Dnia 11 marca 1933 r. naziści ustanowili Ministerstwo Oświecenia Publi- cznego i Propagandy (RMVP – Reichsministerium für Volksaufklärung und
Propaganda). Zgodnie z prezydenckim dekretem 13 marca na jego czele
stanął Joseph Goebbels. Jak ujął to w czerwcu 1933 Hitler, nowy minister miał być odpowiedzialny za „wszystkie zadania związane z duchowym kierownictwem dla narodu”69 – co w praktyce równało się temu, iż szef resortu sprawował kontrolę nad wszystkimi mediami i sztukami. Pisarze, dziennikarze i artyści musieli przynależeć organizacyjnie do utworzonej 22 września 1933 Izby Kultury Rzeszy (RKK – Reichskulturkammer), zrzesza-jącej siedem Izb (Kammern), z których każda kontrolowała jedną z siedmiu dziedzin: prasę, radio, film, teatr, muzykę, literaturę i sztuki plastyczne. Co ciekawe, Izba Filmowa Rzeszy (Reichsfilmkammer – RFK) powstała naj-wcześniej, 14 lipca 1933, dwa miesiące przed powołaniem nadrzędnej Izby Kultury – co dobitnie świadczy o randze, jaką naziści przyznawali filmowi
68 S. Kracauer, op� cit�, s. 229–230.
w ich propagandzie i polityce kulturalnej. Członkami Izby Filmowej (jak i sześciu pozostałych) mogli być wyłącznie obywatele niemieccy o aryjskim pochodzeniu, co umożliwiło usunięcie z przemysłu filmowego prominent-nych w kinematografii weimarskiej Żydów (przyspieszyło to, rzecz jasna, ich exodus). Szczególnie intensywne „odżydzanie” (Entjudung) kultury nie-mieckiej nastąpiło w roku 1935, gdy nad zadaniem tym zaczął sprawować pieczę desygnowany doń przez Goebbelsa Hans Hinkel70. Swoistej czystce poddano też… historię filmu niemieckiego. Przy okazji konieczności od-nowienia licencji dla wszystkich filmów powstałych przed rokiem 1933 wielu z nich licencji tej nie przedłużono albo usunięto z czołówek nazwi-ska żydowskich współtwórców (szczególnie reżyserów). Wszczynano też hałaśliwe polityczne nagonki na filmy, w których grali żydowscy akto-rzy. Przedmiotem ataków byli również „artyści zdegenerowani” (entartete
Künstler), o niepożądanych w Trzeciej Rzeszy poglądach politycznych i/lub
kreujący zbyt nowatorskie („zdegenerowane”) formy. Oczywiście, nie mo-gli oni być zrzeszeni w poszczególnych Kammern, a w przypadku znanych twórców-emigrantów dzieła ich nie mogły być wydawane, wyświetlane, wystawiane czy eksponowane w muzeach i galeriach71.
Powołanie Izby Filmowej było kolejnym etapem coraz wyraźniej postępującej instytucjonalnej centralizacji przemysłu filmowego, zapo-czątkowanej kilka lat wcześniej restrukturyzacją Ufy przez Hugenberga, Planem SPIO i uzależnieniem największych wytwórni, które pozostały na rynku (Ufa, Tobis, Bavaria, Terra), od upolitycznionego państwowego me-cenatu. Ta integracja niemieckiej kinematografii, wymuszona rozmaity-mi sposobarozmaity-mi (ustawodawstwo i adrozmaity-ministracyjny przymus, zakulisowe działania, system pośredniego i bezpośredniego finansowania produkcji filmowej), w literaturze przedmiotu jest określana niemieckim terminem
Gleichschaltung72. Podstawą prawną tego procesu stała się Ustawa Filmowa Rzeszy (Reichlichtspielgesetz) z 16 lutego 1934. Istotną jej innowacją było wprowadzenie cenzury prewencyjnej, sprawowanej przez urzędnika nazwanego „dramaturgiem filmowym Rzeszy” (Reichsfilmdramaturg). Zanim można było rozpocząć etap zdjęciowy, należało mu przedsta-wiać do zatwierdzenia zarówno zarys scenariusza (synopsis), jak i po jego
70 Czy aby przypadkiem wystylizowany na Hitlera bohater Chaplinowskiego Dykta-tora (The Great Dictator, 1941) nazywa się Hynkel?
71 Powszechnie znana jest zainicjowana przez Niemieckie Zrzeszenie Studentów (Deutsche Studentenschaft) akcja z 10 marca 1933 (znacznie wyprzedzająca omawiane tu rozwiązania instytucjonalne). Polegała ona na usunięciu z niemieckich bibliotek i publicz- nym spaleniu książek skierowanych „przeciw duchowi niemieckiemu” (wider den Deutschen Geist). Objęła ona większość niemieckich miast akademickich, a prócz sprzyjają-cych nazistom studentów w akcji uczestniczyli też profesorowie i rektorzy.
akceptacji gotowy scenariusz. Nowelizacja z grudnia 1934 stanowiła co prawda, że przedstawienie do akceptacji gotowego scenariusza nie było obligatoryjne, pozostał jednak obowiązek przedkładania do oceny jego zarysu dramaturgowi. „Jeżeli uznał on film za «wart wsparcia», przed-kładano mu gotowy scenariusz, i mógł wówczas poczynić kroki, by film został sfinansowany przez Filmkreditbank”73. Dramaturg miał zresztą pra-wo nadzorować każdy etap produkcji filmu i na dopra-wolnym z nich ją za-trzymać. Jego polecenia czy zmiany sugerowane na poziomie scenariusza bądź realizacji były dla filmowców obligatoryjne74. Tajemnicą poliszynela było jednak, iż faktyczną ostateczną instancją w kwestiach produkcji fil-mu był nie Reichsfilmdramaturg, a sam minister Oświecenia Publicznego i Propagandy, którego prawdziwym „oczkiem w głowie” był przemysł filmowy (dramaturgowie się zmieniali, a Goebbels nieprzerwanie pełnił funkcję szefa resortu do samego końca Trzeciej Rzeszy).
Goebbels był de facto (choć nie de iure) nie tylko naczelnym „drama-turgiem” Rzeszy, ale i naczelnym cenzorem. Cenzura represyjna, łana w roku 1920 w Republice Weimarskiej, nie została zniesiona powo-łaniem cenzury prewencyjnej, ale zreorganizowana. Ustawa Filmowa z roku 1934 zastąpiła dwa uprzednio istniejące biura cenzorskie w Berlinie i Monachium centralnym urzędem kontroli filmów (Filmprüffstelle), wcielonym do Wydziału Filmowego Ministerstwa Oświecenia i Pro- pagandy. W Republice Weimarskiej decyzje cenzorskie były podejmowa-ne większością głosów, a od decyzji filmowcy mogli się odwoływać do Najwyższego Urzędu Cenzury, Oberprüffstelle. W świetle nowej ustawy decyzje podejmował jednoosobowo przewodniczący Filmprüffstelle, a in-stancją odwoławczą od jego decyzji stała się Filmoberprüffstelle, nominalnie nadzorowana przez kierownika Wydziału Filmowego w ministerstwie, faktycznie zaś przez niemal wszechwładnego szefa resortu75. Tak pomy-ślany system cenzury rodził przede wszystkim wynikłą z lęku przed skut-kami politycznej nieprawomyślności autocenzurę samych filmowców. Toteż w Trzeciej Rzeszy stosunkowo niewiele filmów padło ofiarą cenzu-ry. Monografiści tematu, Kraft Wetzel i Peter A. Hagemann, wymieniają tylko dwadzieścia siedem filmów w ogóle niedopuszczonych na ekrany76.
73 D. Welch, op� cit�, s. 14.
74 Ibidem, s. 13–14; B. Drewniak, op� cit�, s. 162–163.
75 Por. D. Welch, op� cit�, s. 14–15; B. Drewniak, op� cit�, s. 163.
76 Kraft Wetzel, Peter A. Hagemann, Zensur: Verbotene deutsche Filme 1933–1945, Volker Spiess, Berlin 1982, passim. Biorąc pod uwagę filmy wyświetlane w kinach Trzeciej Rzeszy, ale z rozmaitych powodów (zmieniona sytuacja polityczna, osoba twórcy stała się tymcza-sem persona non grata) zakazane po jakimś okresie eksploatacji i zdjęte z ekranów, byłoby to niespełna pięćdziesiąt tytułów. Pouczający wykaz wszystkich tych filmów (zakazanych w ogóle lub po jakimś czasie), z rozpisaniem na poszczególne lata, można znaleźć też
„Większość z nich miała za reżysera lub w obsadzie kogoś, kto stał się
per-sona non grata. Kilku filmów zakazano pomimo, albo właśnie z powodu,
ich narodowo-socjalistycznej gorliwości. W innych przypadkach cenzorzy uznali pewne przedstawienia (np. obrazy zbombardowanych miast) za zbyt demoralizujące dla publiczności lat wojny”77.
W Trzeciej Rzeszy nastąpiło zdławienie bujnie rozkwitłej w okresie weimarskim i stojącej na bardzo wysokim poziomie intelektualnym kry-tyki filmowej. Nastąpiło to w dwóch etapach. Po pierwsze, jesienią 1933 r. dziennikarzy poddano kontroli resortu Goebbelsa, a etatowych pracow-ników prasy zrównano w prawach i obowiązkach z urzędnikami pań-stwowymi. Jako urzędnik krytyk przestawał mieć prawo do wyrażania własnych, subiektywnych sądów, lecz miał realizować oficjalną linię pań-stwa. Gdy jednak samodzielność sądów artystycznych w krytyce wciąż się utrzymywała, 27 listopada 1936 r. Goebbels po prostu krytyki zaka-zał. Recenzentom wolno było wprawdzie opisywać dzieła sztuki, ale za-broniono im wydawania sądów wartościujących. Niezależnie od takich zakazów, Ministerstwo przed każdym ważniejszym filmem rozsyłało do redakcji instrukcje – jak i o czym można i trzeba pisać78.
W Republice Weimarskiej istniał system kwalifikacji filmów, którego ustalenia (np. to, że dany film jest „artystyczny”, „oświatowy” albo „waż-ny dla edukacji narodu”) miały charakter prestiżowy bądź pozwalały uzyskać redukcję „podatku od rozrywki”. Ustawa Filmowa z 1934 rozbu-dowała ten system, ale nadawane odtąd przez Filmprüffstelle kwalifikacje (tzw. Prädikate) były obligatoryjne, aby film w ogóle mógł być dopusz-czony na ekrany. W Trzeciej Rzeszy obowiązywały następujące kategorie określające film (data oznacza rok ich wprowadzenia):
a) „szczególnie wartościowy politycznie i artystycznie”, 1933, b) „szczególnie wartościowy politycznie”, 1933,
c) „szczególnie wartościowy artystycznie”, 1933, d) „wartościowy politycznie”, 1933,
e) „wartościowy artystycznie”, 1933, f) „wartościowy kulturowo”, 1933, g) „wartościowy dla młodzieży”, 1938, h) „wartościowy dla narodu”, 1939,
w znakomitym aneksie (Appendix A) książki Erica Rentschlera The Ministry of Illusion: Nazi Cinema and Its Afterlife (s. 225–271). Ale pamiętajmy też o ingerencjach na etapie produkcji lub montażu – uwzględniając je, za ofiary cenzury trzeba by uznać jednak większą liczbę filmów, w tym np. prestiżowe i ideologicznie zaangażowane produkcje reżimu, jak Złote miasto czy Kolberg Harlana (wskutek ingerencji Goebbelsa w pierwszym zmieniono zakoń-czenie, drugi – przemontowano i pozbawiono całych zrealizowanych już sekwencji).
77 S. Hake, op� cit�, s. 62–63.
i) „Film Narodu”, 1939, j) „oświatowy”, 1920,
k) „wartościowy dla edukacji narodu”, 1924.
Najwyższa z kategorii – (a) – całkowicie zwalniała film z podatku, niższe – pozwalały na jego mniejszą lub większą redukcję. Ulgi tej nie da-wała wprawdzie kwalifikacja filmu jako „wartościowego dla młodzieży” (Jugendwert) ani prestiżowe miano „Filmu Narodu”, połączone z wręcza-niem filmowcom złotego pierścienia79; tak jednak uhonorowane filmy mia-ły zapewnioną dystrybucję w szkołach i wśród członków Hitlerjugend, a po roku 1938 żaden kiniarz nie ośmieliłby się odrzucić filmu z taką szczególną państwową kwalifikacją80.
Dnia 1 czerwca 1933 został powołany do istnienia Bank Kredytu Filmowego – Filmkreditbank. Przyjął on formę prywatnej spółki z o.o., utwo-rzonej przez Towarzystwo Kredytowe Rzeszy (Reichskreditgesellschaft), SPIO (firmę będącą przykrywką dla Reichsfilmkammer), Commerzbank, Deutsche Bank (ze znacznymi udziałami w Ufie) i Dresdner Bank (z udziałami w Tobisie). Dość szybko jednak banki przeniosły swe udziały do Izby Filmowej Rzeszy, a jej przewodniczący – z inicjatywy Goebbelsa – został prezesem Filmkreditbank81. Bank ów miał dostarczać kredytu i wsparcia finansowego przemysłowi filmowemu dotkniętemu kryzysem. Ci przedstawiciele przemysłu filmowego, którzy nie szyko-wali się już do emigracji (jak Żydzi czy twórcy jednoznacznie utożsamia-ni z politycznymi przeciwutożsamia-nikami nazistów), a wciąż byli utożsamia-nieufutożsamia-ni wobec nowej władzy, przywitali z entuzjazmem zarówno powołanie instytu-cji pomagającej finansować produkcję filmową, jak i obniżenie podatku od rozrywki z 11,5 do 8% od średnich przychodów filmu. Tymczasem
Filmkreditbank był kolejnym – obok cenzury, systemu kwalifikacji i
obli-gatoryjnej przynależności do Izby Filmowej – przejawem coraz większej zależności kinematografii od totalitarnej władzy. „Bank, działając z ra-mienia rządu, mógł odmówić jakiegokolwiek kredytu na etapie pre-pro-dukcji, aż film zacząłby zadowalać życzenia nowego reżimu. Znaczące, iż nie ma dowodów świadczących, że przemysł filmowy niechętnie przyjął tę formę autocenzury”82. Do 1936 r. bank ten finansował już 73%
79 Od ustanowienia kategorii „Filmu Narodu” (Film der Nation) w roku 1939 do końca Trzeciej Rzeszy zaledwie cztery filmy otrzymały ów Prädikat: Wuj Krüger (Ohm Krüger, 1941, Hans Steinhoff), Powrót (Heimkehr, 1941, Gustav Ucicky), Wielki król (Der große König, 1942, Veit Harlan) i Dymisja (Die Entlassung, 1942, Wolfgang Liebeneiner).
80 D. Welch, op� cit�, s. 15–16. System Prädikate podaję za Welchem, gdyż w jego książce jest on zaprezentowany trochę klarowniej (i z nieco innymi kategoriami) niż w pracy Bogusława Drewniaka (op� cit�, s. 163–164).
81 D. Welch, op� cit�, s. 10–11.
niemieckich filmów fabularnych, prowadząc interesy wyłącznie z dys-trybutorami, gwarantującymi ogólnokrajowe rozpowszechnianie filmu. Niezależni mali producenci, dla których wsparcia instytucję tę formalnie powołano, zostali stopniowo zupełnie wyparci z rynku, a proces centra-lizacji kinematografii nabrał tempa.
Mimo kredytów i coraz większej frekwencji na niemieckich filmach na rodzimym rynku filmowym, w roku 1936 największe wytwórnie znalazły się w kryzysie finansowym. Powodem tego był drastyczny spadek eks-portu (niemieckie filmy były bojkotowane w wielu krajach, m.in. w USA) oraz gwałtownie rosnące koszty produkcji. Tarapaty te stały się sposobno-ścią dla władz, by dokonać przejęcia czołowych kompanii filmowych, do-prowadzając w praktyce do nacjonalizacji kinematografii. Proceder przej-mowania przebiegał po kryjomu przez podstawionego człowieka, Maxa Winklera, który, stojąc na czele Funduszu Powierniczego Kautio (Kautio
Treuhand GmbH), nabywał większościowe udziały poszczególnych
kom-panii, a tym samym zyskiwał prawo zarządzania nimi jako „powiernik” państwa. Dzięki figuranctwu Winklera państwo jawiło się opinii publicz-nej raczej jako sprawujące kontrolę nad spółkami filmowymi w dobie kry-zysu niż jako faktycznie przejmujące je na własność. Pierwszą ofiarą tej polityki padł człowiek, który w kinematografii utorował nazistom drogę – Alfred Hugenberg. Jego medialne imperium, na które składały się Ufa i koncern wydawniczy Scherl Verlag, zostało przejęte przez Kautio w mar-cu 1937 (dokładnie 10 lat po przejęciu przezeń zadłużonej u Amerykanów Ufy). Niedługo później Winkler zdecydował o rozbiciu zbyt potężnego koncernu Tobis Tonbild Syndikat. Jego trzon produkcyjny został prze-kształcony w nową spółkę Tobis Filmkunst GmbH (grudzień 1937), a jego przedsiębiorstwo dystrybucyjne Tobis Rota wraz z będącą uprzednio filią Ufy wytwórnią Terra Film AG stopiono w jedną kompanię produkcyjną Terrakunst GmbH (sierpień 1937). Wkrótce potem trust Winklera wyku-pił także udziały w największej poza Berlinem spółce filmowej – holdin-gu Bavaria Film, przekształconym 11 lutego 1938 w Bavaria Filmkunst GmbH. Kolejne zdobycze Funduszu Kautio były już wynikiem terytorial-nej ekspansji Trzeciej Rzeszy. Po aneksji Austrii i inwazji na Czechy pod jego jurysdykcją (czyli de facto – w posiadaniu przez niemieckie państwo) znalazły się kompanie Wien Film GmbH i Prag Film AG, utworzone po zawłaszczeniu i reorganizacji, odpowiednio, austriackiego i czechosło-wackiego przemysłu filmowego83.
Wraz ze zmianą struktury własnościowej musiał zmienić się system finansowania kinematografii. Powołano nową spółkę zwaną FiFi (Film
Finanz GmbH). O udzielaniu kredytów na realizację decydowała rada 83 Por.: D. Welch, op� cit�, s. 23–26; S. Hake, op� cit�, s. 64–66.
nadzorcza, w której zasiadali przedstawiciele Ministerstwa Oświecenia i Propagandy, Ministerstwa Finansów, Towarzystwa Kredytu Rzeszy, Funduszu Powierniczego Kautio i nowo powstałych, kontrolowanych przez państwo, kompanii filmowych. Pierwsze zebranie tego gremium odbyło się w listopadzie 1937, a podczas niego 22 miliony marek rozdys- ponowano między Tobis, Ufę i Terrę84. Ludzie branży filmowej, choć wy-właszczeni i ubezwłasnowolnieni, zyskali ekonomiczną rękojmię. Tak ten mechanizm przejęcia przez państwo przemysłu filmowego wyjaśnia David Welch: „Winkler w istocie przekonał Goebbelsa, że najlepszym spo-sobem uzyskania ideologicznie zaangażowanych filmów, jakich on żądał, jest nie zmuszanie ludzi filmu, by zostali narodowymi socjalistami, lecz raczej zapewnienie im finansowej stabilizacji. W ten sposób sektory za-równo produkcji, jak i dystrybucji przyciągane byłyby do nazistowskiego światopoglądu bez uświadamiania sobie, że coraz bardziej stają się poli-tycznymi instrumentami Ministerstwa Propagandy”85.
W roku 1939 60% niemieckich filmów fabularnych powstało w wiel-kich wytwórniach przejętych przez Kautio, w roku 1941 – już 70%. Kulminacją stopniowej centralizacji i nacjonalizacji kinematografii nie-mieckiej w Trzeciej Rzeszy było utworzenie gigantycznej kompanii Ufa- -Film GmbH (dla odróżnienia od dawnej Ufy często zwanej Ufi), działa-jącej jako holding z jedenastoma spółkami podrzędnymi. Na czele tego nowego tworu stał Reichsfilmintendant, odpowiedzialny za koordynację wszystkich aspektów produkcji i dystrybucji z oficjalną polityką pań-stwa. Został nim Fritz Hippler, twórca niesławnego antysemickiego „dokumentu” Wieczny Żyd (Der ewige Jude, 1940). Na oficjalnie już „po-siadany” (a nie tylko, jak dotąd, „zarządzany”) przez państwo koncern składało się jedenaście spółek, m.in.: Ufa-Filmkunst, Terra-Filmkunst, Tobis-Filmkunst, Bavaria-Filmkunst, Wien-Film, Prag-Film, Berlin-Film i Continental-Film. Jak zauważa Sabine Hake, monopolizacja produkcji filmowej umożliwiła bardziej skuteczny podział zadań w kinematogra-fii wedle wymagań, z jednej strony – propagandy i ideologii, z drugiej – rozrywki. Po kilku latach (od wybuchu wojny) agresywnego upoli-tycznienia kina, Ministerstwo powróciło do przedwojennej strategii produkowania kilku wysokobudżetowych filmów propagandowych i całej masy filmów konwencjonalnego kina gatunków, o dużych wa-lorach rozrywkowych. 1943 – kulminacyjny rok wojny – dla branży fil-mowej okazał się wielce zyskowny. W porównaniu z rokiem 1939 pu-bliczność w niemieckich kinach podwoiła się i osiągnęła zawrotną liczbę 1 mld 117 mln widzów. Ale nic dziwnego – z 8600 kinami w kraju i na
84 D. Welch, op� cit�, s. 25.
terytoriach okupowanych Niemcy ustępowały liczbą kin jedynie Stanom
Zjednoczonym, filmowemu mocarstwu nr 186.
Swe dwudziestopięciolecie w roku 1943 Ufa uczciła premierą
Münchhausena w reżyserii Josefa von Báky, widowiskowej superproducji
z arcynordyckim i arcypopularnym Hansem Albersem w roli tytułowej, zrealizowanej w kolorze w rodzimym i konkurencyjnym wobec amery-kańskiego Technicoloru systemie Agfakolor za niebywałą wówczas sumę 6,5 miliona marek. Gdy uwzględni się moment powstania – rok 1943 i sta-lingradzkie przesilenie – był to film bezwstydnie eskapistyczny. Cieszył się jednak wielkim powodzeniem i do dziś telewizja niemiecka z lubością pokazuje go w okolicach Bożego Narodzenia i Nowego Roku.
Wkrótce jednak realizacja filmów w niemieckich miastach bombardo-wanych przez aliantów stała się bardzo utrudniona. Ulubionym miejscem niemieckich filmowców w 1944 i 1945 r. stało się względnie bezpieczne praskie studio w Barrandovie. „Aż do samego końca niektórzy oficjele kinematografii pozostali jednak przekonani o niemieckim zwycięstwie – jeśli nie na polu walki, to w jakiejś wyobrażonej kinematografii przysz- łości”87.