To oczywiste, że żadna całościowa diagnoza dotycząca literatury danego okresu nie może być w pełni wyczerpująca. Zawsze znaj-dą się bowiem przykłady pisarzy osobnych, odseparowanych od głównych tendencji literackich swojego czasu. Jak wiadomo, histo-ria literatury zajmuje się jednak nie tylko studiami przypadku, ale również rozpoznawaniem tych głównych tendencji i dookreślaniem nurtów. Dzięki próbom syntetyzującego spojrzenia na współwystę-pujące w tym samym okresie tendencje, po pewnym czasie zaczyna się mówić o epokach w literaturze i szerzej: w sztuce czy kulturze.
Podstawowa teza tego artykułu jest zapewne dyskusyjna, ale są-dzę też, że trudno uznać ją za całkowicie bezzasadną. Brzmi ona:
trwa (lub nadchodzi) okres w literaturze, następujący po postmo-dernizmie. Nie chciałbym w sposób nieuprawniony używać słowa
„epoka”, ponieważ ta nie może być dla nas ewidentnie widoczna w momencie, w którym wszyscy bierzemy w niej czynny udział.
Możliwe zresztą, że myślenie w kategoriach epok już się w litera-turoznawstwie zużyło. W każdym razie uważam, że istnieją pod-stawy do intuicyjnego przekonania, iż tendencja, o której piszę, jest czymś dużo istotniejszym, trwalszym i wyraźniejszym niż przej-ściowa moda.
W moim rozumieniu literatura postmodernistyczna charaktery-zuje się w pierwszej kolejności wyciągnięciem ostatecznych
wnio-sków z jeszcze modernistycznego kryzysu reprezentacji literackiej.
Według twórców postmodernistycznych tekst i rzeczywistość należą do dwóch trwale odseparowanych od siebie porządków i są pozba-wione punktów stycznych. Jak trafnie twierdzi Brian McHale, rolę dominanty w fikcji postmodernistycznej odgrywa problematyka ontologiczna świata przedstawionego, zupełnie inaczej niż w mo-dernizmie, gdzie decydujące znaczenie mają poszukiwania episte-mologiczne1. Oznacza to przesunięcie akcentu z autora na samo dzieło, którego relacja z rzeczywistością pozaliteracką jest drugo-rzędna, a czasami wręcz nieistotna. Złudzenia co do możliwości jakiegokolwiek ostatecznego poznania zostały przez myśl ponowo-czesną jednoznacznie odrzucone. Stało się tak już choćby z powodu zwątpienia w zasadność istnienia wielkich narracji, mających moc ujednolicającego objaśnienia rzeczywistości całym społeczeństwom2. Ryszard Nycz, powołując się na Jeana-Françoisa Lyotarda, idzie jesz-cze dalej. Uważa, że jedną z decydujących różnic pomiędzy estetyką modernistyczną a postmodernistyczną jest określenie stosunku do niewyrażalnego3. Estetyka modernistyczna charakteryzuje się we-dług niego występowaniem iluzji istnienia wyższego ładu i tęskno-tą za tym, co niepoznawalne. Estetyka postmodernistyczna – zaak-ceptowaniem faktu, że poznanie jest ograniczone, i skupieniem się nie na daremnych próbach odsłonięcia tajemnicy, której nie da się odsłonić, oraz wynajdowaniu coraz to nowych sposobów mówienia tylko po to, aby wciąż na nowo mówić o niewyrażalnym. Droga pisarzy zachłyśniętych streszczonymi powyżej założeniami skiero-wała się w naturalny sposób raczej w stronę tekstu niż rzeczywi-stości, zgodnie ze zdroworozsądkowym rozumowaniem, że pisarz zawodowo zajmuje się „tekstem”, nie „życiem”. Poskutkowało to
1 Zob. B. McHale: Od powieści modernistycznej do postmodernistycznej: zmiana dominanty. W: Idem: Powieść postmodernistyczna. Przeł. M. Płaza. Kraków 2012.
2 Wśród wielu tekstów ujawniających podobną intuicję rolę kluczowe-go odgrywa najczęściej Kondycja ponowoczesna Jeana-Françoisa Lyotarda. Zob.
J.-F. Lyotard: Kondycja ponowoczesna: raport o stanie wiedzy. Przeł. M. Kowalska, J. Migasiński. Warszawa 1997.
3 R. Nycz: Literatura jako trop rzeczywistości. Poetyka epifanii w nowoczesnej lite-raturze polskiej. Kraków 2001, s. 219.
R. Pulkowski: Którędy poza tekst? Literatura, rzeczywistość… 141 częstym tworzeniem – mówiąc potocznie – literatury dla literatury i z literatury: skupieniem się najzdolniejszych pisarzy na ekspery-mentach formalnych. Karierę zrobiły między innymi takie chwyty literackie, jak narzucanie sobie matematycznych, z góry założonych wymogów formalnych, wybujała intertekstualność czy metanarra-cyjność polegająca na przykład na zabawach z różnymi stopniami obecności autora w tekście. Formalna ekwilibrystyka zaowocowała niestety zamknięciem się tak zwanej literatury z ambicjami na tak zwanego zwykłego czytelnika. Ujawnienie kondycji artysty jako kulturowego bricoleura poskutkowało natomiast zwątpieniem czy-telnika w to, że artysta ma mu coś do powiedzenia o innym świecie, niż świat symulakryczny, złożony wyłącznie z dzieł innych twór-ców. Za skrajne przypadki opisanych dążeń w literaturze można uznać na przykład działalność grupy OuLiPo4 albo amerykańską prozę postmodernistyczną autorstwa choćby Johna Bartha, Donalda Barthelme’a czy Williama H. Gassa5. Te skrajne przypadki często charakteryzowały się w dodatku humorystycznym podejściem do pisania i skupieniem się raczej na literackich grach niż wyrażaniu emocji czy przekonań. Jeśli tekst z samej swojej natury nie ma wiele wspólnego z rzeczywistością pozaliteracką, jest przecież w gruncie rzeczy igraszką – oto, co zdawali się komunikować postmoderni-styczni twórcy. Jeśli założyć, jak choćby Andreas Huyssen, że ce-lem literatury postmodernistycznej było pierwotnie posłużenie się popkulturą po to, by wyrwać samą siebie z elitystycznych szponów wysokiego modernizmu i zwrócić się w stronę szerszej publiczności
4 OuLiPo (czyli Zakład Literatury Potencjalnej) to założona w 1960 roku grupa literacka, której członkowie konstruowali swoje eksperymentalne dzieła w oparciu o prawa matematyczne (na przykład z dziedziny kombinatoryki czy teorii gier) lub inne wyrafinowane zabawy formalne. Do najbardziej znanych dzieł autorów związanych z OuLiPo należą m.in.: R. Queneau: Ćwiczenia styli-styczne. Przeł. J. Gondowicz. Warszawa 2005; I. Calvino: Jeśli zimową nocą podróż-ny. Przeł. A. Wasilewska. Warszawa 1998; G. Perec: La Disparition. Paris 1988.
5 Utwory wymienionych autorów, wśród nich słynną Podróż po nocnym mo-rzu Johna Bartha, można znaleźć na przykład w zbiorze Gabinet luster. W tomie zostały zebrane przekłady opowiadań esencjonalnych dla amerykańskiej prozy postmodernistycznej. Zob. Gabinet luster: krótka proza amerykańska 1961–1977. Wyb.
i oprac. Z. Lewicki. Warszawa 1980.
– były to albo mżonki, albo jedynie czcze słowa6. Nie udało się od-nowić literatury tak, jak postulował to John Barth, który w swoim eseju-manifeście zatytułowanym Postmodernizm – literatura odnowy7 przeciwstawiał Blademu ogniowi Vladimira Nabokova8 twórczość Ita-lo Calvino. Paradoksalnie dziś to raczej Calvino uznawany bywa częściej niż Nabokov za pisarza, którego twórczość z rzeczywistoś-cią pozaliteracką styka się sporadycznie.
Nurt literackiego postmodernizmu dość szybko zaczął się zu-żywać głównie z tego powodu, że coraz łatwiej dawał się utoż-samiać z artystycznym formalizmem9. Dążenie do wymyślania coraz to innych nowinek musiało zrodzić tęsknotę za „treścią”.
Literatura jest w końcu nie tylko rozrywką – czy to prostą, czy opartą na wybujałym intelektualizmie. Jest czymś ważnym, bo za sprawą własnej narracyjności blisko jej do myślenia jako ta-kiego. Nawet więcej: literatura jest formą myślenia sytuującą się w sferze publicznej. Zdobyczy postmodernizmu, także literackiego, nie sposób zignorować, ale z czasem coraz wyraźniejsza stała się potrzeba dotykania przez literaturę także rzeczywistości pozali-terackiej. Pisarze, tworząc, znów zaczęli tęsknić za rzeczywistoś-cią, zaś czytelnikom nie wystarcza jawna fikcja i zaangażowanie głównie w zabawy formalne. Dowodzą tego na przykład co rusz głośniej odzywające się głosy o potrzebie literatury
zaangażowa-6 A. Huyssen: Nad mapą postmodernizmu. Przeł. J. Margański. W: Postmoder-nizm. Antologia przekładów. Red. R. Nycz. Kraków 1998, s. 468–471.
7 Zob. J. Barth: Postmodernizm – literatura odnowy. Przeł. J. Wiśniewski. „Lite-ratura na Świecie” 5–6/1982.
8 Zob. V. Nabokov: Blady ogień. Przeł. R. Stiller. Warszawa 1994.
9 Warto na wszelki wypadek wyraźnie zaznaczyć, że przedmiotem mojego rozważania w tym artykule nie jest myśl ponowoczesna, ale postmodernistycz-na literatura piękpostmodernistycz-na, a zatem nurt literacki, który stał się wyraźnie widoczny po wygaśnięciu wielkiego modernizmu. Różnica pomiędzy filozofią postmoderni-styczną a postmodernipostmoderni-styczną literaturą klaruje się wyraźnie na przykład we wspomnianym eseju Andreasa Huyssena. Badacz przytomnie zauważa w nim między innymi fakt, że jeśli filozofowie postmodernistyczni wywodzą swoje twierdzenia z lektur literatury pięknej, najczęściej wybierają do tego celu wielkie dzieła modernizmu. Pisarzy postmodernistycznych nie komentują prawie nigdy.
Zob. A. Huyssen: Nad mapą postmodernizmu…, s. 499–501.
R. Pulkowski: Którędy poza tekst? Literatura, rzeczywistość… 143 nej albo popularność pisarstwa biograficznego, reportażu i innych form paradokumentalnych. Literatura faktu święci obecnie na ca-łym świecie triumfy bodajże większe niż kiedykolwiek wcześniej.
Wskazują na to nie tylko kształt rynku i nastroje czytelnicze, ale również oceny krytyków i przyznawane nagrody – w 2015 roku na przykład po raz pierwszy w historii literackiej Nagrody Nobla laureatem odznaczenia została reportażystka, a konkretnie białoru-ska autorka Swiatłana Aleksijewicz. Kolejny dowód – coraz częściej diagnozowany powrót popularności tradycyjnych, gatunkowych, często pisanych w trzeciej osobie powieści, a zatem korzystanie przez twórców z konwencji przezroczystego mimesis10. Nie znaczy to oczywiście, że literatura może nagle stać się na powrót naiw-na – zdobycze postmodernizmu pozostaną w kulturze literackiej na zawsze, a każdy ambitny pisarz na użytek własnego warsztatu powinien poddać je refleksji. Większości z tych ambitnych pisarzy nie wystarczy jednak ciągłe eksploatowanie tego, co było świeże dekady temu. Na marginesie warto wspomnieć, że potrzeby prze-kroczenia teoretycznych ram obnażających nieoczywistość relacji między językiem a rzeczywistością pozajęzykową doświadcza też współczesna humanistyka. Niezatrzymywanie się na aporii języka jest wspólnym dążeniem wszystkich jej najważniejszych nurtów, by wspomnieć tylko studia kulturowe i postkolonialne, studia nad afektami, studia nad traumą czy nurt posthumanistyczny z animal studies na czele.
Celem tego artykułu jest zaprezentowanie różnych strategii wyj-ścia z tekstem powieści w stronę rzeczywistości pozaliterackiej w utworach trzech powszechnie docenianych europejskich pisarzy publikujących na przestrzeni ostatnich 25 lat: Winfrieda Georga Sebalda, Michaela Houellebecqa oraz Karla Ovego Knausgårda.
Mojemu wyborowi – jak każdemu – można zarzucić arbitralność i wtórność wobec tezy, ale trudno przeczyć faktowi, że
wymie-10 Przykładowe diagnozy: Ł. Żurek: Spojrzenie z dystansu. http://www.dwuty-godnik.com/artykul/5704-spojrzenie-z-dystansu.html (dostęp: 4.02.2016); P. Kró-lak: Powrót opowieści czy pobożne życzenia? O kilku zjawiskach w polskiej prozie współczesnej. https://xiegarnia.pl/artykuly/felieton/powrot-opowiesci-czy-pobozne -zyczenia-o-kilku-zjawiskach-w-polskiej-prozie-wspolczesnej (dostęp: 04.02.2016).
niona trójka należy do ścisłego panteonu najbardziej uznanych europejskich pisarzy ostatniego ćwierćwiecza. Dodatkowo są to twórcy należący do różnych, następujących kolejno po sobie po-koleń: Sebald urodził się w 1944 roku, Houellebecq – w 1956, zaś Knausgård – w 1968 roku. Przy odrobinie dobrej woli można okre-ślić ich twórczość również jako „należącą” głównie do kolejnych dekad: autor Pierścieni Saturna to lata dziewięćdziesiąte XX wieku, autor Cząstek elementanych – pierwsza dekada XXI wieku, zaś twór-ca Mojej walki – dekada, na której półmetku się obecnie znajdujemy.
Co ważne, gdyby tę trójkę pisarzy – oczywiście bardzo odmien-nych od siebie – potraktować w sposób nierozłączny, jako spójny fragment historii literatury, można z ich podejścia do problema-tycznej po postmodernizmie kwestii związków między literaturą a realnością wyczytać pewną ewolucyjną ciągłość i konsekwencję w stopniowym odrywaniu się od nieufnego patrzenia na możliwo-ści literatury. Zupełnie tak, jak gdyby każdy z nich robił kolejny symboliczny krok w stronę wyemancypowania się literatury spod jarzma „obowiązującego”, nieufnego nurtu postmodernistycznego.
Ostatnia rzecz: choć cała trójka na różne sposoby zahacza swo-ją prozą o inne formy niż powieściowa, każdy z analizowanych pisarzy bez wątpienia tworzy literaturę fikcjonalną, wypływającą w dużo większym stopniu z tradycji pisarstwa artystycznego niż dokumentalnego.
Zgodnie z chronologią zacznę od twórczości Sebalda – w mojej opinii pisarza genialnego, obdarzonego niecodzienną inteligencją, wrażliwością oraz największymi ambicjami. Już potoczna wiedza o tym twórcy obejmuje informację o „zacieraniu przez niego gra-nic pomiędzy literaturą a rzeczywistością”, trzeba jednak przyjrzeć się jego utworom z bardzo bliska, żeby uświadomić sobie, na jak wielką skalę i na jak wielu poziomach dokonuje się ten zabieg. Nie chodzi tylko o to, że Sebald w swojej kłączastej prozie żongluje for-mułą pisarstwa biograficznego (dotyczącego zarówno jego samego, członków jego rodziny, jak i innych napotkanych postaci) i formami eseistycznymi dotyczącymi postaci znanych z historii czy historii literatury. Również nie tylko o to, że ilustruje on opisywane przez siebie peregrynacje zdjęciami, często zresztą wykonanymi przez
R. Pulkowski: Którędy poza tekst? Literatura, rzeczywistość… 145 siebie, co zbliża jego utwory do form quasi-reportażowych11. Zacie-ranie granic między literaturą a rzeczywistością znaczy u Sebalda raczej to, że dla urodzonego w Niemczech pisarza różnica między literaturą a rzeczywistością właściwie nie istnieje – jedna i druga jest tak samo niepewna poznawczo i zależy od percepcji podmiotu.
Jednym z twórców, którzy wywarli największy wpływ na skom-plikowane pisarstwo Sebalda, jest Jorge Luis Borges. Wszystko, cze-go autor Pierścieni Saturna dowiedział się od argentyńskiecze-go mistrza o percepcji oraz relacji między literaturą a rzeczywistością, przebrał w szaty życiopisania. Pierwsza warstwa utworów Sebalda jest za-wsze warstwą opowieści narratora o za-wszelkich cechach autora. Tym-czasem przy bliższym oglądzie okazuje się, że celowe relacje inter-tekstualne są w prozie Sebalda obecne na niespotykaną skalę. Pisarz odsyła czytelnika czasami do historii powszechnej, czasami do kla-sycznej literatury, czasami do biografii naprawdę żyjących bohate-rów jego prozy, czasami do innego fragmentu tego samego utworu, a czasami do innej z jego książek. Dokładne prześledzenie tych po-łączeń, o ile w ogóle możliwe, nie jest tematem tego artykułu. Jednak by nie pozostać gołosłownym, a także uzmysłowić mniej uważnym czytelnikom dzieł Sebalda skalę zjawiska – podam przykłady.
Czuję. Zawrót głowy przy pierwszym kontakcie wydaje się naj-bardziej niepozorną z książek Sebalda, w której pisarz zdaje się dopiero wypracowywać formułę dla swoich późniejszych, bardziej znanych dzieł – Wyjechali i Pierścieni Saturna. Jeśli jednak przyjrzeć się tej powieści dokładnie, okazuje się, że opiera się ona na zdu-miewającej, misternej konstrukcji, u której podstaw leży bardzo
11 Status fotografii umieszczanych przez Sebalda w swoich dziełach nie uszedł uwadze badaczy i stał się przedmiotem licznych analiz. Gra, którą pisarz pro-wadzi z czytelnikiem przy użyciu fotografii, jest wprawdzie tylko częścią dużo szerzej zakrojonej strategii twórczej, ale prześledzenie jej ujawnia, że u Sebalda zdjęcia – robione własnoręcznie przez niego, wygrzebywane w antykwariatach, będące fragmentami znanych portretów – odnoszą się do tekstu na wiele róż-nych sposobów i odgrywają rozmaite role. Wybrane przykłady z korpusu arty-kułów, w których pojawia się temat użycia przez Sebalda fotografii: K. Bojar-ska: Sebald / Weliczker. Próba ujęcia fotografii historycznej. „Konteksty” 3–4/2014;
M. Hirsch: Żałoba i postpamięć. Przeł. K. Bojarska. W: Teoria wiedzy o przeszłości na tle współczesnej humanistyki. Red. E. Domańska. Poznań 2010.
gęsta siatka intertekstualna. Właściwie można by zaryzykować stwierdzenie, że nie ma w Czuję… ani jednego zdania, które nie przenosiłoby w jakiś sposób do innego miejsca tekstowego. Głów-nym tematem pierwszej powieści Sebalda jest przedstawienie mi-łości romantycznej jako wytworu kultury, który oddala człowieka od stanu pierwotnego. Źródeł takiego myślenia narratora można upatrywać w opisywanej przez niego własnej scenie pierwotnej – widzianym przez niego jako dziecko stosunku płciowym lokalnej piękności Romany (do której mały Sebald żywił gorące uczucie) i myśliwego Schlaga. Figura myśliwego w różnych postaciach – nie tylko tej znanej z dzieciństwa – pojawia się w książce wielokrotnie.
W najbardziej znamienny sposób – jako jej tekst źródłowy. W kilku miejscach powieści Sebald, nie przyznając się do tego, czyni istotne aluzje do opowiadania Franza Kafki zatytułowanego Myśliwy Grak-chus12. Zacytuję dla porównania jeden z fragmentów. Kafka pisze:
Dwóch chłopców siedziało na murze nabrzeża i grało w kości. Męż-czyzna czytał gazetę na stopniach pomnika, w cieniu bohatera, który wywijał szablą. Dziewczyna przy studni napełniała balię wodą. Sprze-dawca owoców leżał obok swego towaru i spoglądał na jezioro. W głębi szynku przez puste otwory drzwi i okien widać było dwóch mężczyzn przy winie. Szynkarz siedział z przodu przy stole i drzemał. Barka mknęła lekko do małego portu, jak gdyby się unosiła nad wodą. Męż-czyzna w niebieskim płaszczu wysiadł na ląd i przeciągnął liny przez pierścienie. Dwóch innych mężczyzn w ciemnych surdutach ze srebr-nymi guzikami dźwigało za wioślarzem nosze, na których pod dużą jedwabną chustą w kwiaty, zdobną frędzlami, zapewne leżał człowiek13. U Sebalda świadkiem tej samej sceny dziejącej się we włoskim mieście Riva są niejaki Henri Beyle14 i jego kochanka Mme Gherardi:
12 Na fakt, że architekstem Czuję… jest Myśliwy Grakchus, zwrócił moją uwagę prof. Szymon Wróbel, który w semestrze letnim roku akademickiego 2014/2015 poświęcił twórczości Sebalda półroczne seminarium. Jestem mu wdzięczny za-równo za wskazówkę, jak i za cały cykl bardzo ciekawych zajęć.
13 F. Kafka: Myśliwy Grakchus. Przeł. R. Karst. W: Idem: Nowele i miniatury.
Przeł. R. Karst, A. Kowalkowski. Warszawa 1961, s. 89.
14 Henri Beyle to prawdziwe imię i nazwisko Stendhala, Sebald jednak w żad-nym miejscu powieści o tym nie wspomina. Czytelnik, który nie zna
persona-R. Pulkowski: Którędy poza tekst? Literatura, rzeczywistość… 147 Kilka dni po tej rozmowie Beyle i Mme Gherardi wyruszyli dalej. Po-nieważ nad jeziorem Garda nocą wiatr wieje z północy na południe, a przed brzaskiem z południa na północ, pojechali najpierw wzdłuż brzegu do Gargnano, znajdującego się w połowie długości jeziora, tam wsiedli na łódź i przeprawili się, właśnie gdy wstawał dzień, do małego portu Rivy, gdzie już o tej porze na murku nabrzeża dwóch chłopców grało w kości. Beyle zwrócił uwagę Mme Gherardi na ciężką starą łódź z głównym masztem nadłamanym w górnej trzeciej części oraz sfałdowanymi żółtobrunatnymi żaglami, która widać też dopiero przybiła i dwóch mężczyzn w ciemnych surdutach ze srebrnymi gu-zikami znosiło akurat na ląd nosze, na których pod dużą jedwabną chustą w kwiaty, zdobną frędzlami, najwyraźniej leżał człowiek. Mme Gherardi czuła się tak niemile poruszona tą sceną, że nalegała, by bez dalszej zwłoki natychmiast opuścić Rivę15.
Aby dokładnie prześledzić aluzje intertekstualne w Czuję…, nale-żałoby poświęcić obszerny tekst tylko temu zjawisku. W tym arty-kule wystarczy stwierdzenie, że aluzje takie, jak ta zaprezentowana powyżej, nie służą jedynie wzbogaceniu powieści. Przeciwnie – to dopiero szperając wśród nich, czytelnik może próbować doszuki-wać się właściwych sensów prozy Sebalda. Aluzje i sensy mnożą się tu w nieskończoność, rozrastają na wzór kłącza. Aby nie pozo-stać gołosłownym, podam kilka przykładów kolejnych odniesień do opowiadania Kafki. Co charakterystyczne dla prozy Sebalda – są to aluzje niewyraźne, ale nagromadzone w takiej liczbie, że w ich ce-lowość nie sposób wątpić. I tak na przykład: Sebald toczy znaczącą rozmowę z człowiekiem noszącym imię Salvatore16, to samo, co bur-mistrz Rivy w opowiadaniu Kafki17. We fragmencie powieści boha-ter spotyka dwóch piętnastoletnich chłopców do złudzenia przy-pominających mu młodego Kafkę18, co może się kojarzyć z dwoma mężczyznami niosącymi nosze w Myśliwym Grakchusie albo choćby liów autora Czerwonego i czarnego, zwyczajnie nie domyśli się, że to o nim opo-wiada Sebald.
15 W.G. Sebald: Czuję. Zawrót głowy. Przeł. M. Łukasiewicz. Warszawa 2010, s. 28.
16 Ibidem, s. 139–147.
17 F. Kafka: Myśliwy Grakchus…, s. 91.
18 W.G. Sebald: Czuję. Zawrót głowy…, s. 97–99.
znanymi z Procesu19 siepaczami. Sebald robi aluzje do Kafki, nawet modyfikując jego porównania – w opowiadaniu Kafki pojawia się
„gołąb duży jak kogut”, który przyfrunął do ucha burmistrza Rivy i zapowiedział mu przybycie myśliwego Grakchusa20. U Sebalda czytelnik spotyka się ze „szczurami wielkimi jak zające”21. To właś-nie aluzje w Czuję… znoszą granice między elementami tekstowej rzeczywistości Sebalda – rzeczywistością bohatera utworu a rze-czywistością dzieł kultury, z którymi bohater obcuje.
U Sebalda dosłownie każda data, nazwa własna czy symbol odsyłają do innych miejsc tekstowych. Dzieje się tak nawet z ele-mentami zupełnie nieistotnymi, które – jak się początkowo wyda-je – służą tylko do wytwarzania Barthesowskiego efektu realności.
W Czuję… narrator dużo miejsca poświęca Henriemu Beyle’owi.
W początkowych partiach powieści pod błahym pretekstem zostają wymienione imiona i nazwiska jego kochanek22. Wśród nich jest Angelina Bereyter. To samo nazwisko nosi jeden z głównym boha-terów Wyjechali23 – rzekomo realnie żyjący nauczyciel Sebalda ze
W początkowych partiach powieści pod błahym pretekstem zostają wymienione imiona i nazwiska jego kochanek22. Wśród nich jest Angelina Bereyter. To samo nazwisko nosi jeden z głównym boha-terów Wyjechali23 – rzekomo realnie żyjący nauczyciel Sebalda ze