Skoro filmy na zamówienie Ministerstwa Propagandy, jak większość z omawianych w poprzednim podrozdziale, to tylko ⅙ ogółu niemiec-kich filmów fabularnych z lat 1933–1945, nie jest bezzasadne posłużenie się metaforą góry lodowej. Osławione filmy propagandowe, skupiające na sobie uwagę z racji ich bezpośredniej instrumentalizacji w machinie
104 Tym bardziej ona dziwi, że wręcz rasistowski w wymowie melodramat Harlana Złote miasto (1942) bez problemu doczekał się w Niemczech legalnej edycji DVD. Kolberg pokazano ze szczególnymi środkami bezpieczeństwa jako specjalną atrakcję konferencji „Konstelacja Szczecin”, w której uczestniczyłem w listopadzie 2010 r. Kopię przywiózł i odwiózł do Niemiec specjalny kurier, a projekcji musiała towarzyszyć prelekcja history-ka; nad prelegentem „opiekę” sprawowało niemieckie MSZ.
ideologicznej totalitarnego państwa, są jak część tej góry ponad powierzch-nią morza. Zapominanie o pozostałych 83–84% produkcji musi wytwo-rzyć jednostronny i nieprawdziwy obraz kina Trzeciej Rzeszy. Zatem powtórzmy jeszcze raz – jest to kino przede wszystkim rozrywkowe, eskapistyczne, stwarzające ówczesnej publiczności niemieckiej poczu-cie normalności świata, w którym żyła, choć nie był to świat normalny. Publiczności międzynarodowej, przynajmniej do wybuchu wojny, kino to prezentowało hitlerowskie Niemcy jako nowoczesny, funkcjonalny kraj, o całkiem wysokiej stopie życiowej, otwarty, z którego można w każdej chwili wyjechać, ale za którym tęsknota skłania, by doń prędzej czy póź-niej wrócić. Rodzimej widowni kino to jawiło się głównie poprzez twa-rze popularnych, wysoko opłacanych gwiazd. Obecność w filmie danej gwiazdy gwarantowała wysoki poziom rozrywki, a zarazem z grubsza definiowała genre, jakiego należało oczekiwać. Nie od rzeczy wydaje się więc ujęcie kina popularnego Trzeciej Rzeszy poprzez wskazanie jego em-blematycznych twarzy i omówienie ich profilu.
Twarzą numer jeden komedii filmowej tamtych lat był H e i n z R ü h m a n n, który wystąpił w trzydziestu czterech filmach zrealizowa-nych w Trzeciej Rzeszy. Niski, żwawy, o pogodnej twarzy, na której nie-ustannie błąkał się filuterny uśmieszek, bawił samym swym wyglądem, jednocześnie zjednując natychmiast sympatię widza. Błysnął pod koniec okresu weimarskiego, kiedy kino przechodziło na dźwięk. Był jednym z „trzech ze stacji benzynowej” w arcymusicalu Wilhelma Thiele (tym, który u Lilian Harvey z pewnością miał najmniej szans); znerwicowanym klientem płatnego zabójcy w Człowieku, który szuka swego mordercy Roberta Siodmaka; pomiatanym przez kaprala szeregowcem, z tupetem wcielają-cym się w rolę następcy tronu, czyli „dumą 3. kompanii” w koszarowej farsie Freda Sauera; pomysłowym urzędnikiem zrujnowanego banku, który wpada na genialny pomysł, jak z niczego wydobyć wielkie pienią-dze w „kryzysowej” komedii Carla Boese Forsy nie trzeba… Ostatnim zre-alizowanym w Republice Weimarskiej filmem Rühmanna była komedia, na poły tylko romantyczna, Roześmiani spadkobiercy (Lachende Erben, 1933), która weszła na ekrany już w Trzeciej Rzeszy i długo na nich miejsca nie zagrzała jako ostatni film niemiecki Maxa Ophülsa. Rühmann zagrał po-tencjalnego spadkobiercę wielkiej fortuny producenta win reńskich, który otrzyma spadek, pod warunkiem, iż przez określony czas nie tknie naj-mniejszej kropli alkoholu – co oczywiście było źródłem suspensu (bohater wytrzyma czy nie?) i powodem rozmaitych zamachów na jego abstynen-cję ze strony innych potencjalnych spadkobierców. Na tym tle rozgrywała się jeszcze pełna rozmaitych qui pro quo miłosna „komedia omyłek”, wza-jemnych podchodów bohatera i jego pięknej sąsiadki (Lien Deyers), córki innego potentata branży winnej.
W Trzeciej Rzeszy Rühmannowi udało się nie zagrać w kompromi-tująco propagandowych filmach, dzięki czemu jego kariera będzie mogła trwać jeszcze wiele lat po wojnie. Zresztą to właśnie w filmach z okre-su nazistowskiego najpełniej zademonstrował swój komediowy talent. Wydawał się stworzony do ról postaci à la Nikodem Dyzma – szaraczków czy przeciętniaków, wskutek splotu okoliczności, tupetu czy cwaniactwa bohatera oraz ślepoty otoczenia wziętych za ważne figury (wedle takiego wzorca fabularnego była skonstruowana Duma 3� kompanii, ale i w paru późniejszych filmach wzór ten się powtórzył). W Szczęśliwym powrocie
w rodzinne strony (Heimkehr ins Glück, 1933, Carl Boese) gra
wędrowne-go magika, „artystę” dość podejrzanej konduity wziętewędrowne-go za przemysło-wego potentata, który wraca w rodzinne strony. W Krętych drogach
pięk-nego Karola (Die Umwege des Schönen Karl, 1938, Carl Froelich) wciela się
w kelnera z małej nadbałtyckiej mieściny marzącego o karierze w wielkim świecie Berlina. Wyjechawszy do stolicy, przez przypadek trafia w wielki świat polityki i podejrzanych interesów, a ludzie z towarzystwa namasz-czają go na posła do Reichstagu… Akcja tego filmu rozgrywa się w la-tach weimarskich i zawiera niemało elementów nazistowskiej propagan-dy w satyrycznym ukazaniu Republiki, a ostrze tej satyry mierzy w lewo i w prawo, w komunistów i wielki kapitał jednocześnie. To może najbar-dziej propagandowy z wszystkich filmów Rühmanna (nie dziwne to, gdy zważyć, iż film reżyserował przyszły prezes Reichsfilmkammer), ale mimo wszystko nieodparcie śmieszny. W stylowej, plastycznie wyrafinowanej adaptacji powieści Gottfrieda Kellera Jak cię widzą, tak cię piszą (Kleider
ma-chen Leute, 1940, Helmut Käutner) gra z kolei marzącego o bogactwie i
wy-rwaniu się ze swego stanu krawca. W surducie uszytym dla klienta zostaje wzięty w obcym mieście za arystokratę. W tym temacie fałszywej tożsamo-ści było coś wywrotowego wobec polityki zbiurokratyzowanego i zmilita-ryzowanego państwa, coś niemal „żydowskiego”, jak cwaniactwo bohate-rów Chaplina, co może sprawiało, że Rühmann, tolerowany przez władze, był zarazem tak popularny. Jedna z jego komedii ponoć jednak rozsierdziła Goebbelsa – Inkasent (Der Gasmann, 1941, Carl Froelich). Zagrał tam inka-senta gazowego, który pewnego razu podczas podróży pociągiem dokonał dziwnej transakcji – odstąpił swe ubranie pewnemu pasażerowi w tarapa-tach, otrzymując w zamian bardzo dużą, jak na owe czasy, sumę pieniędzy (przez co zresztą sam musiał w bieliźnie dostać się z dworca do domu). Początkowo nieufny wobec tych pieniędzy zaczyna stopniowo coraz chęt-niej z nich korzystać, podobnie jego żona, która swym nagłym obnosze-niem się z bogactwem zaczyna kłuć w oczy sąsiadów, a także… smutnych panów z pewnego urzędu, dociekających intensywnie, skąd małżonkowie wytrzasnęli tak duże sumy. Sytuacja bohatera zaczyna się robić nieweso-ła, a film niespodziewanie nabiera cech złośliwej satyry na państwo, przed
którym obywatelowi nie sposób się ukryć. Rühmann, z jego drobną posturą i miną „człowieka pełnego dobrej woli”, wydaje się tutaj jakby komedio-wym wcieleniem Józefa K. Ale Goebbelsa rozsierdziła ponoć spora w tym filmie liczba pozdrowień „Heil Hitler!”, wzrastająca w miarę, jak urzędnicza machina coraz bardziej brała bohatera w obroty (a tak nie było wolno się pozdrawiać w k o m e d i a c h okresu nazistowskiego).
Największym jednak sukcesem Rühmanna okazała się jedna z jego ostatnich produkcji w Trzeciej Rzeszy, komedia nostalgiczna Poncz (Die
Feuerzangenbowle, 1944, Helmut Weiss). Znany pisarz Johannes Pfeiffer,
za-zdroszcząc swym znajomym, z którymi spotkał się przy konsumpcji tytuło-wego ponczu, iż nie zaznał, jak oni, lat szkolnych, gdyż edukację przeszedł w domu, zostaje przez nich wysłany do szkoły średniej. Z racji młodzień-czego wyglądu (i w ogóle typu urody) 42-letniego wówczas aktora cała ta maskarada wydaje się całkiem wiarygodna, a gagi, dialogi i komediowe sy-tuacje, gdy dorosły pisarz dla hecy zasiada w szkolnej ławie, są naprawdę inteligentne i zabawne105. Całkowity eskapizm od realiów Trzeciej Rzeszy 1944 r. jest zdumiewający, ale powojennych widzów urzekła staroświecka aura i fabularny absurd tego filmu. Telewizja niemiecka pokazuje go niemal co roku w okolicach Bożego Narodzenia i Sylwestra, a w kręgach akademic-kich Niemiec jest to film równie kultowy, jak nasz Rejs.
Kobiecą gwiazdą komedii filmowych zarówno w dźwiękowym okre-sie kina weimarskiego, jak i w Trzeciej Rzeszy, była R e n a t e M ü l l e r. Z lat Republiki może najbardziej pamiętną jej rolą jest „osobista sekre-tarka” w omawianej wyżej optymistycznej komedii Wilhelma Thiele. Od 1933 zagrała jedynie w ośmiu filmach, gdyż świetnie przebiegającą karierę przerwała jej niespodziewana śmierć w roku 1937; zmarła, mając zaledwie 31 lat106. Filmy te były wielkimi przebojami i należą do czołowych osią-gnięć kina popularnego Trzeciej Rzeszy, jak np. jeden ze „Straussowskich” filmów, operetka Ludwiga Bergera Wojna walców (1933), czy
uwspółcześ-105 Die Feuerzangenbowle to adaptacja powieści Heinricha Spoerla pod tym samym ty-tułem. Rühmann zagrał także Hansa Pfeiffera w jej wcześniejszej adaptacji z roku 1934 zatytułowanej A to cham! (So ein Flegel) w reżyserii Roberta Adolfa Stemmle; nie odniosła ona jednak takiego sukcesu, jak film o 10 lat późniejszy. Może dlatego, że aktor był jesz- cze… zbyt młody, by film ten był naprawdę absurdalny?
106 Niejasne są okoliczności tej śmierci. Można dziś odrzucić pierwotną oficjalną wer-sję, iż jej przyczyną była choroba (epilepsja). Ujawnione później okoliczności – wypad-nięcie z okna – mogą sugerować zarówno samobójstwo, jak i zabójstwo; jedno i drugie niewykluczone w sytuacji, w jakiej znalazła się aktorka. Wskutek przelotnej znajomości z Hitlerem była inwigilowana przez Gestapo. Mimo wzorcowo nordyckiej urody miała ro-mans z Żydem i wciąż odmawiała udziału w jawnie propagandowych filmach. Pod koniec życia przechodziła rozstrój nerwowy, a podobno – choć być może to pogłoski rozsiewa-ne po jej śmierci przez nazistów dla jej uzasadnienia – była też uzależnioną morfinistką. Śmierć spotkała ją prawdopodobnie w klinice, w której się leczyła.
niona trawestacja Goetheańskiego romansu Herman i Dorota, zrealizo-wana w roku 1935 przez Ericha Waschnecka pt. Zakochani (Liebesleute) – Dorotą była oczywiście Renate Müller, a Hermanem Gustav Fröhlich. Najbardziej pamiętne role Renate Müller pochodzą z filmów Reinholda Schünzla, Żyda (!), któremu, o dziwo, udało się aż do roku 1937 konty-nuować w nazistowskim państwie tradycję libertyńskich, prowokacyj-nych obyczajowo i społecznie komedii w stylu Ernsta Lubitscha. Müller stworzyła w nich typ nowoczesnej, zaradnej, wyemancypowanej dziew-czyny, swą spontanicznością i bezpośredniością rozsadzającej skostniałe formy otoczenia, w którym się znalazła. Może bardziej konwencjonalna jest „egzotyczna komedia z wyższych sfer” Sezon w Kairze (Saison in Kairo, 1933), w której jej partnerem, podobnie jak i w Wojnie walców, był Willy Fritsch107. Ale już iście Lubitschowski pazur, ze sporą dawką przewrotno-ści i pikantnych podtekstów, posiadają doskonałe komedie Viktor i Viktoria (Viktor und Viktoria, 1933) oraz Małżeństwo po angielsku (Die englische Heirat, 1934). Pierwsza to, podobnie jak Nie chcę być mężczyzną (Ich möchte kein
Mann sein, 1918) Lubitscha, komedia „przebierankowa”, ale jeszcze
bar-dziej pokrętna fabularnie i dwuznaczna. Müller gra bezrobotną aktorkę, która w podrzędnym kabarecie zastępuje Viktora, aktora wcielającego się w kobiece role. Udając mężczyznę, który odgrywa kobietę, wzbudza na scenie aplauz jako… mężczyzna udający kobietę (a przecież kobietą jest). Jest to początkiem pełnego sukcesów tournée, które zaprowadza ją i trochę zazdrosnego o jej triumfy Viktora do Londynu, gdzie „mło-dy aktor” (czyli ona sama) stanie się obiektem pożądania dwóch innych kobiet, a sam(a) zakocha się w przystojnym Angliku. To wszystko jest źródłem niesłychanie dwuznacznej erotycznie, perwersyjnej atmosfery i znakomitych gagów. Ich bodaj największe natężenie następuje w arcy-zabawnej scenie, gdy bohaterka wciągnięta przez ukochanego do męskie-go zakładu fryzjerskiemęskie-go zostaje poddana serii komicznie sadystycznych zabiegów, zadających istne tortury jej prawdziwej kobiecej tożsamości. Z kolei w Małżeństwie po angielsku gra wyemancypowaną, pełną tempe-ramentu i odważną młodą Niemkę poślubiającą angielskiego arystokratę. W Anglii, dokąd po podróży z Berlina samochodem przybywa poznać rodzinę męża, okazuje się, iż pan młody jest nieprawdopodobnym, nie-męskim fajtłapą, który nie chce przyznać się do „mezaliansu”, poślubienia zwykłej współczesnej dziewczyny bez „błękitnej krwi” w żyłach, i przed snobistyczną rodziną na wszelkie sposoby ukrywa jej status jako żony. Skłania ją to do zerwania i znalezienia właściwego partnera w osobie…
107 Powstała też francuska wersja tego filmu Idylle au Caire (1933), której współ-reżyserem, obok Schünela, był Claude Heymann, zaś jako partner Renate Müller wystąpił w niej zamiast Fritscha George Rigaud.
adwokata rodziny męża. Małżeństwo po angielsku skrzy się złośliwym, a zarazem błyskotliwym antybrytyjskim dowcipem à la Monty Python i chyba zapowiada serię powstałych w Rzeszy filmów z antyangielskimi akcentami. Tę doskonałą komedię, żonglującą kulturowymi stereotypami na temat angielskich snobizmów, form i przysłowiowej „flegmy”, trudno jednak uznać za film propagandowy sensu stricto�
Jednym z ostatnich filmów z udziałem Renate Müller była znakomita
Allotria (1936), na planie której spotkała się z Heinzem Rühmannem, Jenny
Jugo, Hilde Hildebrand i – po raz kolejny – z Adolfem Wohlbrückiem („naj-przystojniejszym amantem Ufy”), który był jej partnerem także w Viktorze
i Viktorii oraz Małżeństwie po angielsku� Jest to błyskotliwa „komedia
omy-łek”, w której po wielu qui pro quo, wynikłych z rozmaitych koincydencji i odgrywania przez postaci przybranych tożsamości, w finale dochodzi do ukonstytuowania się trzech szczęśliwych par, wspólnie śpiewających absurdalną, autotematyczną piosenkę Allotria! Reżyserem tego filmu jest W i l l y (Wi l l i) F o r s t, austriacki aktor i reżyser, w latach 30. i 40. jed-na z jed-największych osobowości kijed-na popularnego zarówno Austrii, jak i Niemiec. Forst, zanim w roku 1933 zajął się reżyserią, zabłysnął w wielu filmach jako utalentowany aktor. Ze swą aparycją dżentelmena i elegan-cją manier nie dziw, iż często grywał arystokratów [np. księcia Modeny w historycznym melodramacie z czasów napoleońskich Tak kończy się
miłość (So endete eine Liebe, 1934, Karl Hartl), w którym partnerowała mu
Paula Wessely], a dzięki fizycznej sprawności i wokalno-tanecznym talen-tom mógł być gwiazdą filmów muzycznych lub wykonawcą „numerów” w muzyczno-wodewilowych partiach filmów należących do innych ga-tunków [jak w przywołanym wyżej, jeszcze weimarskim Jasnowłosym śnie (1932) Paula Martina, gdzie „wepchnął się” między Lilian Harvey i Willy Fritscha]. Wesołe spojrzenie i filuterny uśmiech błąkający się na jego war-gach predestynowały go także do ról postaci „dyzmowatych” – sympa-tycznych oszustów, na których nieodparty wdzięk nabierały się zwłaszcza kobiety, np. Marlena Dietrich w formalnie austriackim, ale zrealizowanym w „berlińskiej” estetyce Nowej Rzeczowości Café Elektric108 (1929) Gustava Ucicky’ego, albo Olga Czechowa, Ilse Werner i Hilde Hildebrand w sty-lowej wizualnie, zrealizowanej w konwencji belle-epokowego musicalu, jego własnej adaptacji powieści Maupassanta Bel Ami (1939).
Jako reżyser Forst zadebiutował w roku 1933 austriacko-niemiec-ką koprodukcją Niedokończona symfonia (Leise flehen meine Lieder), któ-ra rok później doczekała się także angielskojęzycznej wersji Unfinished
Symphony, współreżyserowanej przez Anthony’ego Asquitha. Ta
roman-tyczna i pełna muzyki filmowa biografia Schuberta wyznaczyła typ filmu,
którego Forst okaże się mistrzem – rozgrywającego się w środowiskach artystycznej bohemy (muzyków, ludzi teatru, malarzy) kostiumowego romansu, przeplatającego melodramatyczną i komediową tonację, pełne-go filmowo zapierających dech widowiskowych scen wielkich bali, kon-certów i spektakli, na tle których rozgrywają się rozmaite intrygi i miłos- ne dramaty. Arcydziełami tej „wiedeńskiej melo-operetki”, specyficznie Forstowskiego genre’u, są zwłaszcza zrealizowane (jeszcze) w Austrii dwa filmy: nawiązująca cynizmem i dekadencką aurą do Miłostek Ophülsa
Maskarada (Maskerade, 1934), z doskonałą Paulą Wessely w roli głównej,
oraz melancholijny Teatr Miejski (Burgtheater, 1936), z wielką rolą Wernera Kraussa. Tę formułę kontynuują z powodzeniem jego filmy wyproduko-wane już w Trzeciej Rzeszy: Serenada (Serenade, 1937), wspomniany już musicalowo-komediowy Bel Ami i powstała w latach wojny „trylogia wiedeńska” – Operetka (Operette, 1940), Wiedeńska krew (Wiener Blut, 1942) i Wiedeńskie dziewczęta (Wiener Mädeln, 1949)109. Jednak jeden z najlepszych filmów Forsta zrealizowanych w Trzeciej Rzeszy to pasjonujący fabular-nie, konstrukcyjnie bardzo złożony melodramat i kryminał sądowy zara-zem – Mazurek (Mazurka, 1935), z wielką rolą Poli Negri jako kobiety, która zabijając uwodzicielskiego muzyka, mści własną krzywdę i jednocześnie chroni córkę przed jego niebezpiecznym wpływem.
Jak Forst-aktor męską, tak Węgierka M a r i k a R ö k k była najwięk-szą kobiecą gwiazdą muzycznych filmów w hitlerowskich Niemczech. Grała w nich począwszy od 1935 aż do 1944 r., najczęściej zresztą pojawia-jąc się w filmach własnego męża, Georga Jacoby’ego: Gorąca krew (Heißes
Blut, 1936), Student żebrak (Der Bettelstudent, 1936), I ty pojedziesz, mój skarbie
(Und du, mein Schatz, fährst mit, 1936), Gasparone (1937), Noc majowa (Eine
Nacht im Mai, 1938), Kora Terry (1940), Lepszymi dyplomatami są jednak kobie-ty (Frauen sind doch bessere Diplomaten, 1941), Kobieta moich marzeń (Die Frau meiner Träume, 1944). Filmy Jacoby’ego z jego żoną nie dorównywały
ar-tystycznym poziomem wysublimowanym majstersztykom Forsta. Miały jednak żywe tempo, pełną meandrów akcję z miłosnymi powikłaniami i to, co było clou programu – sekwencje muzyczne, w których pełna tem-peramentu Marika Rökk (nie bez racji porównywana z Ginger Rogers) da-wała popis swych niezwykłych umiejętności tanecznych. Najlepsze filmy z jej udziałem zrealizował jednak nie mąż, lecz inni reżyserzy. Błyskotliwą paryską farsę Hallo Janine (1939), z odwiecznym tematem przybierania w miłosnych grach fałszywej tożsamości, wyreżyserował spec od kome-dii, Carl Boese, zaś melodramatyczną biografię rosyjskiego kompozytora
109 Ów trzeci z filmów w „trylogii wiedeńskiej” (zdjęcia doń powstawały w roku 1944 i 1945) należy do tzw. „filmów-dezerterów” (Überläufer-Filme), zrealizowanych w Trzeciej Rzeszy, ale mających premiery już po wojnie.
Romanse Czajkowskiego (Es war eine rauschende Ballnacht, 1939), w którym jej
rywalkę grała sama Zarah Leander, doświadczony majster, Carl Froelich (nb. ówczesny prezes Reichsfilmkammer).
Temperamentem i umiejętnościami tanecznymi Marice Rökk nie ustępowała pół Niemka, pół Angielka L i l i a n H a r v e y, wsławiona w okresie weimarskim udziałem w takich przebojach, jak Trzej ze stacji
benzynowej i Walc miłości Wilhelma Thiele, Kongres tańczy Erika Charella
czy Jasnowłosy sen Paula Martina (we wszystkich czterech jej partnerem był popularny amant W i l l y F r i t s c h, z którym zdawała się tworzyć duet idealny). W Trzeciej Rzeszy spotkali się na planie jeszcze czterokrot-nie, za każdym razem w filmie Paula Martina: w szpiegowskim dramacie
Czarne róże (Schwarze Rosen, 1935)110 oraz w trzech komediach: Szczęściarze (Glückskinder, 1936), Siedmiokrotny policzek (Sieben Ohrfeigen, 1937) i Kobieta
za kółkiem (Frau am Steuer, 1939). Prawdziwym arcydziełem są Szczęściarze,
mistrzowska odpowiedź na Ich noce (It Happened One Night, 1934) Franka Capry, rozgrywająca się zresztą w Nowym Jorku w środowisku dziennikar-skim i będąca wyrazem niemieckich fascynacji samą Ameryką i amerykań-skim kinem. W tej historii dziewczyny sądzonej za włóczęgostwo i trzech dziennikarzy wyrzuconych na bruk jest luźno nawiązujący do Ich nocy wą-tek tropienia zaginionej dziedziczki wielkiej fortuny, ale przede wszystkim pomysłowa, tocząca się w zawrotnym tempie i pełna zaskakujących zwro-tów (także miłosnych) akcja oraz nieco satyryczny obraz Ameryki lat kry-zysu, co czyni ze Szczęściarzy prawdziwą screwball comedy. Duetowi Harvey – Fritsch sekundują znakomici Paul Kemp i Oskar Sima, a cała czwórka daje prawdziwy popis w dwóch brawurowych numerach choreograficzno-wo-kalnych: Panna Nikt (Fräulein Niemand) i Chciał(a)bym być kurą (Ich wollt’ ich
wär’ ein Huhn). Aura beztroskiej zabawy (choć wcale nie taka wyjątkowa
w pełnym rozrywki kinie Trzeciej Rzeszy) tu jawi się jednak wyjątkowo wiarygodnie – może z racji amerykańskiego tła akcji, a może dlatego, iż w roku berlińskich Igrzysk niemiecki film pełen takiego luzu promował na-zistowskie państwo jako normalny, przyjazny i pełen swobód kraj.
Żaden z zaledwie sześciu filmów Harvey zrealizowanych w Trzeciej Rzeszy nie był sukcesem na miarę tej świetnej komedii, choć trzeba by jeszcze wspomnieć Capriccio (1938), farsę kostiumową w sztafażu „płasz-cza i szpady”, w której wcieliła się w Madelone, wychowaną po męsku córkę XVIII-wiecznego szlachcica. W męskim przebraniu (jako „Don Juan”!) umyka ona prześladowcom i wywalcza sprawiedliwość, przeży-wając rozliczne przygody, z racji przebieranki niewolne od dwuznacznych
110 Spotkali się tylko w wersji niemieckiej. W wersji angielskiej Black Roses Fritscha zastąpił Esmond Knight, a we francuskiej Roses noires (współreż. Jean Boyer) – Edmond Beauchamp.
erotycznie podtekstów. Zapewne ten aspekt i osobista antypatia Goebbelsa do aktorki sprawiły, że film rozsierdził ministra i to pomimo faktu, iż wy-reżyserował go pupil reżimu, Karl Ritter. W 1939 Harvey opuści Niemcy na dobre, szybko zakończy aktorską karierę, a Trzecia Rzesza pozbawi ją swego obywatelstwa.
Willy Fritsch zagrał w okresie hitlerowskim w aż trzydziestu czterech filmach, ale, poza Wojną walców, Szczęściarzami i może jeszcze Wiedeńską
krwią Willy Forsta, nie były to artystyczne sukcesy na miarę jego
weimar-skich przebojów, wśród których prócz muzycznych komedii trzeba też wy-mienić np. filmy Fritza Langa: Szpiedzy (Spione, 1928) i Kobieta na Księżycu (Frau im Mond, 1929). Ten urodzony amant najlepiej wypadał w filmach z akcją osadzoną współcześnie, no i oczywiście rozśpiewanych (jak Trzej
ze stacji benzynowej, Jasnowłosy sen czy Szczęściarze). Mniej swobodnie czuł
się w historycznym kostiumie (choć dobrze poprowadzony, też wypadał znakomicie, np. w Kongres tańczy), a już zupełnie nie pasowały doń role wojskowych, w których obsadzano go w latach 30. i 40. Z żadną z ekra-nowych partnerek nie stworzył również tak pamiętnego i harmonijnego duetu, jak z Lilian Harvey – ani z Renate Müller (Sezon w Kairze, Wojna
walców), ani z Käthe von Nagy [Księżniczka Turandot (Prinzessin Turandot,
1934, Gerhard Lamprecht)], ani z Käthe Gold [Amfitrion (Amphitryon, 1935, Reinhold Schünzel)]. Te dwa ostatnie filmy to komedie kostiumowe na powszechnie znane w kulturze światowej tematy, zaczerpnięte z opery Pucciniego (Księżniczka Turandot) czy komedii Plauta i Moliera (Amfitrion). Mimo inscenizacyjnego rozmachu, świetnej obsady i znakomitych reżyse-rów, są to filmy nieśmieszne, przyciężkie i bez wdzięku, uderzające dzi-siejszego widza jakąś totalitarną aurą i militaryzmem choreografii (choć, co prawda, np. Sabine Hake dopatruje się w Amfitrionie weimarskiej z