Paweł Marciniak

Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

„Ostatnią stronicę bez trudu dopowiem”

Pastisz (?) jako forma porachunku, czyli o Jacka Kaczmarskiego kompromitowaniu tradycji

„Historia mnie nie bierze, literatura nudzi”

, czyli krótko o założeniach wstępnych

Nader często stosowana przez Jacka Kaczmarskiego forma pa-stiszu literackiego w wielu przypadkach ma charakter ironiczny i poprzez rekontekstualizację, czyli wyalienowanie starej tradycji i zaadaptowanie jej w zupełnie nowym i obcym dla niej obszarze, wywołuje niekiedy wrażenie antydialogu, rozumianego tutaj jako podjęcie świadomej polemiki z przeszłością, co w konsekwencji zmierza do mocniejszego sproblematyzowania niektórych wątków i jeszcze większego utrudnienia sytuacji komunikacyjnej. Literacki komentarz Kaczmarskiego nie ma za zadanie rozjaśnić czy ułatwić zrozumienia. A contrario, poprzez zagęszczenie tematyczne – przed-stawienie różnych punktów widzenia, odheroizowanie niektórych postaci czy wydarzeń, a przede wszystkim uniemożliwienie wy-prowadzenia jednoznacznej odpowiedzi – rozmywa niektóre, mo-głoby się wydawać, oczywiste pojęcia, fakty czy procesy.

Zabiegi stylizacyjne nie posłużą tutaj jako pewien wytrych, który rzekomo miałby ułatwić poprawne odczytania utworów poety. Styl

1 J. Kaczmarski: Karzeł. W: Antologia poezji Jacka Kaczmarskiego. Red. K. Nowak.

Warszawa 2012, s. 763.

2 J. Kaczmarski: Odpowiedź na ankietę „Twój system wartości”. Ibidem, s. 582.

zasadza się na przeciwległym biegunie i stwarza jedynie interpre-tacyjny dystans, komplikujący sytuację komunikacyjną. Kaczmarski nie próbuje przecież znaleźć ugody z artystą czy z obszarem tra-dycji, do której sięga. Wykorzystanie narzędzi stylizacyjnych pro-wadzi zazwyczaj do konstruowania antynomii i konsekwentnego budowania nieporozumienia względem wykorzystanych źródeł.

Metaforyka jest coraz bardziej spiętrzona, produkują się nowe sensy.

„I gasnąc przepada wśród świateł miriadów”

, czyli przypadek Konrada Wallenroda

Wybór analizowanych w tym artykule utworów dokonany zo-stał na podstawie rozważań Janiny Abramowskiej dotyczących serii tematycznych⁴, a więc pewnego zbioru tekstów, których po-krewieństwo demaskowane jest poprzez relacje zwrotne między poszczególnymi hipertekstami w stosunku do określonego hipo-tekstu. Badania wygenerowano zatem w oparciu o postać rzeczy-wistą, doskonale zakodowaną w zbiorowej pamięci narodowej – Adama Mickiewicza. Oczywiście nie tylko wątki biograficzne, ale i jego twórczość uległa przekształceniom mitycznym, które zacho-dziły w literaturze XX wieku i polegały głównie na stworzeniu nowej – obcej – rzeczywistości poprzez celowe przetranspono-wanie niektórych figur do zupełnie nieprzystających realiów. Za przykład wstępny posłużyć może tekst napisany w maju w prze-łomowym 1989 roku, Spotkanie z Wallenrodem. Tytuł rzeczywiście jest bardzo wymowny, ale czy naprawdę wskazuje on na pewnego rodzaju obcowanie z bohaterem Mickiewiczowskim? Czy zakłada jego umowne przeniesienie do zupełnie nowych okoliczności? Czy apostrofa „miło Cię widzieć wśród nas, Wallenrodzie”⁵ sugeruje, że Konrad Wallenrod wystawiony zostaje na próbę

doświadcze-3 J. Kaczmarski: Astrolog. Ibidem, s. 458.

4 Zob. J. Abramowska: Serie tematyczne. W: Między tekstami. Intertekstualność jako problem poetyki historycznej. Red. J. Ziomek, J. Sławiński, W. Bolecki. Warsza-wa 1992.

5 J. Kaczmarski: Spotkanie z Wallenrodem. W: Antologia…, s. 369.

P. Marciniak: „Ostatnią stronicę bez trudu dopowiem”… 99 nia schyłkowego okresu wieku dwudziestego? Czy wersy: „wybacz tym, którzy ćwiartować Cię pragną – / jeśliś uczciwy, dziwić się nie możesz”⁶ świadczą o powadze i trudnościach z tym doświad-czeniem powiązanych? Wreszcie czy wiersz można zakwalifikować jako dobry przykład transpozycji tematycznej⁷, czyli wprowadzenia zagadnienia historycznego w obcą rzeczywistość? Podminowany tłum osądzałby wówczas przybysza z przeszłości, a dalsze rozwa-żania podążające w tym kierunku okazałyby się zanadto naiwne.

Kaczmarski jako świadomy czytelnik zapewne doskonale zdawał sobie sprawę z indywidualizmu, który cechuje Konrada Wallenro-da. O tym jednak później, najpierw warto przyjrzeć się nieco bliżej całej sytuacji. Wygląda ona tak, jakby przed chwilą rozwiązała się jakaś ważna sprawa, jakby nie było już żadnej zagadki, a rezul-tat finalny jest zdecydowanie dla tytułowego Wallenroda – a nie Konrada Wallenroda – niekorzystny. Tak skonstruowany przebieg zdarzenia przywołuje na myśl sytuację, w której dokonuje się nie-malże społeczny lincz, padają oskarżenia:

Szlachetny fortel wybrawszy k a r i e r y, Dążąc z ciężarem swej zdrady do celu – Dla s p r a w y przecież, a nie dla o r d e r ó w

S p r z e d a ł e ś s i ę, p r z y j a c i e l u!  [wyróż. – P.M.]⁸

Zaakcentowane wyrażenia wskazują na pewne elementy rze-czywistości komunistycznej i akcentują – zwłaszcza drugi wers – niechybną postawę etyczną Wallenroda, osoby skompromitowanej i przywołanej nie po to, aby podkreślić uniwersalność, ale prze-ciwnie – sztampowość i całkowite wypalenie. Antybohater wier-sza Kaczmarskiego wpisuje się w takim wypadku w ciąg figur wallenrodycznych, z których żadna nigdy nie doświadczyła po-dobnego tragizmu i moralnego rozdarcia jak bohater Mickiewicza.

Maria Janion pisze o skrajnym indywidualizmie Konrada

Wallen-6 Ibidem.

7 Powołuję się na termin zastosowany przez Stanisława Balbusa w książce Między stylami (Kraków 1993).

8 J. Kaczmarski: Spotkanie z Wallenrodem. W: Antologia…

roda, „tak wielkim, że czyni bohatera takiego – n i e p o w t a r z a l -n y m;  a jego maskę pośmiert-ną –  j e d y -n ą ,  -nie dającą się zedrzeć i zużytkować”⁹. Wielu było politycznych Wallenrodów w okolicach roku 1989 w Polsce. Ironia w tekście Kaczmarskiego potęgowana jest stopniowo, a apogeum osiąga w czwartej strofie, która tak na-prawdę jest złożonym zdaniem wykrzyknikowym z pejoratywnym wydźwiękiem:

Jakżeś Ty musiał cierpieć, gdy Twój Zakon Dławił i gnębił wszystkich, w których imię Sprzeniewierzyłeś się ojcom i braciom, Swej narodowej rodzinie!¹⁰

Jak najbardziej gorzka jest także puenta utworu:

Więc przyjmij z pokorą brak wdzięczności – Za Twe intencje – niegodną nagrodę.

Myśleć po prostu zwykli ludzie prości I nie chcą już Wallenroda!¹¹

Świadczy to o pewnej reorientacji sensów, gdzie w obliczu owo-czesnych tendencji estetycznych wallenrodyzm można zakwalifiko-wać jako postawę już wypaloną i zdeformowaną semantycznie za sprawą ironii. Nie bez powodu zapewne Kaczmarski posłużył się – z wyjątkiem ostatniego wersu każdej ze strof – jedenastozgłoskow-cem, którym napisana jest większa część Konrada Wallenroda. To jedna z wielu prób sprawdzenia własnego warsztatu poetyckiego, a sam tekst – pomimo sugestywnego odniesienia w tytule – należy jednak rozpatrywać na tle przetworzeń wallenrodycznych, niżeli w relacji z utworem Mickiewicza. Lektura intertekstualna z kolei wysuwa się na plan pierwszy w przypadku wiersza Romantyczność (Do Sztambucha), nawiązującego do okolicznościowego typu liryki romantycznej.

9 M. Janion: Pośmiertna maska Konrada Wallenroda. T. 2. W: Maski. Red. M. Ja-nion, S. Rosiek. Gdańsk 1986, s. 391.

10 J. Kaczmarski: Spotkanie z Wallenrodem. W: Antologia…

11 Ibidem.

P. Marciniak: „Ostatnią stronicę bez trudu dopowiem”… 101

„Pozostał po nas pancerz homara, ostryg puzderka otwarte”

, czyli kunsztowny komplement (?)

Poezja sztambuchowa jest dość niezwykłym tworem XIX-wiecz-nej epoki, a jej fenomenu upatrywać należy w obszarze raczej socjo-logicznym, niż stricte literackim. Albumy – często bogato zdobione z zewnątrz¹³ – stanowiły zjawisko, które aż zanadto wykroczyło poza granice pierwotnego znaczenia, czyli kilku wersów upamięt-niających spotkanie i nawiązanie znajomości. I tak będące wyrazem czystej sympatii wpisy w niedługim czasie stały się wyznacznikiem sprawności poetyckiego warsztatu danego autora. Z racji tego, że sztambuch sukcesywnie zyskiwał miano „koniecznego rekwizytu w gronie przyjaciół”¹⁴, proszono o wiersze najwybitniejsze osobi-stości europejskiej sceny salonowej. Im „większe” nazwiska, tym większy prestiż zdobywała właścicielka¹⁵ albumu. Psychologiczna potrzeba bycia najlepszym pobudzała człowieka do – swoją drogą bardzo sztucznego – zyskiwania sympatii najbardziej rozpoznawal-nych artystów tamtego okresu. Tak właśnie działał podszyty próż-nością sztambuchowy mechanizm popadania jednostki w snobizm.

Przy tej okazji warto przywołać Sztambuch Marii Szymanowskiej, niezwykle dekoracyjny, którego „zawartość była jeszcze bardziej oszałamiająca: Goethe i Puszkin, Mickiewicz i Walter Scott, Cha-teaubriand i Moore”¹⁶ – pisarska elita składała autografy w jednym zeszycie, dzięki czemu „dla dorabiających się dopiero imienia lub pomniejszego lotu artystów, dla takich Odyńców czy Korsaków, zaproszenie do słynnego sztambucha równało się zaproszeniu do

12 J. Kaczmarski: Romantyczność (Do sztambucha). W: Antologia…, s. 657–658.

W tym rozdziale wszystkie niesygnalizowane w przypisach cytaty pochodzą właśnie z tego utworu.

13 „[…] oprawne w safian lub pięknie wyprawioną skórę książeczki, na któ-rych kartach przyklejano sentymentalne pamiątki”. Zob. M. Dernałowicz: Przed-mowa. W: Sztambuch romantyczny. Oprac. A. Biernacki. Kraków 1994, s. 8–9.

14 Ibidem, s. 8.

15 Bądź właściciel – zdarzały się także sztambuchy należące do mężczyzn, np.

Album Aleksandra Tyszyńskiego czy Imiennik Narodowy Edwarda Rastawieckiego.

16 M. Dernałowicz: Przedmowa…, s. 10.

salonu Nieśmiertelnych”¹⁷. Wpisywano się szybko i w niekomforto-wych warunkach – czyli hic et nunc – i z tego powodu zaskakiwać może niekiedy jakość artystyczna niektórych wierszy sztambucho-wych. Nie do końca przemyślane, czasami zapewne rozmijające się z prawdą – wszak zawsze musiał być to wyraz najczystszej sympa-tii dla adresatki lub adresata – nie mogły być przejawem doskonało-ści poetyckiej formy. Dlatego właśnie Mickiewicz, który ze względu na swoją popularność dość często gościł na kartach pamiątkowych zeszytów i świetnie zdawał sobie sprawę z tej zbanalizowanej konwencji – nie przykładał większej wagi do wierszy¹⁸, które miał okazję pozostawić w rozmaitych albumach. Przeciwnie Juliusz Sło-wacki, który obowiązek sztambuchowy traktował dosyć poważnie, nie lekceważył wartości tych wpisów¹⁹, poza tym miał ku temu dosyć istotny powód. Widział w tych albumach szansę ocalenia przed ulotnością, nieodłącznie związaną z kategorią romantycznej pamięci. Rozjaśnia się zatem wewnętrzna sprzeczność konceptual-na sztambucha. To paradoks, będący zderzeniem nieśmiertelnego słowa poetyckiego z efemerycznym obszarem życia społecznego, który nazywa się modą. Sztambuch był zatem wyrazem jednego z dominujących trendów, a przy okazji idealnym gwarantem ukon-stytuowania się podmiotu piszącego w pamięci odbiorcy – kluczo-wego dla pełnej realizacji sztambuchowych założeń. W roku 1994

17 Ibidem.

18 Ciekawe ujęcie zaproponował Jarosław Marek Rymkiewicz, aby liryki z okresu lozańskiego zaliczyć właśnie do utworów sztambuchowych, wpisywa-nych jednak do „sztambucha egzystencji”. Zob. J.M. Rymkiewicz: Mickiewicz czyli wszystko. Warszawa 1994 (tu rozdział VII – Wiersze wpisane do sztambucha istnienia, s. 178–193).

19 Szkoda tylko, że rzadko miał okazję to czynić. A na pewno już rzadziej od Mickiewicza. Zarówno forma tych tekstów, jak i sposób podejścia do sztambu-cha dwóch wieszczów to prawdziwa polaryzacja biegunów, i jak pisze Wiesław Pusz: „Słowacki pisywał wiersze sztambuchowe długie, Mickiewicz krótkie […].

Słowacki napisał tych wierszy trochę, Mickiewicz sporo”; dalej: „Dwudziesto-sześcioletni Mickiewicz był nie tylko głośnym poetą, lecz także erudytą i czło-wiekiem o bogatym życiowym doświadczeniu. Słowacki w tym wieku – to śmieszny w opinii emigracyjnej (kraj nie znał go prawie wcale) konkurent Mic­

kiewicza, jako autor Kordiana”. W. Pusz: Wieszcz za guzik trzymany, czyli jak zostać poetą. W: Idem: Między Krasickim a Słowackim. Kraków 1992, s. 102.

P. Marciniak: „Ostatnią stronicę bez trudu dopowiem”… 103 Maria Dernałowicz określiła aktualną sytuację sztambucha jako

„groteskową agonię”, którą cztery lata później postanowił przerwać Jacek Kaczmarski. Aby to uczynić, posłużył się klasycznym tetra-stychem 10 (5+5) + 8 + 10 (5+5) + 8, a zatem strofą stanisławowską ze średniówką po piątej sylabie w pierwszym i trzecim wersie. Moż-na odMoż-naleźć dokładnie ten sam układ kompozycyjny w jednym ze sztambuchowych wierszy Adama Mickiewicza – Majtek – zamiesz-czonym w albumie Ludwiki Kostrowickiej. Kaczmarski przejmu-je zatem tę odmianę stylistyczną, by skonstruować swój własny sztambuchowy wpis.

Kluczowe słowa tytułowe ewokujące odpowiednie skojarzenia pozwalają na – mniej lub bardziej – precyzyjną rekonstrukcję inter-tekstualnych odniesień i pojawiają się u autora Dwóch skał na tyle często, że mówić już można o typowości tego zabiegu w dorobku twórczym barda. Dlatego też w tytule Romantyczność (Do sztambu-cha) to, co dopowiedziane, jest najważniejsze i jasno wskazuje na nieproduktywną już romantyczną tradycję poezji sztambuchowej, gwarantując tym samym – za Stanisławem Balbusem mówiąc –

„znaczeniotwórczą konwersację międzysystemową”²⁰. Sztambuch staje się zatem częścią aktualnego dla Kaczmarskiego systemu tra-dycji. Dystans stylistyczny jest wyczuwalny dzięki zaktualizowa-nej deklinacji rzeczownikowej. Niegdysiejszy biernik przechodzi w dopełniacz, stąd u Kaczmarskiego odmiana „do sztambucha”.

U Mickiewicza pojawia się z kolei forma „w stambuch”²¹, dzisiaj uznawana już za archaiczną. Wydaje się, że podobny zabieg doty-czy także pierwszego członu, doty-czyli „romantyczności”. Tekst Kacz-marskiego nie jest bowiem żadnym programowym manifestem, nie zarysowuje opozycji między pokoleniami czy koncepcjami. Mało tu mickiewiczowskiej romantyczności opartej na nowych wartoś-ciach poznawczych i moralnych. Pod koniec XX wieku termin ten funkcjonuje nadal w dość powszechnym użyciu, ale niesie ze sobą zmodyfikowane sensy. W tym wypadku odnosić się mógł raczej do uczuciowości, wrażliwości i tajemniczości utworu Kaczmarskiego.

20 Zob. S. Balbus: Między stylami…

21 Sztambuch romantyczny…, s. 110.

Wskrzeszenie tradycji sztambucha w jej zmierzchowym okresie jest naruszeniem ciągłości i zaburzeniem procesu historycznoliterackie-go – jehistorycznoliterackie-go „deformacją”. Wyraźnie obecne są zatem napięcia „mię-dzytekstowe” i „międzystylowe”, które stanowią pewien warunek do mówienia o stylizacji tego tekstu jako przejawie intertekstual-nych zjawisk.

Wpis do sztambucha odbywał się według określonych reguł, a całą sytuację określić można mianem oksymoronicznej, ponieważ moment rozstania stwarzał jednocześnie okazję, aby utrwalić się w czyjejś pamięci. Pamiątkowy wiersz jako pierwszy krok do po-konania przemijalności. Dlatego tak charakterystyczny w liryce al-bumowej był związek „ja” i „ty”. Romantyzm to epoka, w której jak nigdy wcześniej w literaturze zarysował się problem wyodrębnienia i ekspozycji własnego „ja”. Można powiedzieć, że cały proces odpo-lityczniania w utworach Kaczmarskiego jest właśnie romantyczną narracją kreowania tożsamości w jego przestrzeni twórczej. Indy-widuum jawi się zatem w sztambuchu jako podrzędne w stosunku do relacji nadawca–odbiorca, gdzie absolutnie najważniejsza jest sytuacja komunikacyjna zachodząca w przestrzeni między „mną”

a „tobą”. Mickiewicz podnosił ją do rangi uniwersalnej i w ten spo-sób przemycał w prywatnych wierszach prawdy o człowieku w ogó-le. Kaczmarski – trochę na przekór autorowi Sonetów Krymskich – inaczej skonstruował swój sztambuchowy koncept. Nie zaskakuje pierwsza strofa, która jest klasycznym i dość szczegółowym opisem przestrzeni i czasu. Jawnie wskazuje na odbiorcę – „wspomnij, Alu-siu, jakeśmy byli” – a użycie liczby mnogiej zakłada interakcję na linii nadawca–odbiorca. Wzgórze, jezioro i lipcowy wieczór wytwa-rzają już zalążki romantycznej aury i wprowadzają raczej w sen-tymentalny i spokojny nastrój. Pozornie. Pierwsza strofa zawiera także rodzaj stanu psychologiczno-emocjonalnego dwóch jedno-stek –  „p e w n i w i e c z n o ś c i, n i e p e w n i c h w i l i”  [wyróż.

– P.M.] – to właśnie psychiczna sytuacja wyjściowa, która stopniowo podlegać będzie różnym transformacjom. Chociażby na skutek cy-klu, który zachodzi w strofach II–V, gdzie metaforyka ognia pro-wadzi do destrukcji całego krajobrazu, przestrzeni, a może i świata.

Chaos petite apocalypse Kaczmarskiego jest dokładnie przemyślany

P. Marciniak: „Ostatnią stronicę bez trudu dopowiem”… 105 i skonstruowany w logiczny sposób. Podmiot mnogi – w tym wy-padku para kochanków – miał okazję zaobserwować, kiedy to „na drugim brzegu wędkarz, jak ważka, / rozsyłał kręgi po wodzie”, co było rzeczywistym przyczynkiem do zaistnienia scen ostatecz-nych. Delikatne drżenie, wibracje wody na jeziornej tafli wprawiły w permanentny ruch cały pejzaż, wydaje się że zachwiały nawet kulą ziemską. Dopełnienie stanowi moc solarnej siły sprawczej.

Panuje nieodparte wrażenie, jak gdyby Słońce – schowane już za horyzontem – eksplodowało, pozostawiając po sobie ogniste i „bez-kresne witraże”, dlatego „jezioro płonie i niebo płonie / i w jednym stoją pożarze”. Epicentrum kataklizmu jest równoznaczne z męką i agonią, które wpływają na psychologizację podmiotu. Pozostał już tylko półmrok i „resztki światła”, przywołujące na myśl postapoka-liptyczne obrazy. Nie jest to jednak krajobraz bez nadziei. Tkwiąc bezkreśnie „w oczekiwaniu księżyca”, czeka się tak naprawdę na odsłonięcie nowego świata, co zakłada powtarzalność cyklu. Rym-kiewicz wykazywał, że metaforyka ognia u MicRym-kiewicza kojarzy się z onirycznością i religijnością zwłaszcza, jest zatem mistyczna. Po-jawia się kolejne przewartościowanie, ponieważ u Kaczmarskiego chodzi jednak o inny rodzaj mistycyzmu – podniosły i patetyczny, ale dotyczący przyziemnych spraw. Sacrum, które zaledwie wyłania się z ludzkiej cielesności. Moment, w którym słabe światło „błyska w źrenicach” jest ostatnią chwilą przed nastaniem nicości. I wte-dy naturalnie pojawia się ludzki strach przed upadkiem w niebyt.

Taka sama walka podmiotu zachodzi w tekście Landszaft z kroplą krwi²², gdzie wykrzyczane słowa „za oknem nic nie ma, nic nie ma,

22 Próby bardziej szczegółowej analizy Landszaftu… dokonał Marcin Roma-nowski w książce Między bardem Solidarności a Jackiem Kaczmarskim. Fragmenty biografii artystycznej (Gdańsk 2013), który wskazał między innymi na potencjal-ny gatunek tekstu, którym mogłaby być ekfraza: „Wiersz zaczyna się (zgodnie z tytułem) jak ekfraza. Jakże odmienne jest to malowidło od arcydzieł, które Kaczmarski wyśpiewywał dotychczas. To kiczowaty idylliczny obrazek – pejzaż z bawiącymi się dziećmi i jeleniem na rykowisku” (s. 170). Co ciekawe, utwór ten rzeczywiście został zainspirowany pracą ostatniej życiowej partnerki Kaczmar-skiego. Pisze o tym Katarzyna Walentynowicz w książce Mimochodem. Rozmowy o Jacku Kaczmarskim (Warszawa 2014), gdzie zostało także udostępnione zdjęcie obrazka.

nic nie ma, / więc trzymam się ciebie rękami obiema, / by wie-dzieć, że chociaż ty jesteś”²³ są jednocześnie bolesnym wyznaniem egzystencjalnej pustki oraz najlepszą obroną – dotyk drugiego ciała – przed wszechobecnym absurdem²⁴. To ten sam proces destrukcji:

począwszy od delikatnych drgań wody w jeziorze, poprzez rozpad zarysowanej wcześniej przestrzeni, kończąc na ognistych drżeniach, które raz kolejny doprowadzają do oczekiwania na odsłaniający się na nowo świat. Fizyczna potrzeba poczucia materii oparta na wza-jemnej interakcji prowadzi do stworzenia nowej arkadii, opartej na intymnych i uczuciowych relacjach z drugą osobą. W Landszafcie…

jest to na przykład „pęcherz”, który „pęka jak mydlana bańka”²⁵, inic jując rekonstrukcję otoczenia. To oczywiście tylko pobieżna ana-liza, a cały proces ognistej katastrofy dopełniłby tekst Portret płonący.

Jednym z głównych wniosków wypływających z tych rozważań jest fakt dotyczący bardzo erotycznego nacechowania u Kaczmarskiego apokaliptycznych motywów ognia. Wątki seksualne pojawiające się w kolejnych strofach kontrastują z wyrafinowanymi próbami poe-tyckimi. Zastosowana została tutaj metafora kulinarna, bazująca na konsumpcji owoców morza, a dokładnie homara oraz ostryg, które uważane są przecież za afrodyzjaki. Tu uwidacznia się chyba jedy-na możliwa paralela stylistyczjedy-na z Romantycznością Adama Mickie-wicza. Obaj poeci posłużyli się deminutywami, komponując opis erotycznych aktów. Osnuta ckliwością seksualność umacniała swój prowokacyjny aspekt i jeszcze bardziej gorszyła moralność. W tra-dycji aktualnej dla Kaczmarskiego nie wzbudzało to zapewne więk-szych kontrowersji. Poza tym „doznanie trwało zbyt krótko”, by podmiot mógł dokonać jego szczegółowej analizy. Pozostały jeszcze trzy strofy, a wydaje się, jakby w tym momencie sztambuchowy wpis mógł się właśnie – z lekką puentą – zakończyć.

23 J. Kaczmarski: Landszaft z kroplą krwi…, s. 698.

24 O dyskursywnej walce na zewnątrz, jak i wewnątrz tekstu u Jacka Kacz-marskiego pisze Stanisław Wójtowicz w artykule Transgresje Jacka Kaczmarskie-go (zob. „Zostały jeszcze pieśni…” Jacek Kaczmarski wobec tradycji. Red. K. Gajda, M. Traczyk. Kraków 2010, s. 247–261).

25 J. Kaczmarski: Landszaft z kroplą krwi…

P. Marciniak: „Ostatnią stronicę bez trudu dopowiem”… 107 Specyficzna sytuacja komunikacyjna, jaka zachodziła na kartach romantycznych albumów, stawiała w centrum zainteresowania bar-dziej odbiorcę niż wpisującego wiersz nadawcę. Poeta zarysowywał jedynie szkic, którego sens mógł zostać w pełni zrekonstruowany przez odbiorcę. Najważniejsza jest zatem reakcja właścicielki lub właściciela danego sztambucha i tylko od niej/niego zależy reali-zacja potencjalnego sensu, który czeka, aby go aktywować. Proces ten oświetlić można za pomocą performatywnych narzędzi badaw-czych²⁶.

Zważywszy na obsesję unicestwienia i – na przykład u Słowa-ckiego – lęk przed nieuchronną śmiercią, wiersz zamieszczony w albumie miał służyć przede wszystkim jako sposób uwiecznienia danej chwili w sztambuchowym „Wiecznym Teraz”. Słowo trakto-wane było jednocześnie jako ślad pozostawiony przez autora, a tak-że jako znak dla odbiorcy. Słowacki w jednym ze swoich utworów zastanawiał się, na którym kamieniu wyryć odpowiedni napis²⁷. Kaczmarski również pozostawia w tekście pewne ślady. Nie są to jednak rzeczy trwałe. Zalicza się do nich pancerz homara i otwarte puzderka po ostrygach, a więc produkty będące niejadalnymi pozo-stałościami po konsumpcji – produkty, warto dodać, nieużyteczne, nietrwałe i podlegające naturalnemu rozkładowi. Skorupa zrzucana jest okresowo, ale w momencie, w którym skorupiaki „są pełne gę-stego i smakowitego »mięsa«”²⁸. To świadome zdemaskowanie po-tęgi przemijalności, a resztki po arkadyjskiej interakcji zapowiadają ostatni etap w zasygnalizowanej wcześniej komunikacji między

„mną” a „tobą” – etap krótkotrwałego milczenia. Zmiana poglądów jest diametralna. Następuje pewien ontologiczny zwrot:

Bo po tym, cośmy wtedy przeżyli Może jesteśmy mniej rzewni,

26 Zob. P. Marciniak: Jacek Kaczmarski w performatywnych światach. Wstęp do

26 Zob. P. Marciniak: Jacek Kaczmarski w performatywnych światach. Wstęp do