Dialektyka twórczości

W fenomenologicznychanalizach twórczości od dawna zwracano uwagęna splatanie się w tym procesie przeciwstawnych aspektów czy sił (zob. Stróżew­

ski, 1983). Eksperymentalnie zorientowana psychologiazdaje się nie doceniać tej perspektywy prawdopodobnie dlatego, że tak wielopłaszczyznowe zjawisko, jakim jawi się twórczość z pozycji fenomenologii, trudno eksperymentalnie badać. Tymczasem, zdaniem W. Stróżewskiego, proces twórczy jest w istocie procesem dialektycznym. W każdym z możliwych do wyodrębnienia jego aspektów występują przeciwstawne momenty lub siły, które dopiero w swych spięciach ukazują istotne cechy tego procesu. W toku jego trwania dochodzi

bowiem do różnorodnych napięć, wynikających znieustannej konfrontacjiopo­

zycji. Charakterystykajakiegoś aspektu nie jest możliwa bez odwołania się do jego przeciwieństwa, a stosunki między biegunami kontinuów nieustannie się zmieniają. Opozycje te są dialektyczne, ponieważ rozgrywają się w trakcie pro­

cesu twórczego, którego szczególnącechą jest jedność i tożsamość, tzn. proces twórczy rozwija się wokół jakiejśjednej idei, co decyduje o jego tożsamości.

Twórczość zakłada zharmonizowanieczy zrównoważenie tych pozycji.

W. Stróżewski wymienia i mniej lub bardziej obszernie omawia około trzy­ dziestu opozycji, takich jak: nowe -stare, istnienie - nieistnienie, początek - koniec, determinizm - aksjologiczna konieczność, konsekwencja - nieprzewi-dywalność, poddanie - dominacja, spontaniczność - kontrola, bezpośredniość- pośredniość, swoboda - rygor, akceptacja - odrzucenie, oryginalność - wtór-ność, twórca - dzieło, twórca - odbiorca etc. Opozycje tewydająsię przejawem

„spięć” czy dialogu między przeciwstawnymi lub nawet sprzecznymi mechani­

zmami regulacji czynności. Na przykład, jeżeli tworzący godzi zewnętrzne ograniczenia i opór materii (tworzywa, reguł i zasad tworzenia, konwencji), czyli coś, na czym musi się oprzeć, z własnąosobistąwizją dzieła, to jest to przecież ścieranie się dwóch determinizmów: tego ograniczającego z jednej strony i aksjologicznej konieczności z drugiej. Osoby nietwórcze dostrzegają opór materii ialbomusiępoddają, albo mu zaprzeczają; osoby twórcze potrafią ztakich ograniczeń uczynić środek odkrywania nowych sensów i wartości, po­ trafią wsłuchać się w ograniczenia (poddanie się),a równocześnie panowaćnad swym dziełem(dominacja).Podczas tworzenia człowiek musi liczyć się z tym, co dotychczaszrobił(konsekwencja, wynikaniejednej fazyz drugiej), ale także musi akceptować nieoczekiwane zwroty działania, przypadkowe „skoki” myśli.

Dojrzała twórczość wymagamyśleniadyskursywnego, planowania, decydowa­

nia, żmudnego opracowywania i przekształcania tematu, ale wymaga też „zwol­ nieniahamulca”, braku takiejracjonalnej kontrolii spontaniczności.

Zbliżone dialektyczne rozumienie twórczości odkryła w pracach Piageta S. Ayman-Nolley (1999). Wbrew rozpowszechnionym przekonaniom, Piaget wielokrotnie odwoływał się do pojęcia twórczości, zaproponował nawet wyja­ śnienie mechanizmu tego zjawiska w terminach asymilacji i akomodacji, zna­ nych z jegoteorii rozwoju inteligencji. W późniejszych publikacjachi w wystą­ pieniach publicznych Piaget podkreślał, że asymilacja i akomodacja nie sąwy­ łącznącechą dzieciństwa i że poza logiką (gdzie jest możliwe zrównoważenie ich oddziaływań) niekoniecznie procesy te prowadzą do wzajemnego zrówno­ ważenia, ale do tzw. równowagi majoryzującej (equilibrationmajorante, Piaget, 1981, s. 36). Równoważenie majoryzujące jest dynamicznym procesem, który nieustannie prowadzi do powstawiania nowych schematów poprzez łączenie i dopełnianie poprzednich stanów równowagi i wprowadzanie nowych, wyż­ szychstanówrównowagi, także procesyrównoważeniasą stalekontynuowane.

Wyłaniający się z rozważań Piageta opismechanizmów twórczości ilustruje rozwijającą się w czasie dialektyczną syntezę między twórczym myśleniem a twórczym działaniem, w których asymilacje i akomodacje przeplatają się

zsobą, pełniąc bliźniaczefunkcje.Jeszczew pracy z 1962 r., Piaget sugerował, że asymilacje, które pojawiająsię w zabawie dziecka - zwłaszcza w zabawie symbolicznej - mogąstanowić źródło twórczej myśli (Piaget, 1962). Myśl ludz­ ka nabiera kształtu właśnie dzięki „wchłanianiu rzeczywistości” (Aymann- -Nolley nazywa to asymilacją typu 1), poprzez którą stare schematy myślenia mogą się zmieniać i dopasowywać do rzeczywistości (akomodacja typu 1). Te czynności przypominają pełną przygód i przyjemności umysłową zabawę w poszukiwaniu nowych i oryginalnych ujęć myśli, rodzących się w umyśle człowieka. Ale dopókipozostają onew głowie,nie mogą być twórcze. Koniecz­ ny jest zatem przekład tych idei na konkretny materialny język (medium), z uwzględnieniem rozmaitych reguł typowych dla danego systemu znaków, konwencji, warunków, odbiorców etc. Te działania nie przypominają już zaba­ wy, alesą ciężką pracą, podczas której myśl zmienia się w produkt możliwydo odczytania i do akceptacji przez otoczenie (akomodacja typu2). Równocześnie jednaksamo medium jestasymilowane do myśli, którąma przedstawić (asymi­ lacja typu 2). Na przykład poeta, który pragnie wyrazić swoje myśli, asymiluje tworzywo językowe do posiadanych schematów myślowych, przekształca te schematy, a następnie przekłada myśli na papier, dostosowując się do reguł obowiązujących w dziedziniepoezji i w danej kulturze, asymilującjednocześnie te wszystkiezmiany do własnych schematów. Trzeba tu podkreślić, że akomo­ dacjanie odnosisiędosamegodziałania, ale dowewnętrznych zmian myśli pod wpływem asymilowanych treści. W tym ujęciu procestwórczy jest dialektyczną syntezą, rozgrywającą się między myśleniem a działaniem, międzyaktywnością typuzabawowego a aktywnością odbywającąsię pod ścisłą kontrolą.

Istnieją także empiryczne dowody potwierdzające zasadność ujmowania pro­ cesu twórczego w kategoriach dialektycznych. Naprzykład, zespółbadaczy pod kierunkiem D.l. Treffmgera opracował, nabazie powszechnie znanego fazowe­

go modelu rozwiązywania problemów, system procedur zwanych Kreatywnym Rozwiązywaniem Problemów, w skrócie KRP (Treffinger, Isaksen, 1992; Isak-sen, Dorval, Treffinger, 1994). Trzy główne fazy procesu rozwiązywania pro­ blemów, określane przez autorów jako fazy Zrozumienia problemu, Groma­

dzenia pomysłów i Planowania działania, podzielono na etapy, w których wykonywane są czynności, prowadzące do finalnych efektów każdej z głównych faz. I tak, do Zrozumienia problemu prowadzą trzy takie etapy:

etap chaosu, w którym poszukujemy różnych możliwości rozwiązania proble­

mu,ajednocześnie wyznaczamy ogólny cel rozwiązaniaproblemu, etap analizy danych, w którym spoglądamy na problem z różnych punktów widzenia i wy­ najdujemy szczegółyzwiązane z tą sytuacją,ale teżmusimy ustalić, które z tych informacji są najważniejsze, orazetap formułowaniaproblemu,w którym zno­

wu musimy rozpatrzyć wiele możliwości sformułowania problemu, ale także wybrać konkretne pytanie określające problem. Z kolei Gromadzenie pomy­

słów wymaga aktywności polegającej na wytwarzaniu wielu różnorodnych po­

mysłów, ale także należy zidentyfikować pomysły najbardziej obiecujące.

Wkońcu Planowanie działania to etap selekcji rozwiązań, w którym trzeba

wymyślić kryteria analizy i sposoby ulepszenia obiecujących pomysłów, ale także wybrać któreś z nich i zastosować do selekcji rozwiązań, oraz etap ak­ ceptacji rozwiązań, gdzie przewiduje się potencjalne przeszkody i źródła pomo­ cy, znajduje sposoby na ich pokonanie czy wykorzystanie, a także ustala się szczegółowy plan działania.

Myśli człowieka, postępującego według tego skodyfikowanego systemu, są zorganizowane i przebiegają w pewnym porządku, a kolejne zadania zawsze aktywizująprzeciwstawne funkcje psychiczne: myślenie dywergencyjne prze­ plata się z konwergencyjnym, wytwarzanie pomysłów z ich ocenianiem, doko­

nuje się zarówno kontrola bieżąca,jak i strategiczna, zachowanie ma chwilami strukturę liniową, a chwilami rozgałęzioną, pozytywne oceny przeplatają się z negatywnymi i nadziejez obawami. Można więc przypuszczać, że procedura KRP aktywizuje różne mechanizmy czynności, co -jak wskazują badania - przyczynia się do sukcesów w twórczym rozwiązywaniu problemów.