, Golem (1915)30, Jogin (1916), Wesele króla gór (Rübezahls Hochzeit, 1916),
Golem i tancerka (Der Golem und die Tänzerin, 1917), Szczurołap z Hameln (Der Rattenfänger von Hameln, 1918), Obcy książę (Der fremde Fürst, 1918), a
spo-śród filmów innych twórców – Opowieści Hoffmanna (Hoffmanns Erzählungen, 1916) Richarda Oswalda czy Homunculus (1916) Ottona Ripperta31. Zmęczona
Śmierć byłaby zatem reprezentantem drugiej, nieco słabszej fali Märchenfilme
z lat 20., wraz z takimi późniejszymi od niej tytułami, jak Kopciuszek (Der
verlorene Schuh, 1923) Ludwiga Bergera, Kronika z Grieshuus (Zur Chronik von Grieshuus, 1925) Arthura von Gerlacha, druga wersja Studenta z Pragi (1926)
Henrika Galeena czy wreszcie Faust (1926) Friedricha Wilhelma Murnaua, zdecydowanie bliższy baśni bądź legendzie niż dramatowi Goethego, o czym dodatkowo zresztą świadczy jego podtytuł: Eine deutsche Volkssaga – Niemieckie podanie ludowe.
zagrał 2 role: derwisza-donosiciela w epizodzie arabskim i Girolama w epizodzie we- neckim.
28 Na kopii, którą analizowałem, w czołówce filmu nie ma podtytułu. Podaje go jed-nak wiele źródeł, w tym najbardziej miarodajne, jeśli chodzi o filmografię Langa: E. Ann Kaplan, Fritz Lang: A Guide to References and Resources, G. K. Hall & Co., Boston 1981, s. 31.
29 Formalnie reżyserem tego filmu jest Duńczyk Stellan Rye, ale historycy kina zgod-nie podkreślają decydujący wpływ na kształt tego dzieła jako faktycznego współreżysera, producenta, pomysłodawcy i odtwórcy roli tytułowej – właśnie Paula Wegenera.
30 Źródłem scenariusza Golema była nie tylko powieść Gustava Meyrinka, ale i ży-dowska legenda.
31 Nt. Märchenfilme zob.: Sabine Hake, German National Cinema, Routlegde, London–New York 2002, s. 20; T. Elsaesser, Weimar Cinema, Mobile Selves, and Anxious Males: Kracauer and Eisner Revisited, [w:] Expressionist Films: New Perspectives, ed. Dietrich Scheunemann, Camden House, Rochester–Woodbridge 2003, s. 47–48; Lotte H. Eisner, Ekran demoniczny, przeł. Konrad Eberhardt, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1974, s. 50–54, 60–63.
Tom Gunning uważa, iż pod względem filmowego rzemiosła jest
Zmęczona Śmierć jednym z najlepszych filmów okresu Republiki Weimarskiej,
a pośród Märchenfilme bodaj najpiękniejszym. „Sześć wierszy” z podtytu-łu odpowiadać ma sześciu aktom jako rolkom filmu, a zarazem jako jego całostkom dramaturgicznym: pierwsze dwa „wiersze” (akty) oraz ostatni odpowiadałyby ramie narracyjnej filmu (historia Dziewczyny i Chłopca), natomiast trzeci, czwarty i piąty – opowieściom wewnątrzramowym, czyli „historiom trzech świec”. Cezurą między „wierszem” (aktem) pierwszym i drugim byłoby zniknięcie ukochanego i wyruszenie Dziewczyny na jego poszukiwanie32. To wyjaśnienie z pewnością może tłumaczyć odczucie przez widza kompozycji filmu Langa jako niezwykle harmonijnej i zrów-noważonej; kto wie, czy zbadanie filmu metodami ilościowymi nie ujawni-łoby czegoś w rodzaju sectio aurea („złotego podziału”) i „budowy organicz-nej” – kategorii, które Siergiej Eisenstein zastosował do analizy Pancernika
Potiomkina, by dość nieskromnie wykazać jego „arcydzielność”33. Wydaje mi się nawet, iż fakt, że moment kluczowy i o największym napięciu dra-maturgicznym – zbliżenie przez Dziewczynę kieliszka z trucizną do ust – wypada gdzieś w okolicy dwóch piątych czy jednej trzeciej czasu projekcji, świadczyć może o przystawaniu Zmęczonej Śmierci (przynajmniej w tym aspekcie) do Eisensteinowskiej koncepcji „organicznej budowy utworu”.
Określenie „wiersze” z podtytułu filmu mogło mieć też jednak i bar-dziej dosłowny sens. Lotte Eisner powołuje się na uzyskane od Langa (czy aby wiarygodne?) informacje, dotyczące napisów w filmie. W zachowa-nych kopiach z niemieckimi napisami wszystkie napisy ekspozycyjne są prozą, ale Lang twierdził, iż pierwotnie wśród napisów ekspozycyjnych znajdowały się trzy teksty poetyckie, trzy „wiersze”. Pierwszy z nich miał brzmieć następująco:
Jest gdzieś małe miasteczko Uśpione w dolinie.
Mieszkało tam i kochało się wzajemnie Dwoje młodych ludzi, pełnych życia; Ale z wszystkich drzew
Opadają złote liście
W krwawym blasku zmierzchu. Na skrzyżowaniu dróg, Które wiele już widziało Zaczajona czeka na nich Samotnie
Śmierć34.
32 T. Gunning, op� cit�, s. 16–17.
33 Por.: Siergiej Eisenstein, Nieobojętna przyroda, przeł. Mieczysław Kumorek, Wyda-wnictwa Artystyczne i Filmowe 1975, s. 21–35.
Ponieważ zawartością fabularną tekst wiersza wyraźnie odpowiada początkowi filmu, można zakładać, że jeżeli faktycznie pierwotnie był on zamieszczony w filmie, to tuż po czołówce, a nie w miejscu, w którym znajduje się dziś pierwszy w ogóle napis filmu: Eine kleine Stadt, verloren
in der Vergangenheit („Małe miasteczko, zagubione w przeszłości”)35. Drugi z niezachowanych wierszy miał się, według reżysera, pojawić po scenie, gdy Dziewczyna po powrocie z kuchni do stołu w gospodzie odkrywa zniknięcie Chłopca:
Rozgląda się wszędzie za swym ukochanym I przeszukuje wszystkie ulice.
Opuszcza miasteczko.
Na cmentarzu wszystkie groby Otacza mur.
Mroźny wicher jak przeczucie śmierci Dmie wokół jej głowy.
(?) (?)
Miłość walczy Ze Śmiercią I wierzy!36
Lang nie przytoczył tekstu trzeciego z wierszy, ale miał być on zloka-lizowany po „historii trzech świec”. Jego początkowe wersy podał nato-miast monografistce Langa miłośnik kina, Albin Pötzsch ze szkoły filmo-wej w Miśni:
Śmierć ponownie odniosła triumf w walce. Ale z uśmiechem
Składa los W ręce cierpiącej Jeszcze jeden raz37.
Gdyby traktować dość dosłownie podtytuł filmu, nie zgadzałaby się liczba wierszy – trzy zamiast sześciu. Uwzględniając jednak fakt, iż prócz napisów ekspozycyjnych, są także w filmie napisy „diegetyczne” (tzn. przekazujące słowa wypowiadane przez postaci bądź teksty przez nie czy-tane), byłoby tych wierszy rzeczywiście sześć. Tekstami wierszowanymi są bowiem ustęp z Pieśni nad Pieśniami, odczytywany przez Dziewczynę,
35 Napis ten następuje po scence w dyliżansie, przed ujęciem w planie ogólnym rynku miasteczka, które poprzedza prezentację gospody „Pod Jednorożcem” i jej bywal-ców – notabli.
36 Cyt. za: ibidem, s. 54.
oraz obwieszczenie przez miejskiego herolda godziny jedenastej i dwuna- stej (co prawda, godzina jedenasta obwieszczana jest w sjużecie38 dwu-krotnie, ale za to tym samym „wierszem”).
Chociaż świadectwo Albina Pötzscha uwiarygodniło wersję Langa o pierwotnym istnieniu w filmie „wierszy” o charakterze napisów ekspo-zycyjnych, to wydaje mi się, że ich nieobecność w zachowanych kopiach jest nieprzypadkowa. Może ona bowiem świadczyć nie tyle o ich „zagi-nięciu” (jeżeli rzeczywiście się tam znajdowały), co raczej o świadomym usunięciu w wyniku przemyślanej artystycznej decyzji jako elementu es-tetycznie zbędnego. Wiersze te bowiem, po pierwsze, pozbawiają fabułę suspensu, pleonastycznie zapowiadając zdarzenia i miejsca akcji, po dru-gie, odzierają zarówno obrazy filmu, jak i sens zdarzeń (tak dla widza, jak i dla postaci), z aury tajemnicy, niejednoznaczności, niepokojącego nie-dookreślenia. Pracy rozwiązania traumatycznych zagadek, jakie stawiają przed odbiorcą i przed Dziewczyną jako reprezentantem widza w tekście alegoryczne zdarzenia i alegoryczne obrazy, nie może bowiem za nich wykonać zbyt jednoznaczny narracyjny komentarz – choćby i poetycki w formie.