Celem mojego artykułu jest wskazanie kryteriów realizmu, ja-kimi kieruje się w swoich tekstach Janusz Głowacki. Do analizy wybrałam dwa amerykańskie dramaty pisarza (Polowanie na kara-luchy – premiera w marcu 1987 roku w Manhattan Theatre Club i Antygonę w Nowym Jorku – wydaną w 1992 roku w „Dialogu”, pra-premiera rok później w waszyngtońskiej Arena Stage) oraz zbiór esejów osobistych, znany powszechnie jako autobiografia pisarza – Z głowy (wydana w 2004 roku). Na potrzeby niniejszej analizy na-leży uwzględnić następujące założenia: dramaty Głowackiego zosta-ną potraktowane jako teksty autobiografizujące, natomiast Z głowy jako tekst autobiograficzny. Powołuję się tutaj na powszechnie zna-ną teorię Philippe’a Lejeune’a o pakcie autobiograficznym1 oraz na teorię trójkąta autobiograficznego Małgorzaty Czermińskiej2. Przy czym chcę nadmienić, że tekst Z głowy spełniać będzie dwojaką funkcję. Z jednej strony będę go traktować jako zapis historii życia pisarza, który dostarczać mi będzie istotnych faktów z jego biogra-fii, z drugiej strony potraktuję go jako książkę-klucz, co uwiarygod-ni moją hipotezę o autobiograficzności dramatów tego autora.
Aby pokazać, czym dla mnie jest rzeczywistość literacka u Gło-wackiego, posłużę się cytatem innego pisarza, Mario Vargasa Llosy:
1 Zob. P. Lejeune: Wariacje na temat pewnego paktu. O autobiografii. Red. R. Lu-bas-Bartoszyńska. Kraków 2001.
2 Zob. M. Czermińska: Autobiograficzny trójkąt. Świadectwo, wyznanie i wyzwa-nie. Kraków 2000.
– Uważam, że literatura jest poszukiwaniem rzeczywistości alterna-tywnej. To właśnie definicja fikcji – inna rzeczywistość, inny świat. Ale ten świat alternatywny, który jest światem fikcji, wcale nie jest zupełnie oddzielony od świata rzeczywistego. Bo dzięki fikcji my, czytelnicy lite-ratury, stajemy się znacznie wrażliwsi na świat rzeczywisty i znacznie bardziej świadomi jego ograniczeń, braków i potrzeb. Literatura uczy nas, że to, co wymyślamy, zawsze jest lepsze niż to, co przeżywamy.
Dlatego literatura jest najlepszą krytyką rzeczywistości, jaka istnieje na świecie.
– Bezpieczną formą utopii?
– Nie wiem, czy bezpieczną. W literaturze szukamy tego, czego nie mamy. A to właśnie jest definicja utopii, prawda?3.
W moich rozważaniach odnosić się będę do teorii społecznego tworzenia rzeczywistości autorstwa dwóch socjologów – Petera Bergera i Thomasa Luckmanna. Jest ona związana z pojęciem spo-łecznego konstrukcjonizmu i opiera się na przekonaniu, że ludzie postrzegają rzeczywistość przez pryzmat kultury, w której się wy-chowali, oraz własnych doświadczeń. Berger i Luckmann w teorii społecznego tworzenia rzeczywistości, dla potrzeb swoich badań, definiują rzeczywistość jako: „własność takich zjawisk, którym przyznajemy istnienie niezależne od naszej woli (nie możemy »po-zbyć się ich na życzenie«”4. Badacze zwracają również uwagę, że
„życie codzienne, jako interpretowana przez ludzi rzeczywistość, z którą wiążą oni subiektywne znaczenia, jawi się w formie spój-nego świata”5. Ten świat powstaje w ludzkich myślach i działaniach i właśnie dzięki nim trwa jako świat rzeczywisty. Dzięki językowi, który ma „zdolność przekraczania tu i teraz, możliwe jest połącze-nie różnych sfer rzeczywistości życia codziennego i zintegrowania ich w znaczącą całość. […] za pośrednictwem języka w każdej chwi-li można przywołać cały świat”6.
3 M.V. Llosa: Ucieczka do lepszego świata. Rozmowę przeprowadzili Krzysztof Var-ga, Michał Cichy. Przeł. E. Bortkiewicz. „Gazeta Wyborcza” 137/1997, s. 3.
4 P. Berger, T. Luckmann: Społeczne tworzenie rzeczywistości. Warszawa 2010, s. 5.
5 Ibidem, s. 31–32.
6 Ibidem, s. 58.
K. Olczak: Ucieczka od rzeczywistości w dramatach i autobiografii… 163 Dokładniejsze przyjrzenie się rzeczywistości budowanej przez Głowackiego, w tym zwrócenie szczególnej uwagi na budowa-nie pozycji pisarskiej, prowadzi do wniosku, że większość z kon-struowanych przez tego pisarza podmiotów to podmioty-artyści.
Podmiot-artysta nie zajmuje się w pierwszej kolejności sprawami kształtowania i konstruowania tekstów literackich, ale zdarzeniami dziejącymi się między tekstem a biografią autorską. W utworach Głowackiego często można znaleźć treści dotyczące walki o suk-ces, kreowania własnego wizerunku artystycznego, zaistnienia i budowania swojej pozycji w środowisku artystycznym, poszuki-wania wzoru osobowego artysty (np. playboy, lew salonowy), są one zarówno osobistą, biograficzną problematyką Głowackiego, jak i główną problematyką konstruowanych przez niego figur podmio-towych. W tej sytuacji pytanie o „prawdziwość” autobiograficznych wynurzeń pisarza jest naiwne, ponieważ samą istotą jego prakty-ki literacprakty-kiej jest zacieranie granicy pomiędzy wyznaniem a fikcją, prawdomównością a grą. U Głowackiego bycie artystą powinno być traktowane jako gra w bycie artystą – oto problematyka, w której rozgrywa się większość utworów autora Antygony w Nowym Jorku.
Głowacki wytwarza własną narrację, która staje się później podstawą jego tekstów, ze zderzenia z codziennością, otaczającą go materią. Zderzenie to następuje w samotności, podczas wni-kliwego studiowania terenu, ulic, parków. Chodzenie po mieście, uważne studiowanie czasem oczywistych dla innych mieszkańców przestrzeni, staje się przyczynkiem do tworzenia literatury. Kiedy czyta się Głowackiego, widać szwy jego tekstów. Sam się do nich przyznaje. Pokazuje nam, jak tka się opowieść o świecie, która tak jak codzienność może być przezroczysta lub wręcz banalna. Temat Antygony w Nowym Jorku „leżał na ulicy”, jak mówił Głowacki. Kie-dy pisarz go wykorzystał, krytycy dziwili się, jak można było go wcześniej nie zauważyć. Odniosę się tu do fragmentu Społecznego tworzenia rzeczywistości:
Każdą znaczącą cząstkę języka, która spina różne sfery rzeczywisto-ści, można zdefiniować jako symbol, a język, który pozwala osiągnąć potrzebną transcendencję, można nazwać językiem symbolicznym. Tak więc na poziomie symbolicznym znaczenie językowe odrywa się
mak-symalnie od „tu i teraz” życia codziennego, a język sięga sfer, które niedostępne są codziennemu doświadczeniu […]. Na poziomie tym ję-zyk pozwala tworzyć imponujące gmachy symbolicznych reprezentacji, które zdają się wznosić nad rzeczywistością życia codziennego niby niezwykłe obszary innego świata. Historycznie, najważniejszymi syste-mami symbolicznymi tego rodzaju są religia, filozofia, sztuka i nauka7. Wszyscy żyjemy w otaczającym nas świecie znaków i symboli.
„Język jest zdolny stać się obiektywną przechowalnią olbrzymich zbiorów znaczeń i doświadczeń, które można zachować w czasie i przekazywać kolejnym pokoleniom”8. Gromadząc i zapisując swo-je doświadczenia, dokonuswo-je się pewnej selekcji (zasada istotności), która później przenosi się na zapis literatury. Artysta pisząc, doko-nuje kolejnej weryfikacji i selekcji swojej wiedzy o świecie. Wybiera tylko te fragmenty swoich doświadczeń, które zamierza przedsta-wić czytelnikowi. Głowacki w samotności zderza się z rzeczywi-stością, która jest dla niego nadrzędna. To zderzenie bywa czasem niezwykle bolesne.
W tym momencie pragnę się odnieść do biografii pisarza i trud-nych początków jego życia na emigracji. Zacznę od czasu i oko-liczności przyjazdu Głowackiego do Nowego Jorku. Był on konse-kwencją pozostania w Londynie po ogłoszeniu stanu wojennego w Polsce. Pisarz poleciał tam na premierę Kopciucha w Royal Court Theater. Głowacki mógł wrócić do kraju, ale bez perspektyw po-nownego wyjazdu za granicę. Drugą opcją był właśnie wyjazd do USA, gdzie znajomy pomógł mu znaleźć pracę w Bennington College. Swoje dylematy Głowacki opisał w felietonie Duży strach, mały strach9. Sytuacja pisarza na emigracji była dosyć skomplikowa-na. Nie znał on dobrze angielskiego, a żeby się utrzymać, musiał wykładać analizę dramatu w elitarnym college’u. Wiązało się to dla niego z codziennym stresem, aby nie zostać zdemaskowanym.
O Głowackim krążyły zabawne anegdoty w środowisku mieszka-jących po sąsiedzku na Hillside Avenue Polaków. Niektóre z nich
7 Ibidem, s. 59.
8 Ibidem, s. 55.
9 Zob. J. Głowacki: Ścieki, skrzeki, karaluchy: utwory prawie wszystkie. Warszawa 1996.
K. Olczak: Ucieczka od rzeczywistości w dramatach i autobiografii… 165 można usłyszeć w dokumentalnym filmie w reżyserii Sławomira Grünberga Na początku było Hillside Ave. Pisarz miał na początku każdych swoich zajęć w college’u rzucać do sali pytanie, a potem dyskusja toczyła się już sama między uczniami. Pomimo wysokiej pozycji w środowisku literackim w Polsce, a także po dużym sukce-sie sztuki Głowackiego w Londynie, jego pozycja na rynku amery-kańskim była mało istotna. Liczne próby znalezienia wydawcy czy też przekazania tekstu jakiemuś znanemu recenzentowi kończyły się fiaskiem bądź otrzymaniem jego autografu na własnym maszy-nopisie. Juliusz Tyszka pisze o trudnościach, które spotkał na swojej drodze Głowacki:
A gdy sytuacja stała się bardzo napięta, gdy pisarz był zmuszony co dwa tygodnie zmieniać mieszkania, gdy dyrekcje kilkudziesięciu ame-rykańskich teatrów wyraziły szczery żal, że nie mogą wystawić tak znakomitej sztuki jak Cinders, gdy agent literacki przestał odpowiadać na telefony i gdy w dodatku do przemieszkującego tu i ówdzie kątem u przyjaciół Głowackiego miała przyjechać narzeczona z córką, „cud jednak się zdarzył”. Jeden z najsłynniejszych producentów nowojor-skich – Joseph Papp – odpowiedział na mój telefon i zaprosił mnie na rozmowę10.
Dwudziestego lutego 1984 roku w New York Public Theatre wy-stawiono Kopciucha w reżyserii Joego Maddena. Do tego momentu pisarz miał w głowie jedną myśl – jeśli przez dwa lata nie masz sukcesów, to znaczy, że na nie nie zasługujesz. Przedstawienie tych faktów wydaje mi się istotne ze względu na ich późniejsze wyko-rzystanie w tekstach Głowackiego.
Na badania Bergera i Luckmanna powołuje się w swoim tekście Adam Lech: „Człowiek musi sam tworzyć świat dla siebie, nadawać mu kształt przez swoje własne działania. Nie ma raz na zawsze usta-lonego związku ze światem, musi ten związek ciągle ustanawiać.
Tylko w takim świecie, jaki sam sobie stworzy, może znaleźć dla
10 J. Tyszka: Głowacki w USA. W: Dramaturgia Janusza Głowackiego – trochę teatru.
Gdańsk 2013, s. 137.
siebie miejsce i realizować swoje życie”11. Głowacki czerpie inspira-cje do swoich tekstów głównie z własnych doświadczeń i obserwa-cji otaczającego go świata. Płynnie łączy ze sobą różne fragmenty własnych przeżyć i buduje spójne opowieści na, jakby powiedział Ankersmit, „manekinach logicznych, manekinach rzeczywistości”12. Tworzy swoje stelaże intelektualne, aby w procesie twórczym przy-piąć do nich różne faktoidy, inaczej mówiąc, obudowuje je obraza-mi, postaciaobraza-mi, historiami etc. W tym wypadku za stelaż można potraktować emigrację do USA.
W kolejnych tekstach Głowackiego można zauważyć powtarzają-cy się układ u c i e c z k i o d r z e c z y w i s t o ś c i, który powraca w formie kompensacji. Zmarginalizowane postacie snują swoją opo-wieść, tworzą mikroutopie, które pozwalają im zapomnieć o ponu-rej rzeczywistości. „Ja piszę o ludziach. O ich strachach, marzeniach, rozpaczy i nadziejach. […] staram się pisać rzeczy tak prawdziwe, że aż nieprawdopodobne. Ale punkt wyjścia i charaktery są reali-styczne” – powiedział Głowacki w rozmowie z Katarzyną Bielas i Jackiem Szczerbą Nic tak dobrze nie robi pisarzowi jak upokorzenia13. Tytuł wywiadu został zapożyczony z wypowiedzi pisarza. To
właś-nie dzięki podróży do Ameryki nauczył się znosić upokorzenia:
„Okropnie się w Nowym Jorku naupokarzałem. To było upokorze-nie znanego w Polsce pisarza, o którym nikt tu nic upokorze-nie wie i któ-rego książek czy sztuk nikt nie ma najmniejszej ochoty przeczytać ani się nimi zainteresować, bo uważa, że ten pisarz jest zupełnie niepotrzebny”14.
Tak wygląda konfrontacja owych wyimaginowanych historii, przeświadczenia o sprawiedliwości Nowego Jorku, który dla arty-stów ma zawsze szeroko otwarte drzwi, z twardą rzeczywistością.
11 A. Lech: Społeczne konstruowanie rzeczywistości obiektywnej. „Zeszyty Nauko-we Politechniki Śląskiej”. Seria: Organizacja i Zarządzanie, z. 65, nr kol. 1897, 2013.
12 Zob. F. Ankersmit: Narracja, reprezentacja, doświadczenie. Studia z teorii histo-riografii. Kraków 2004.
13 Zob. K. Bielas, J. Szczerba: Nic tak dobrze nie robi pisarzowi jak upokorzenia.
W: K. Bielas: Dzianina z mięsa. Rozmowy. Wołowiec 2009.
14 Ibidem, s. 80.
K. Olczak: Ucieczka od rzeczywistości w dramatach i autobiografii… 167 Obserwacji tego zjawiska można dokonać dwupoziomowo: w war-stwie biograficznej oraz fabularnej tekstów Głowackiego. Pisarz celowo „obnaża się” w taki sposób, tzn. przywołując najbardziej upokarzające fragmenty swojego życiorysu i obdarzając nim swo-ich bohaterów. Już samo bycie artystą ociera się o ekshibicjonizm.
Pisarz tak się wstydzi, że aby pokonać własny lęk, obnaża się we własnym tekście. Ta walka ze strachem przybiera u Głowackiego formę dramatu i jest daleka od naiwnej biografii. Ciekawą i charak-terystyczną cechą twórczości tego pisarza jest budowanie dialogu, który przypomina dramatyzację prozy. Z pewną przesadą można powiedzieć, że to właśnie dramat jest dla Głowackiego ważną wy-powiedzią autoprezentacyjną – w tym sensie, że on (jako autor) wciąż odgrywa samego siebie, pokazując, że gra samego siebie. Au-tomatycznie nasuwa się porównanie z filmem Wszystko na sprzedaż w reżyserii Andrzeja Wajdy, w którym aktorzy grają samych siebie,
„sprzedają” własne myśli i uczucia. Widz traci orientację, gdzie koń-czy się fikcja, świat filmu, a gdzie zakoń-czyna się realny świat. Opis kreowania wizerunku autoprezentacyjnego to dla Głowackiego w mniejszym stopniu problem diegezy, a w większym budowy ak-tów mowy. Pisarz tworzy schematy, dzięki którym może sterować własną narracją. Mówienie o fikcji i nie-fikcji w tekstach Głowac-kiego jest błędne, ponieważ autora Z głowy można z powodzeniem porównać do performera. Niewielu pisarzy posiada zdolność do obnażania się w dramacie. Głowacki tę umiejętność doprowadził niemalże do perfekcji. Zabieg ten ma jeszcze jeden walor, tym ra-zem psychologiczny. Głowacki nie tylko uspójnia swoją biografię (dla własnych celów), ale uprzedza ewentualne ataki, pytania i wąt-pliwości ze strony krytyki czy znajomych. W Polsce wielokrotnie zarzucano mu nieprawdziwość historii z USA.
Teksty tego pisarza to struktury utkane z pamięci. Głowacki nad swoimi tekstami pracuje nawet kilka lat. Treści przyrastają, ale i zawłaszczają fragmenty poprzednich utworów pisarza. Łączą się w jedną wielką opowieść o Januszu Głowackim, której najważniej-szym punktem jest oczywiście Z głowy. Autor pisze teksty autobio-graficzne, ale w przeciwieństwie do swojej autobiografii, w której po latach, z dużym dystansem, potrafi mówić o sobie i swoich jakże
trudnych doświadczeniach z nutą kokieterii i ironii, w dramatach amerykańskich wywleka on to, co najgorsze, wszystkie słabości i zazdrości. Robi to oczywiście w postaci dialogów, swoje przeżycia i uczucia przerzuca na bohaterów, np. w Polowaniu… Można do-myślać się jednak, jakie były pierwowzory postaci: pisarza Janka i aktorki Anki – Janusz Głowacki i Elżbieta Czyżewska. Co cieka-we, zabieg przedstawiania najgorszych historii ze swojego życia, do czego pisarz przyznaje się oficjalnie w autobiografii dopiero po prawie dwudziestu latach, sprawia, że empatyczny widz nie tyl-ko śmieje się na sztukach Głowackiego, ale i potrafi się utożsamić z jego postaciami, zrozumieć i odnaleźć w nich własne, utajone czę-sto emocje. Juliusz Tyszka w swoim tekście Głowacki w USA rów-nież zwraca uwagę na rozwiane mity:
Całe amerykańskie pisanie Głowackiego […] ostro i przenikliwie dema-skuje uniwersalność amerykańskich mitów […]. Tutaj wszystkie niuan-se doprowadzone zostają do skrajności – mamy do czynienia z ostat-nim kręgiem piekła na amerykańskiej ziemi. Tu nie ma litości, nie ma mitów, nie ma złudzeń – są nagie fakty, z którymi się nie dyskutuje.
Złudzenia zostają rozwiane, mity – brutalnie zdemaskowane, a naga, nieupudrowana prawda wychodzi bezwstydnie na wierzch15.
American dream zostaje w pełni zdemaskowany, a czytelnik może poznać prawdziwą historię setek Polaków, którzy przyjechali do USA, aby osiągnąć sukces i wciąż o tym sukcesie opowiadają, cho-ciaż jest on jedynie iluzją.
W dramacie Polowanie na karaluchy, który Głowacki napisał w ra-mach grantu przyznanego mu w 1985 roku przez władze Nowe-go Jorku po sukcesie Kopciucha, mamy dwoje bohaterów – parę imigrantów z Polski. On jest pisarzem, a ona aktorką, która za wszelką cenę próbuje się pozbyć akcentu. Cały dramat to snute na pograniczu jawy i snu dialogi ludzi złamanych wewnętrznie, którzy żyją we własnym świecie iluzji. Przestrzeń dramatu ogra-nicza się do jednopokojowego mieszkania na górnym Manhattanie, którego para praktycznie w ogóle nie opuszcza (należy podkreślić,
15 J. Tyszka: Głowacki w USA…, s. 142.
K. Olczak: Ucieczka od rzeczywistości w dramatach i autobiografii… 169 że jest tam bardzo niebezpiecznie). Marzeniem pary jest przenie-sienie się o kilka ulic dalej, do niewiele lepszego rejonu. Żaden porządny Amerykanin by się tam nie wprowadził, dlatego wy-wołuje to, dla wtajemniczonych w nowojorskie realia, efekt ko-miczny, ale może być niezrozumiałe dla czytelnika z innego kręgu kulturowego. „Ona: Jak tylko dostaniemy pieniądze, przeniesiemy się dwie ulice w górę miasta. Za tym burdelem koło rzeźnika, tam jest o wiele bezpieczniej, bo alfonsi pilnują porządku. Przez okno widać drzewa i podłogi są grubsze. Można zabijać karalu-chy i nikt z dołu nie słyszy”16. Tę rozbieżność w odbiorze dało się zauważyć podczas premiery sztuki w Polsce i w USA. Zgod-nie z tym, co głosi teoria Bergera i Luckmanna, jesteśmy w staZgod-nie zrozumieć jedynie tę rzeczywistość, w której się wychowaliśmy.
Wśród amerykańskiej publiczności dialogi powodowały na sali salwy śmiechu, natomiast w Warszawie skupiono się głównie na odczarowaniu jednego z mitów Ameryki. Mitu wielkiego sukce-su. Głowacki odczarowuje historię emigrantów, którym marzy się historia from rags to riches, czyli od pucybuta do milionera, ale z pominięciem tej wstępnej fazy. Polowanie na karaluchy właśnie te pierwsze kroki do sukcesu, ale jakże wątpliwego, pokazuje. Widz, siedząc w teatrze na Off Broadwayu, znał już dalszy ciąg historii wykreowanego Janka. Głowacki, który po opanowaniu życiowego kryzysu jest w stanie odsłonić swoją historię, obnażając w ten spo-sób doświadczenia emigracyjne, kulisy walki o sukces, którą i on przecież podjął, mimo małego prawdopodobieństwa wygranej. To jest paradoks całej tej sytuacji. Głowacki osiąga upragniony suk-ces, pisząc o wielkim nieszczęściu, braku sukcesu i demaskując mity amerykańskie. Dla autora Antygony w Nowym Jorku, tak jak i dla pewnych warstw establishmentu, pisanie jest równoznaczne z sukcesem. Być może była to jedna z przyczyn napisania historii o sobie. Wtedy można by przyjąć, że teksty Głowackiego stają się
„dokumentem fabularyzowanym”, tak jak wcześniej reportaże tego pisarza, który pozwalał sobie na częste naginanie faktów.
16 J. Głowacki: Polowanie na karaluchy. W: Idem: 5 1/2. Warszawa 2007, s. 270.
W Polowaniu… powtarza się scena, kiedy On siedzi przed mapą, lustrem i ćwiczy szczery uśmiech, a Anka go krytykuje. Rozmo-wa przenosi się na niewygodny temat pójścia pisarza do redaktora jednego z ważniejszych wydawnictw. Janek szczegółowo streszcza swoją wyprawę na 23 piętro, która miała się zakończyć sukcesem.
Opowiada o tym tak sugestywnie, że bez trudu mu wierzymy. Ale gra pozorów między partnerami trwa już zbyt długo, aby dali się wzajemnie zwieść własnym iluzjom. „Przecież ja bardzo dobrze wiem, że nigdzie nie byłeś, że stchórzyłeś, że jest ci głupio i że się za to nienawidzisz. Nie rozmawiałeś z żadnym redaktorem. Podej-rzewam, że nawet nie doszedłeś do windy”17. Zderzenie z rzeczy-wistością i brak możliwości ukrycia kłamstwa prowadzi bohatera do ostatecznego przyznania się do winy, ale poprzez zrzucenie jej na przyczyny zewnętrzne, w tym wypadku zdrowotne, które uniemożliwiły wpisanie się w oczekiwany przez wszystkich wize-runek nienagannie wyglądającego i radosnego pisarza: „On: Jak ja mogłem iść w takim stanie? Sama mówiłaś, że wyglądam jak ciężko chory człowiek. Ona: Jak trup”. Później następuje scena rozmowy telefonicznej Anki ze znajomymi, w której kobieta mówi w samych superlatywach o pracy, mieszkaniu, sukcesach:
To Zosia dzwoni z Greenpointu. Owszem, jest późno, ale nic nie szko-dzi. W końcu to Nowy Jork. Masz szczęście, że nas w ogóle zastałaś.
Byliśmy w teatrze, a potem jak zwykle u Chińczyka. […] U nas? Zna-komicie. Co? Mówię, że znaZna-komicie. Tak, Janek był wczoraj w „New Yorkerze”. Edytor słyszał o nim. Tak, słyszał. Był bardzo zadowolony, że Janek przyszedł. Dziękował. Bardzo mu się podobało Janka opowiada-nie. […] Have a nice day. It was great talking to you… Baaaj18.
Głowacki po raz kolejny obnaża sztuczność zachowań Polonii ame-rykańskiej, silącej się na „nowojorskość”. Trzeba się cały czas szcze-rze uśmiechać i nigdy nie naszcze-rzekać. Tymczasem widz, czytelnik ma szansę zobaczyć, co kryje się pod tym wyuczonym uśmiechem, jak wygląda rzeczywistość po drugiej stronie słuchawki. Ta gra
po-17 Ibidem, s. 270.
18 Ibidem, s. 275–276.
K. Olczak: Ucieczka od rzeczywistości w dramatach i autobiografii… 171 zorów, której zasady znają obie strony, mam tu na uwadze Janka i Ankę oraz ich znajomych, pozwala jeszcze bardziej poczuć się jak na wielkiej scenie życia, w teatrze życia codziennego, o którym pi-sał Erving Goffman19.
Analogiczne doświadczenia znajdziemy u samego Głowackiego.
W rozdziale N.Y.C. książki Z głowy pisarz przytacza własne mikro-utopie:
W tym czasie miałem pełno telefonów. Dzwonili głównie polscy artyści z Nowego Jorku, przede wszystkim malarze i graficy, i opowiadali mi
W tym czasie miałem pełno telefonów. Dzwonili głównie polscy artyści z Nowego Jorku, przede wszystkim malarze i graficy, i opowiadali mi