W pierwszej połowie lat 20., gdy inflacja umożliwiała szybką amortyzację kosztów filmów, ich eksport po konkurencyjnych cenach i wynajmowanie niemal za bezcen wielkich rzesz statystów dla kręcenia scen masowych w nowo wybudowanych i świetnie technicznie wyposażonych studiach, ważnym gatunkiem kina weimarskiego był f i l m h i s t o r y c z n y.
Jednym z największych produkcyjnie przedsięwzięć genre’u, do cza-su Metropolis Langa najwystawniejszym filmem Ufy, jest inne dzieło tego reżysera – Nibelungi (1924). Monumentalna, pięciogodzinna adaptacja
Pieśni o Nibelungach, starogermańskiego eposu spisanego w
średniowie-czu i spopularyzowanego w epoce romantycznej, podzielona była na dwie dość autonomiczne fabularnie i zupełnie do siebie stylistycznie niepodob-ne części, wyświetlaniepodob-ne na osobnych seansach: Zygfryd (Siegfried) i Zemsta
Krymhildy (Kriemhilds Rache). Obiegowa opinia, rozpowszechniona przez krytyczną wobec Langa książkę Kracauera, głosi, iż film ten jest mani-festacją niemieckiego nacjonalizmu, a co więcej, poprzez urzeczowienie postaci w ekspresyjnych dekoracjach, kreację „ornamentu z mas”, wy-kazuje on tendencję totalitarną i antycypuje masowe inscenizacje epo-ki nazistowsepo-kiej – np. w Triumfie woli (Triumph des Willens, 1934, Leni Riefenstahl)54. Opinia ta wydaje się jednak niesprawiedliwa – epos Langa można uznać nie za wyraz, ale za demaskację totalitarnego systemu urze-czowiającego jednostkę. Bardziej zaś niż manifestacją nacjonalizmu (moż-na by dopatrywać się go ewentualnie w afirmacji Treue, więzi plemiennej Burgundów-Nibelungów w Zemście Krymhildy) wydaje się on analizą opi-sanych przez René Girarda mechanizmów przemocy u podłoża wszelkich kultur (Zygfryd jako „kozioł ofiarny”, przechodzący z rąk do rąk skarb jako przyczyna powodującej kryzys rywalizacji) oraz wyrazem katastro-ficznych nastrojów epoki (zagłada germańskiego państwa przez hordy dzikich Hunów koresponduje z apokaliptyczną wizją Oswalda Spenglera w Zmierzchu Zachodu)55.
Nibelungi to jednak kulminacja i łabędzi śpiew weimarskiego filmu
historycznego – premiera Zygfryda w lutym 1924 r. zbiegła się z zahamo-waniem inflacji, wprowadzeniem twardej waluty i niemożnością dalszej realizacji tak wystawnych filmów. Nurt historycznych spektakli poprze-dzających epos Langa jest jednak całkiem obfity, a wśród jego najwybit-niejszych osiągnięć należy wymienić filmy emigranta z Rosji, Dymitra Buchowieckiego – Danton (1920), Otello (Othello, 1922) i Piotr Wielki (Peter
der Große, 1923), wszystkie z Emilem Janningsem w rolach tytułowych,
czy też Richarda Oswalda Lady Hamilton (1921), Lukrecja Borgia (Lucrezia
Borgia, 1922), Don Carlos i Elżbieta (Carlos und Elisabeth, 1924).
Prawdziwą rewelacją jest odkrycie w ostatnich latach w archiwach moskiewskiego Gosfilmfondu kopii filmu Manfreda Noa Natan Mędrzec (Nathan der Weise, 1922), zrealizowanego dla spółki Bavaria-Filmhaus, wchodzącej w skład monachijskiego koncernu filmowego Emelka (MLK – Münchner Lichtspielkunst), kierowanej przez polskiego Żyda, Ericha
54 Por.: S. Kracauer, op� cit�, s. 81–84.
Wagowskiego. Film ten, odrestaurowany i wypuszczony w znakomitej edycji DVD przez monachijskie Filmmuseum, unaocznia, iż także poza Ufą i Berlinem powstawały filmy o niezwykłym rozmachu produkcyjnym i wysokim poziomie artystycznym. Swobodna i skomplikowana kon-strukcyjnie (z retrospekcjami, symultanicznymi wątkami etc.) adaptacja dramatu Lessinga rozgrywa się na Bliskim Wschodzie w czasach krzy-żowców i sułtana Saladyna, a tytułowa postać, zaznawszy w życiu wie-lu krzywd ze strony innowierców, jest mimo wszystko apostołem wza-jemnej tolerancji i pokojowego współżycia wyznawców trzech wielkich religii: judaizmu, chrześcijaństwa i islamu. Film, entuzjastycznie przyjęty przez lewicowe i liberalne kręgi intelektualne w Berlinie, nie mógł być wyświetlany w miejscu swego powstania – Monachium, z racji protes- tów potężnych w Bawarii kręgów nacjonalistycznych, które uznały go za „prożydowską” propagandę (ciekawe, że z podobnych powodów nie dopuściła do jego pokazów także cenzura w… Warszawie). Tytułową rolę zagrał, jak zawsze znakomity i nie do poznania, Werner Krauss (nb. także Robespierre i Jago w filmach Buchowieckiego), a fakt, że wcielił się w żydowskiego mędrca w tej ponoć pro-semickiej propagandzie, nie prze-szkodził mu później zagrać jednej z głównych ról w osławionym antyse-mickim filmie Veita Harlana Żyd Süss (1940). Manfred Noa zrealizował jeszcze dla Bavaria-Filmhaus dwuczęściową superprodukcję, która była najdroższym niemieckim filmem lat inflacji, wystawnością przewyższa-jącym nawet Nibelungi: Helenę Trojańską (Helena, 1924). Mimo znakomi-tej recepcji po premierze i świetnych recenzji w USA (wpływowy ma-gazyn „Variety” ocenił go wyżej niż eposy Griffitha), Helena Trojańska nie mogła z powodu utrudniającej eksport twardej Reichsmarki zwró-cić ogromnych kosztów produkcji i przyczyniła się do plajty Bavaria- -Filmhaus, spółki tak zasłużonej dla kinematografii weimarskiej56.
Na ideologicznych antypodach Natana Mędrca znajdują się wypro-dukowane przez Ufę, prestiżowe i kosztowne, wypełniające powierzo-ną koncernowi u jego narodzin misję proniemieckiej propagandy, fil-my „fryderycjańskie” – biograficzne filfil-my historyczne, będące peanami na cześć króla Prus, Fryderyka Wielkiego, np. Tancerka Barberina (Die
Tänzerin Barberina, 1920, Carl Boese) czy Fridericus Rex (1925, Arzén von
Cserépy). Stanowiły one apoteozę rządów silnej ręki i charyzmatyczne-go władcy, co z jednej strony przedłużało „politykę historyczną” okresu
56 Nt. Manfreda Noa, spółki Bavaria-Filmhaus, a także filmów Natan Mędrzec i Helena Trojańska odsyłam do arcyciekawego artykułu Stefana Drösslera Der Fall „Nathan der Weise”, zamieszczonego w książeczce dołączonej do edycji DVD: Manfred Noa, Nathan der Weise, Seria Edition Filmmuseum, No. 10, Filmmuseum München–Goethe-Institut München 2006.
wilhelmińskiego, z drugiej – przygotowywało grunt pod nazizm i apo-teozę Hitlera. Nie przypadkiem seria fryderycjańska wybuchnie ponow-nie po przełomie dźwiękowym, u schyłku okresu weimarskiego, i będzie kontynuowana w Trzeciej Rzeszy. Etatowym odtwórcą roli pruskiego króla zarówno w wymienionych, jak i w późniejszych realizacjach, był Otto Gebühr57.
Najsłynniejszym jednak twórcą spektakli historycznych jest Ernst Lubitsch. Jego Madame DuBarry (1919) z Polą Negri w roli tytułowej i Emilem Janningsem jako Ludwikiem XV była pierwszym wielkim suk-cesem eksportowym kina niemieckiego po I wojnie światowej (koszt tego wystawnego filmu, zrealizowanego za inflacyjny ekwiwalent 40 tysięcy dolarów, amerykańscy eksperci ocenili 12,5 raza wyżej – na pół milio-na). Za tym sukcesem przyszedł kolejny – Anna Boleyn (1920), z Henny Porten w roli tytułowej i znowu Janningsem jako Henrykiem VIII. Filmy Lubitscha zwracały uwagę ruchliwością kamery i nierzadko oryginal-nymi jej ustawieniami, a także ciekawym operowaniem tłumami w sce-nach masowych, przejętym z teatru Maxa Reinhardta, którego zespołu Lubitsch był niegdyś aktorem; zresztą później także grywał mniejsze role w filmach, ostatnią we własnym filmie Sumurun (1920). Bohaterki obu przebojów Lubitscha kończyły na szafocie, nie rozumiejąc tego, co się wo-kół nich dzieje i w co zostały uwikłane, i były przeciwstawione tłumom – tłuszczy szalejącej podczas rewolucji na ulicach Paryża, londyńskiej ga-wiedzi wiwatującej najpierw na cześć Anny, a potem wznoszącej okrzyki przeciwko niej. Tłumy zresztą w wielkiej ekscytacji oczekiwały egzeku-cji bohaterek jak wielkiego teatralnego widowiska (nb. oszczędzonego widzowi). Kracauer, niesprawiedliwy wobec historycznych widowisk Lubitscha, wiąże obecny w nich lęk przed tłumem z antydemokratycz-nymi tendencjami kina weimarskiego58. Jak najniesłuszniej – lęk taki jest raczej objawem zdrowego rozsądku i instynktownego rozpoznania w pos- tawach tłumnych objawów totalitaryzmu (vide: zafascynowana estetyką tłumów i ornamentem z mas propaganda nazistowska i komunistyczna).
Lubitsch realizował jednak nie tylko filmy historyczne sensu stricto, ale i k o s t i u m o w e f i l m y e g z o t y c z n e, osadzone w dość nieokre-ślonej czy umownej przeszłości, w egzotycznej scenerii, o sensacyjno-me-lodramatycznej linii fabularnej. Wymienić tu można takie filmy, jak Oczy
mumii Mâ (Die Augen der Mumie Mâ, 1918), Carmen (1918), Sumurun (1920), Dzika kotka (Die Bergkatze, 1921), Żona faraona (Das Weib des Pharao, 1922) –
ten ostatni, z Emilem Janningsem w roli faraona, to efektowne widowisko
57 Analizę filmów „fryderycjańskich” proponuje S. Kracauer, Od Caligariego do Hitlera, s. 100–103, 227–229.
z 6 tysiącami statystów i monumentalnymi dekoracjami. W czterech pierwszych zagrała Pola Negri, wielkie „odkrycie” Lubitscha, która jak i on po swych niemieckich sukcesach wyruszyła na podbój Hollywood; o ile jednak jemu udał się on jako reżyserowi, to jej jako aktorce znacznie mniej. Cechą charakterystyczną i historycznych, i egzotycznych filmów Lubitscha jest cynizm postaci (zwłaszcza bohaterek granych przez Polę Negri) i erotyczny libertynizm, którego śmiałość koresponduje z okre-sowym zniesieniem cenzury zaraz po I wojnie światowej (przywrócona ustawą z maja 1920, została dodatkowo zaostrzona w roku 1922, choć aby zachować wolność wypowiedzi, dodano klauzulę mającą chronić filmy o wysokim poziomie artystycznym albo doniosłym przesłaniu).
Ważnym twórcą zarówno dla gatunku historycznego, jak i egzotycz-nego, jest Joe May. Moda w kinie weimarskim na wystawne Kostümfilme, z pewnością nie bez wpływu włoskiej epiki historycznej, została zainau-gurowana właśnie przez monumentalny film Maya Veritas vincit (1918). Film ten, powstały także z niewątpliwej inspiracji Nietolerancją (1916) Griffitha, odwoływał się do teorii metempsychozy, aby przedstawić histo-rię miłosną ciągnącą się na przestrzeni trzech, z rozmachem ukazanych, stuleci (konstrukcja ta inspirowała z kolei takie „trans-epokowe” filmy, jak Satanas Murnaua i Zmęczona Śmierć Langa). May zrealizował także je-den z cieszących się największym powodzeniem weimarskich filmów eg-zotycznych, dwuczęściowy Indyjski grobowiec (Das indische Grabmal, 1921), z Conradem Veidtem w roli demonicznego maharadży. Film ten, powsta-ły według scenariusza Thei von Harbou i Fritza Langa, pierwotnie miał realizować właśnie Lang. Ostatecznie Lang wyreżyseruje drugi remake
Indyjskiego grobowca (1958) dopiero po II wojnie światowej, gdy wróci do
Niemiec z Hollywood, ale rezultat – ostentacyjnie kiczowata i anachro-niczna produkcja klasy B, jest artystycznie słabszy od stylowego i zreali-zowanego z produkcyjnym rozmachem filmu Maya. Do genre’u egzotycz-nego należy też wystawny 8-odcinkowy serial kinowy Joe Maya, z jego żoną Mią May jako gwiazdą, zatytułowany Władczyni świata (Die Herrin
der Welt, 1919–1920), prawdopodobnie najdroższy projekt kinematografii
niemieckiej tuż po I wojnie światowej. W siedmiu epizodach bohaterka do-świadcza niezwykłych przygód w Chinach, Ameryce Środkowej i Afryce, a ósmy jest autotematyczny, przedstawiając realizację sensacyjnego filmu o jej przygodach.
Ważnym gatunkiem ery weimarskiej w kinie niemieckim jest s e n -s a c y j n y f i l m o -s u p e r p r z e -s t ę p c a c h. Oczywiście, takie in-spi- inspi-rowane trzeciorzędną literaturą czy francuskimi serialami w rodzaju
Fantomasa i Wampirów Feuillade’a filmy powstawały w Niemczech jeszcze
przed wojną, ale na wyżyny artystyczne wprowadził ten genre Fritz Lang. Jego nieukończony serial Pająki (Die Spinnen, 1919) przedstawia walkę
prywatnego detektywa, Kay Hooga, sportsmena i dżentelmena, z tajem-niczą przestępczą organizacją Pająków, którą dowodzi kobieta-wamp, Lio Sha. Jest to film o ewidentnie „feuilladowskim” charakterze, z komik-sowymi postaciami i dość zawiłą, nie całkiem zrozumiałą akcją. Z czte-rech planowanych odcinków powstały zaledwie dwa – Złote Jezioro (Der
Goldene See) i Brylantowy statek (Das Brillantenschiff) – i trzeba powiedzieć,
że nie zapowiadały jeszcze poziomu, na jaki Lang wzniesie się trzy lata później, realizując na podstawie popularnej powieści w odcinkach, autor-stwa Norberta Jacques’a, dwuczęściowy, czteroipółgodzinny film Doktor
Mabuse, gracz (1922). Arcydzieło Langa jest nieocenionym portretem
Niemiec epoki inflacji, z szaleństwem hazardu i spekulacji giełdowych, echami rewolucyjnego wrzenia i estetycznych dyskusji o ekspresjonizmie, obrazującym dekadenckie lokale o awangardowym wystroju, z których słynął Berlin, jak i modę na psychoanalizę. W tytułowej postaci – pre-zentującej się światu jako doktor psychoanalizy, a faktycznie kierującym niebezpieczną organizacją i posługującym się telepatią superprzestępcy – kumulują się rozmaite i często sprzeczne znaczenia: to Kracauerowska figura „tyrana”, antycypująca nazizm, lecz zarazem alegoria „Żyda”, ob-cego, winnego inflacji, gospodarczemu kryzysowi, hazardowej gorączce, spekulacjom, nieokiełznanemu libertynizmowi epoki… Doktor Mabuse to także rezultat starannie przemyślanej strategii marketingowej i wzorowo przeprowadzonej, w aspekcie zarówno nagłośnienia, jak i synchronizacji, kampanii multimedialnej, w której publikowana w odcinkach powieść i film nawzajem się promowały. Ostatnie odcinki, z lutego 1922, zawierały fotosy z realizowanego właśnie filmu, pobudzając apetyt czytelników na wersję filmową – która w kwietniu trafiwszy na ekrany, istotnie okazała się przebojem. Strategię takiego wzajemnego promowania książki oraz filmu Lang i Thea von Harbou skutecznie powtórzyli przy swych następ-nych superprodukcjach z lat 20.: Nibelungach, Metropolis, Szpiegach59. Ten ostatni film, wyżej już omówiony, jest jeszcze jednym, artystycznie rów-nie wybitnym jak utwór o Mabusem, sensacyjnym filmem Langa o super-przestępcy, przekonująco wyrażającym ducha epoki.
Modernistyczne fascynacje Republiki Weimarskiej znalazły też wyraz w f i l m a c h f a n t a s t y c z n o n a u k o w y c h60. Co prawda
najwcze-59 Odsyłam do analizy filmu w rozdziale 3. Dzikość lwa i jad węża: „Doktor Mabuse, gracz”, s. 275. Por. także: B. Widdig, op� cit�, s. 113–133; Tom Gunning, The Films of Fritz Lang: Allegories of Vision and Modernity, BFI Publishing, London 2000, s. 87–116; David Kalat, The Strange Case of Dr� Mabuse: A Study of the Twelve Films and Five Novels, McFarland & Company, Inc., Publishers, Jefferson, NC–London 2001, s. 9–60.
60 Nt. weimarskich filmów science-fiction, zob.: Peter S. Fisher, Fantasy and Politics: Visions of the Future in the Weimar Republic, University of Wisconsin Press, Madison 1991; Krzysztof Loska, Kino i technika: Niemiecki film fantastycznonaukowy w latach 1918–1939, [w:] Kino
niemiec-śniejszy z nich, Algol (Algol – Tragödie der Macht, 1920, Hans Werckmeister), jest zrealizowanym w dekoracjach o stricte ekspresjonistycznym designie jeszcze jednym wariantem odwiecznego niemieckiego mitu o pakcie z diabłem – bo taką funcję pełni tytułowa „odległa planeta”, obdarzając bohatera, zwykłego górnika (Emil Jannings), nadludzką mocą. Znacznie nowocześniejsza wydaje się superprodukcja Ufy, Metropolis (1926) Fritza Langa, choć futurystyczna antyutopia, obrazująca supermiasto przyszło-ści za około sto lat, skażona jest anachronicznymi motywami romantycz-no-gotycystycznego chowu, pseudoreligijnymi konceptami zawłaszcza- jącymi chrześcijańską symbolikę i podejrzanym politycznie przesłaniem, w którym późniejsza krytyka dopatrywała się nie bez racji apologii nazi-zmu (avant la lettre). Do dziś jednak robią wrażenie choreografia tłumów (znów rodem z teatru Reinhardta) i fascynująca plastycznie scenografia. W niektórych sekwencjach filmu (np. w obrazach metropolii z napowietrz-nymi ciągami komunikacyjnapowietrz-nymi i samolotami latającymi wśród drapa-czy chmur) zastosowano żmudne filmowanie planów klatka po klatce jak w filmie lalkowym. W innych zaś użyto „tricków Schüfftanowskich” (zwanych tak od nazwiska ich wynalazcy, Eugena Schüfftana), polegają-cych na kombinowaniu małych modeli wielkich obiektów z żywą akcją. Przed kamerą umieszczano lustro, aby odbijało obiekty znajdujące się za nią albo obok niej, np. modele budynków czy krajobrazu. Lustro to było albo na wpół przejrzyste, albo umieszczone przed kamerą pod pewnym kątem, który umożliwiał jednoczesne filmowanie owych modeli i ak-torów. Głównym operatorem filmu był Karl Freund (autor zdjęć do po-dobnie technicznie wymyślnego Portiera z hotelu Atlantic), choć za zdjęcia z animacją i efektami specjalnymi odpowiadał inny wielki mistrz obrazu w kinie niemieckim tamtych lat – Günther Rittau61.
Artystycznie mniej udanym, za to bliższym nowoczesnemu kano-nowi kina science-fiction, jest drugi film fantastyczny Langa – Kobieta na
Księżycu (Frau im Mond, 1929). Dzięki współpracy eksperta od budowy
rakiet, Hermanna Obertha, sugestywne są tam sekwencje startu i podró-ży załogowego statku kosmicznego, choć powolne tempo narracji oraz obfitość pseudonaukowych szczegółów czynią go dość nużącym w od-biorze. Gorzej wypadła też finałowa sekwencja z nawiązującą do eks-presjonizmu scenografią, ukazującą powierzchnię Księżyca, który z racji
kie w dialogu pokoleń i kultur, red. Andrzej Gwóźdź, Rabid, Kraków 2004, s. 21–29.
61 Nt. Metropolis istnieje olbrzymia literatura. Zob. np. rozdział 5. w niniejszej książce Czas Apokalipsy: „Metropolis”, s. 385; Agnieszka Ćwikiel, „Metropolis” albo z archiwum film-owej ikonografii, [w:] Kino niemieckie w dialogu pokoleń i kultur, red. Andrzej Gwóźdź, Rabid, Kraków 2004, s. 159–169; T. Gunning, op� cit�, s. 52–83; Thomas Elsaesser, Metropolis, BFI Publishing, London 2003; Fritz Lang’s „Metropolis”: Cinematic Visions of Technology and Fear, ed. Michael Minden, Holger Bachmann, Camden House, Rochester–Woodbridge 2000.
rzekomych pokładów złota okazuje się raczej złotym niż srebrnym glo-bem62.
Strukturę m e l o d r a m a t u znaleźć można w wielu weimarskich fil-mach, reprezentujących formalnie inne gatunki, np. w Märchenfilme (Faust),
Kammerspielfilme (Vanina, Michael), Straßenfilme (Miłość Joanny Ney, Asfalt),
w filmach historycznych (Anna Boleyn) czy science-fiction (Kobieta na
Księżycu). Wśród wybitnych, niewymienionych dotąd dzieł, które można
zasadniczo uznać za melodramaty, warto z pewnością wymienić Tragedię
ulicznej dziewczyny (Dirnentragödie, 1927, Bruno Rahn), jeden z
modelo-wych „filmów ulicznych”, z paradygmatycznymi wedle Kracauera moty-wami mieszczańskiego buntu (chłopak z dobrego domu ucieka zeń i tra-fia na ulicę) oraz „prostytutki i młodzieńca” (wątek znany także z filmów Pabsta czy Asfaltu). Kolejną wielką rolę tragiczną, podstarzałej prostytut-ki, która źle ulokowała swe uczucia w niedojrzałym i nielojalnym chłopa-ku, zagrała tam Asta Nielsen. Za melodramat wypada uznać także Variété (1925, Ewald André Dupont), opowiedzianą w ciągu retrospekcji i roz-grywającą się w środowisku artystów trapezu historię miłosnego trójkąta, w której zazdrość o partnerkę doprowadza głównego bohatera (znowu Emil Jannings) do zabójstwa rywala. To kolejny z niemieckich filmów lat 20., który podbił Amerykę, a miała na to wpływ nie tylko atrakcyjna, emo-cjonująca fabuła, ale i rewelacyjna forma – zwłaszcza zaś ruchliwość i nie-zwykłe ustawienia „wyzwolonej kamery” Karla Freunda. Ciekawostką jest sfilmowany w tym filmie występ sławnego zespołu choreograficznego Tiller Girls, któremu znany esej poświęcił Siegfried Kracauer.
Gatunkiem specyficznym dla kina niemieckiego są B e r g f i l m e, „f i l m y g ó r s k i e”. W latach 20. czołowym ich realizatorem był Arnold Fanck, sportsmen i operator-samouk, który karierę filmową zaczął od realizacji niefabularnego filmu Cuda narciarskich szusów (Das Wunder des
Schneeschuhs, 1919), mającego ukazać publiczności piękno wyczynowego
narciarstwa sfilmowanego w naturalnych alpejskich plenerach. Wynajął w tym celu wybitnego operatora i narciarza w jednej osobie, Seppa Allgeiera oraz sławnego w swoim czasie narciarza Hannesa Schneidera. Mimo problemów z dystrybucją, film okazał się sukcesem i Fanck wkrót-ce przystąpił do realizacji utworów, w których stopniowo do zdjęć gór-skich o niezwykłych walorach estetycznych i dokumentalnych zaczął wprowadzać elementy fabularyzowane. Jego piąty film, Góra
przezna-czenia (Der Berg des Schicksals, 1924), stricte już fabularny, zwrócił uwagę
Leni Riefenstahl, która skłoniła reżysera do zaangażowania jej w następ-nej produkcji, Świętej górze (Der heilige Berg, 1926). Zagrała w niej razem z Luisem Trenkerem, alpinistą, aktorem i filmowcem; później, w okresie
dźwiękowym, oboje samodzielnie wyreżyserują ważne filmy należące do tego genre’u. Riefenstahl zagrała w sumie w sześciu filmach Fancka, a naj-lepsze z nich to dwa z okresu niemego: Święta góra i Białe piekło na Piz Palü (Die Weiße Hölle vom Piz Palü, 1929, współreż. G. W. Pabst)63. Filmy Fancka są wspaniałe formalnie: zachwycają kadrami przedstawiającymi majestat ośnieżonych gór, zdumiewają dynamiką jazd kamery prowadzonej przez świetnych operatorów-narciarzy (Sepp Allgeier, Hans Schneeberger), bu-dzą podziw fenomenalnymi zdjęciami lotniczymi i nocnymi, które obra-zują górskie akcje ratunkowe w świetle pochodni (zwłaszcza w drugim z filmów). Mistrzowsko też operują suspensem, trzymając widza w napię-ciu niemal od pierwszej do ostatniej minuty. Jednocześnie irytują preten-sjonalnym melodramatyzmem akcji i bynajmniej nie niewinną ideologicz-nie mistyką, bliską neopogańskiemu panteizmowi, który od ideologicz-niemieckiego romantyzmu poprzez ruch volkistowski wiedzie wprost do nazistowskie-go kultu „ziemi i krwi”. W mrocznych fabułach demoniczna i majesta-tyczna góra wzywa bohatera „ku przeznaczeniu”, a właściwie na pewną śmierć. Afirmowana w nich męska przyjaźń ma podobny posmak co opie-wana w Nibelungach, cesarstwie wilhelmińskim czy Trzeciej Rzeszy Treue – wierność do ostatka, wzajemna lojalność, wynikająca z więzów krwi czy ideowej wspólnoty, żądająca ofiary z własnego życia. Posmak ideologicz-ny ma też w tych filmach kult sportu i tężyzideologicz-ny fizycznej – nie przypad-kiem zarówno Fanck, jak Riefenstahl i Trenker należeć będą do najbardziej prominentnych filmowców niemieckich w okresie hitlerowskim.
K o m e d i a to gatunek rzadziej kojarzony z kinem weimarskim, ale miała ona swój złoty okres pod koniec I wojny światowej i tuż po niej, kiedy komedie kręcił w Berlinie Ernst Lubitsch (to nie film historyczny, ale właśnie ten genre ze sławetnym „Lubitsch touch” stanie się jego głów-ną specjalnością, gdy w roku 1922 wyemigruje do Hollywood). W naj-lepszych komediach Lubitscha z okresu niemieckiego główne role gra-ła Ossi Oswalda, aktorka niezbyt gra-ładna, ale obdarzona niesłychaną vis
comica i perwersyjnym seksapilem. W Nie chcę być mężczyzną (Ich möch-te kein Mann sein, 1918) gra ona dziewczynę-chłopczycę, która przebiera
się w męski strój i wyrusza na nocną eskapadę na miasto; dopiero w tym przebraniu zdobywa „kumplowskie zaufanie”, a potem miłość swego do-mowego nauczyciela, który zupełnie nie zauważał jej jako kobiety. W ar-cyzabawnej Lalce (1919) gra córkę wytwórcy człowiekopodobnych auto-matów; wskutek qui pro quo trafia jako kobieta-automat do domu pewnego
63 Sylwetkę Arnolda Fancka i historię jego współpracy z Leni Riefenstahl przedstawia artykuł Douga Cummingsa, „The Holy Mountain”: A Film by Arnold Fanck, w broszurze dołączonej do edycji DVD: The Holy Mountain� A Film by Arnold Fanck, Seria „Masters of Cinema”, # 2, Eureka Video, London 2002.
fajtłapy-mizogina, który by nie zostać wydziedziczonym, musi ożenić się w określonym terminie. I odkrywa przed nim – nieświadomym, że ma do czynienia z prawdziwą kobietą, a nie „lalką” – uroki seksu. W Księżniczce
ostryg (Die Austernprinzessin, 1919) wciela się w córkę amerykańskiego
po-tentata finansowego („króla ostryg”) pragnącą poślubić europejskiego ary-stokratę. Biedny jak mysz kościelna polski książę (sic!) podstawia do ołtarza swego szkaradnego służącego, który ma ochotę skonsumować zawarte per
procura małżeństwo przed swym chlebodawcą… Komedie Lubitscha skrzą
się dowcipem cynicznym i libertyńskim, a ich podteksty są nie tylko dosad-ne, ale też skandaliczne (sugerują np. niekoniecznie standardową orientację