Abstrakcja trzeciego stopnia

Wśród teoretyków mediów określenie „fotografia” jest często używane w nawią-zaniu jedynie do pewnego typu technologii, w ramach której funkcjonuje. Jej cechy były-by uwarunkowane ściśle dyspozytywem, który determinuje obraz w granicach jego wła-snych możliwości technicznych. Pamiętajmy, iż określenie dyspozytyw czy też, by użyć tu innego, wspomnianego już terminu – aparat mentalny, wykracza poza rozumienie me-dium jako tylko charakterystycznej techniki. Pojęcie to, stosowane na ogół w odniesieniu do filmu, jak pisze Ryszard W. Kluszczyński, „obejmuje mechanizmy, procesy (zarówno tech-niczne, jak i psychiczne), ich aranżacje oraz konteksty składające się wspólnie na sytuację filmu”⁸¹. Dyspozytyw odpowiada więc obrazowi medium w świadomości. Jeśli będziemy mówić o „dyspozytywie fotografii”⁸², to będziemy mieć na myśli zarówno jego technolo-giczną maszynerię (aparat fotograficzny, nośnik negatywowy i pozytywowy) jak również jego znaczenie w ramach określonego modelu reprezentacji. W dyspozytywie zawierają się bowiem nie tylko charakterystyczne cechy obrazu, lecz również kontekst kulturowy, w któ-rym jest zanurzony. Dopiero gdy poznamy uwarunkowania dyspozytywu fotografii, będzie-my mogli zastanowić się nad tym, w jaki sposób na jego obszarze funkcjonuje fotografia bezobiektywowa.

Jeśli definicja fotografii miałaby zmieniać się w zależności od każdej ze związanych z nią technik, to każdy z otrzymanych w procesie fotograficznym obrazów należałby do innej sfery. Mówilibyśmy zatem o obrazie drukowanym, cyfrowym, chemicznym, złożonym

81 R. W. Kluszczyński, Film, wideo..., dz. cyt., s. 19.

82 Zob. W. Chyła, Dyspozytyw – solipsyzm, w: A. Gwóźdź, Prędkość i przyjemność, Universitas, Kraków 1997.

na sposób rejestracji przestrzeni.

z pikseli na monitorze komputera. Zauważmy jednak, że nie znając technologii, która go wy-tworzyła (a któż ją zna poza wąskim gronem profesjonalistów), nie potrafimy odróżnić od siebie poszczególnych obrazów. Dla laików, którzy po prostu patrzą na zdjęcia – wszystkie te obrazy wyglądają podobnie. Charakterystyka musi zatem obejmować obszar wykraczają-cy poza jedno konkretne urządzenie.

Według Viléma Flussera współczesne technologie medialne należy rozpatrywać wspólnie. Za ich pomocą są tworzone po prostu „obrazy techniczne”. Określenie to jest na tyle wygodne, że pozwala rozpoznać podobieństwa poszczególnych modeli reprezentacji i przede wszystkim prześledzić kolejne ich transformacje. Nie należy jednak zapominać, że koncepcja Flussera wyrasta z innych zupełnie przesłanek niż podejście krytyków amerykań-skich. Jest przede wszystkim refleksją, której podstawą jest technologia wykorzystywana do uzyskania określonego obrazu. Swoje stanowisko teoretyczne Flusser w wywiadzie udzielo-nym Miklósowi Peternákowi w 1988 roku określał następująco:

Narzędziem krytycznym, którym musimy się posłużyć jest przeciwstawie-nie konkretności i abstrakcji. Nie możemy już dłużej oddzielać nauki od sztuki.

Przyzwyczailiśmy się definiować naukę jako dyscyplinę, która analizuje rzeczywi-stość, a sztukę jako dyscyplinę produkującą rzeczy sztuczne. Teraz jednakże skła-niamy się ku wierze, że świat analizowany przez naukę jest sztucznością produko-waną przez samą naukę⁸³.

Flusser analizuje wytwory sztuki (w tym wypadku obrazy techniczne), nie zapomi-nając ani na chwilę o tym, że zostały wytworzone jako efekt pewnej technologii. Wiąże się z tym szczególne znaczenie „rozumienia” obrazu technicznego, rozumienia wykraczające-go poza granice sztuki. Owo rozumienie na dobrą sprawę jest kwestią znajomości operacji technicznych. Mówienie o rozumieniu obrazu technicznego nie ma więc sensu, ponieważ należy on do systemu nauk ścisłych, nie humanistycznych. Czyżby zatem obraz techniczny nie należał do praktyki artystycznej? Z pewnością obrazów tych nie można traktować w żad-nym stopniu jako pozostających w związku z obrazami tradycyjżad-nymi (malarskimi). Obrazy techniczne bowiem zmieniły nasze myślenie o warunkach reprezentacji. Spowodowały transformację świata wizualnego. Już nie możemy mówić o istnieniu „obrazów w świecie”.

Teraz żyjemy w „świecie obrazów”⁸⁴. Charakter praktyki artystycznej zmienił się radykalnie, poprzez wkroczenie medium-maszyny. Odmienił także, jak zobaczymy dalej, relacje zacho-dzące pomiędzy artystą-nadawcą komunikatu a widzem-odbiorcą.

83 M. Paternák, Intersubjectivity. Media methaphors, play & provocation. Interview with Vilém Flusser, 1988, http://www.c3.hu/events/97/flusser/participantstext/miklos-interview.html (dostęp 10 lutego 2016).

84 A. Gwóźdź, Obrazy i rzeczy..., dz. cyt., s. 41.

Transformacja ta wiąże się zarówno z przekształceniem struktury obrazów, jak i kate-gorii, według których były one analizowane. Procesy liniowe, ciągłe, historyczne straciły moc tłumaczenia zjawisk zachodzących współcześnie. Zamiast nich mamy do czynienia z określonymi węzłami, fragmentami dziejów, które możemy ustawiać w rozmaitych kon-figuracjach.

Wszystko to zaś stało się dlatego, iż postradaliśmy nić przewodnią, która służyła poprzednim pokoleniom do nawlekania uniwersum w postaci zdarzeń. To uniwer-sum rozpadło się na krążące cząsteczki, a wszelkie igły, które służyły do nawleka-nia, [...] stały się bezużyteczne⁸⁵.

Przejście z uniwersum „świata linii” ku „uniwersum punktów” jest zatem momen-tem, w którym nasze pojęcia dotyczące rzeczywistości straciły oparcie w wielkiej narracji jednorodnej historii. Zauważmy, że wyłożone w ten sposób proroctwo katastrofy nie ma wydźwięku negatywnego. Flusser widzi sposób przezwyciężenia kryzysu w odnalezieniu no-wego języka analizy „uniwersum obrazów technicznych”.

Flusser radykalnie rozdziela „obrazy tradycyjne” (ciągłe) – malarstwo i rysunek – od „obrazów technicznych” (punktowych). Czym różnią się jednak pierwsze od drugich?

Medialista pisze: „W ontologicznym sensie tradycyjne obrazy są abstrakcjami pierwszego stopnia o ile wyabstrahowane są z konkretnego świata”⁸⁶. Stanowią pewną wizję, zbudo-waną na podstawie rzeczywistego doświadczenia artysty. Są przetworzeniami rzeczywisto-ści. Relacja ta komplikuje się, kiedy zaczynamy mieć do czynienia z obrazami technicznymi.

Wyróżnia je to, iż są „powierzchniami znaczącymi”. To zaś znaczy, że chociaż wyglądają jak rzeczywistość, to nie mają z nią związku, przekazywana przez nie obiektywność świata jest złudzeniem. Obraz nie pokazuje bowiem rzeczywistości, lecz siebie. Według Flussera obra-zy techniczne są „abstrakcjami trzeciego stopnia”. Zostały wtórnie wyabstrahowane z tek-stów naukowych, które były już wyabstrahowane z rzeczywistości. Stanowią zatem skom-plikowany system metakodów i symboli technicznych. Obraz techniczny, jak pisze Flusser,

„jest powierzchnią, która zawiera symbole zorganizowane w kod, który docierając do od-biorcy, decyduje za niego”⁸⁷. Decyduje, dodajmy, o znaczeniu obrazu.

Jak to jest możliwe? Kluczem do rozwikłania Flusserowskiej zagadki jest appara-tus – wynik zastosowania „tekstu drugiego stopnia”, a więc tekstu naukowego. Apparaappara-tus jest maszyną zaprogramowaną do wytwarzania obrazów technicznych. Obrazy powstają, lecz ich użytkownicy nie muszą wiedzieć, w jaki sposób powstają. Podobnie użytkownicy programów graficznych nie muszą znać zasad programowania. Tekst naukowy posługuje

85 Tamże, s. 42.

86 V. Flusser, Ku filozofii..., dz. cyt., s. 25.

87 M. Paternák, Intersubjectivity..., dz. cyt.

się „programem”, regułami, którymi można operować, nie rozumiejąc zasady ich działania.

Jest więc tak, jak w „chińskim eksperymencie” Johna Searla. Wyobraźmy sobie, że znajduje-my się w pokoju wypełnionym historiami napisanymi po chińsku i maznajduje-my odpowiedzieć na pytania testu zadane w tym języku, jednak nie znamy chińskiego i nie rozumiemy pytań ani problematyki, do której się odnoszą. Posiadamy wszakże „instrukcję obsługi”, czyli zestaw zasad informujący, jakie znaki i w jakim porządku kopiować. Możemy więc wypełnić zada-nie manipulując symbolami, zada-nie znając ich znaczenia. Aby wypełnić to zadazada-nie, pisze Floyd Merrel, „Searle po prostu zastosował reguły dane mu przez sprytnego programistę”⁸⁸. Nie musimy zatem znać konstrukcji tekstu „drugiego stopnia”, by zgodnie z nim wypełnić po-wierzone nam zadanie. Searle postępuje zgodnie z programem maszyny – wypełnia polece-nia, co pozwala osiągnąć mu spodziewany wynik, ale jego działanie jest, przywołajmy jesz-cze raz Merrela, „symulowaniem myśli”⁸⁹. Symulowaniem w takim sensie, że przy ocenie re-zultatu naszego działania mogłoby się wydawać, że wykonywaliśmy je z pełną znajomością znaków, których użyliśmy.

Obraz techniczny „symuluje” w analogiczny sposób. Do jego powstania nie trze-ba posiadać świadomości jego powstawania. Dzięki temu może zachować pozory obiek-tywności, istniejącej „poza” człowiekiem. Dlaczego jest to pozór jedynie? Pamiętajmy, że obraz wygląda jedynie jak rzeczywistość, lecz nią nie jest. Złudzenie zostaje zbudowane na nieciągłej strukturze obrazu. Obraz techniczny jest bowiem informacją zapisaną za pomo-cą punktów – ziarna fotograficznego, pikseli ekranu komputera. Tę strukturę widać dopiero wtedy, gdy przyglądamy mu się z bliska. I dopiero wtedy, gdy sam obraz przestaje być rozpo-znawalny, ujawnia się jego budowa. Z pewnej odległości jednak obrazy techniczne nie róż-nią się niczym od obrazów o strukturze ciągłej (np. malarstwa).

Flusser stwierdza, iż pozór obiektywności wprowadza nowy rodzaj magii i mitu – ustanowionego przez program maszyny. Obraz techniczny powstał przecież za sprawą

„nieludzkiej ręki” i wygląda jak obraz rzeczywistości. W ten sposób obraz techniczny za-czyna funkcjonować w sferze nie naukowej, lecz kulturowej. Wobec obrazów technicznych człowiek jest bezbronny, zwiedziony ich „magicznym charakterem”⁹⁰. Konsekwencją pro-jektu Flussera jest specyficzne postawienia problemu reprezentacji. Powierzchnia znacząca nie tyle reprezentuje świat, ile wskazuje na znaczenia zawarte w tym świecie. Jest, jak pisze Andrzej Gwóźdź, jej symptomem⁹¹. Wskazuje na znaczenia, czyli rzutuje je poprzez punk-tową powłokę obrazu w stronę rzeczywistego, fizycznego świata.

88 F. Merrel, Semiosis in the Postmodern Age, Purdue University Press, Indiana 1995, s. 293.

89 Tamże.

90 V. Flusser, Ku filozofii..., dz. cyt., ss. 22-26.

91 A. Gwóźdź, Obrazy i rzeczy..., dz. cyt., s. 42.

Zatrzymajmy się w tym momencie, by rozpatrzyć spór o świat obrazów, który na-wiązany zostaje pomiędzy propozycją Flussera i ujęciem Jeana Baudrillarda. Jak podkreśla Flusser, obraz techniczny nie jest symulacją rzeczywistości tak, jak chciałby to widzieć Jean Baudrillard. Przypomnijmy, że francuski filozof ujmował symulację jako stan, który z real-nością nie ma nic wspólnego. Nie może mieć, ponieważ w jego teorii rzeczywistość zani-ka, jest nieuchwytna. Symulacja, pisał, jest „generowaniem przy pomocy modeli, nierzeczy-wistej i pozbawionej oparcia realności – hiperealności”⁹². Symulacja nie skrywa znaczenia, ponieważ sama je produkuje w procesie nieustannej wymiany znaków. Tymczasem Flusser, w przywoływanej wcześniej rozmowie mówił:

Baudrillard wierzy, że żyjemy w świecie, gdzie symulacja ukrywa realność. W mojej opinii ta propozycja jest nonsensowna. Wierzę, że znajdujemy się pośrodku świa-ta, który jest zarówno konkretny, jak i abstrakcyjny. Obrazy w nim są równie kon-kretne jak stół, na którym teraz stoi twoja maszyna. Nie dysponujemy już żadnym narzędziem ontologicznym, które pozwoliłoby nam odróżnić symulację od nie-sy-mulacji⁹³.

W pierwszym momencie wydaje się, iż Flusser musiał popełnić omyłkę. Baudrillard nie pisze przecież o skrywaniu realności, tylko o jej nieobecności. Co więcej, w Precesji symu-lakrów ten drugi potwierdza przecież prognozę Flussera, pisząc, że w hiperealności odróżnić rzeczywistości od fikcji nie można⁹⁴. Rzeczywiście, o ile być może w odniesieniu do „skry-wania realności” Flusser nie ma racji – symulacja jest bowiem dla niego czymś w rodzaju konkretnej nierealności – o tyle trafnie odczytuje symptomy kryzysu, w którym nasze na-rzędzia poznawcze przestają wystarczać, zaś dotychczasowe kategorie już nie opisują nowej medialnej rzeczywistości. Dlatego też Flusser proponuje szczególną fuzję porządku kon-kretności i abstrakcji. Czy na pewno jednak „konkretna nierealność” oraz „konkretność i abstrakcyjność” nie są w istocie tym samym?

Stanowiska krytyków spotykają się w jednym miejscu: w obu przypadkach „rze-czywistość materialna”, do której byliśmy przyzwyczajeni, pozostaje bardzo daleko. O ile jednak symulacja Baudrillarda nie odwołuje się do żadnej rzeczywistości, ponieważ nie ma z nią nic wspólnego, o tyle obraz techniczny jako symptom, w ujęciu Flussera, może wska-zywać na znaczenia. Baudrillard sądzi, iż abstrakcja ustępuje miejsca operacyjności – pro-cesy wyobraźniowe zostały podporządkowane systemom operacyjnym, produkowanym przez matryce i systemy pamięci. Tymczasem w refleksji niemieckiego badacza mediów abstrakcyjność obrazu technicznego stanowi podłoże konkretności, wynikającej z opera-cji technicznych. Jest tak, ponieważ według Flussera abstrakcyjne działania pozwalają

gene-92 J. Baudrillard, Precesja..., dz. cyt., s. 176.

93 M. Peternák, Intersubjectivity..., dz. cyt.

94 J. Baudrillard, Precesja..., dz. cyt., s. 176.

rować konkretne (posiadające odniesienie w procesie rzeczywistym) obrazy. Jednak procesy wyobraźniowe nadal następują. Chociaż zostały one poddane transformacji, to nadal na-leżą do ludzi. „Dawna” wyobraźnia – zdolność odczytywania symboli ustępuje „nowej”, w której „automat apparatusu zostaje skierowany przeciw własnej automatyce”⁹⁵. Różnica w podejściu Baudrillarda i Flussera polega zatem na tym, że o ile pierwszy konstatuje kres pojęcia rzeczywistości, do którego byliśmy przyzwyczajeni, o tyle dla drugiego jest to oka-zja do przezwyciężenia stanu kryzysowego. Powierzchnia znacząca, jak zostało to już powie-dziane wcześniej, posługuje się znaczeniami świata rzeczywistego, nie tylko wizualnego, lecz również tymi, związanymi z jego wyobrażeniem. Jest „mityczna”, ponieważ odwołuje się do dobrze nam znanych znaczeń kulturowych. Jednocześnie tłumaczymy sobie powstawa-nie obrazów technicznych na sposób magiczny, przyjmując ich pojawiapowstawa-nie się za oczywiste.

Fotografię fotochemiczną można zaliczyć do grupy „powierzchni znaczących”

z kilku względów: po pierwsze, jako jeden z obrazów należących do „rodziny” obrazów technicznych funkcjonuje ona jako „abstrakcja trzeciego stopnia”, po wtóre – reprezentuje

„konkretną rzeczywistość”, a właściwie na ową rzeczywistość wskazuje. Flusser pisał:

Obraz fotograficzny jest pierwszym obrazem nowego typu. Nie jest już po-wierzchnią rozciągłą; faktycznie jest mozaiką małych cząsteczek. W przypadku fo-tografii mamy do czynienia z mozaiką wielu cząsteczek związków srebra. Tak więc nie można powiedzieć, że powierzchnia jest abstrakcją, jest konkretem złożonym z podobnych do punktów cząstek⁹⁶.

W fotografii styka się zatem materialna konkretność procesu chemicznego z abs-trakcją punktów, z których jest złożona. W tym momencie dochodzimy do sedna przemia-ny, której ulega fotografia w chwili pojawienia się mediów cyfrowych. Jak pamiętamy, we-dług Flussera struktura obrazów punktowych odnosi się tak do obrazów fotochemicznych, jak cyfrowych. W tym drugim przypadku ziarno chemiczne zostaje zastąpione pikselami.

Wielu teoretyków mediów nie zgadza się jednak z takim postawieniem sprawy. W poszcze-gólnych ujęciach techniki cyfrowej i analogowej⁹⁷ różnice są zasadnicze. Ta sama ziarnista struktura, która dla Flussera jest potwierdzeniem związku fotografii z mediami cyfrowymi, dla Williama J. Mitchella jest dowodem występującej pomiędzy nimi różnicy.

Podstawowe techniczne odróżnienie reprezentacji analogowej (ciągłej) od cyfro-wej (nieciągłej) jest tu kluczowe [...]. Fotografia jest reprezentacją analogową zróż-nicowanej przestrzeni w scenie: różni się ona w sposób ciągły, tak przestrzennie, jak tonalnie⁹⁸.

95 Flusser Glossary, red. A. Müller-Pohle, B. Neubauer, „European Photography” 50, vol. 13, issue 2, 1992, http://equivalence.com/labor/lab_vf_glo_e.shtml (dostęp 16 października 2017).

96 M. Peternák, Intersubjectivity..., dz. cyt.

97 Samo użycie terminu „analogowy” dla fotografii tradycyjnej także budzi opór wśród przedstawi-cieli nauk ścisłych.

98 W. J. Mitchell, The Reconfigured Eye..., dz. cyt., s. 5.

Zauważmy: jakże odmiennie od Flussera W. J. Mitchell interpretuje strukturę ob-razu. Podczas gdy obraz cyfrowy uwięziony jest w „rastrze siatki”, zawierającej skończo-ną ilość informacji, wartości tonalne obrazu analogowego przechodzą łagodnie od bieli do czerni. Powiększenie obrazu cyfrowego powyżej wartości posiadanej przez niego rozdziel-czości nie ujawnia niczego poza siatką pikseli. Powiększenie fotografii analogowej jednak, przywołajmy jako argument sceny z filmu Powiększenie Michelangelo Antonioniego, zdradza niewidoczne wcześniej szczegóły.

Mitchell zdaje się nie dostrzegać jednej ważnej właściwości obrazu analogowego:

jest nią skala powiększenia. Chociaż w przeciwieństwie do obrazu cyfrowego, który posia-da ściśle ograniczoną ilość informacji, ilość informacji w emulsji fotograficznej jest nieokre-ślona, to obraz fotochemiczny natrafia na identyczną, co obraz digitalny barierę. Jeśli prze-kroczymy pewien próg, zobaczymy tylko ziarno emulsji. Wyraźność i rozpoznawalność ob-razu rozmywa się. Bohater Antonioniego ulega złudzeniu, ponieważ zwiodła go właśnie skala powiększenia, zobaczył w zatartym zarysie czarnych punktów to, czego być może tam nie było. Zasadniczo trafna charakterystyka medium w odczytaniu Mitchella w tym miejscu napotyka na opór. Natomiast, bez wątpienia, autor ma rację, kiedy podkreśla różnicę jako-ści reprodukowanego obrazu. „Fotografie fotografii – pisze Mitchell – fotokopie fotokopii, i kopie wideokaset zawsze mają jakość gorszą od oryginałów”⁹⁹ . Fotografie fotochemiczne posiadają oryginały, które nośnik digitalny niweluje. Może to zilustrować prosty przykład.

Odróżniamy „oryginalny” nośnik CD od nagrania „pirackiego” jedynie na podsta-wie konwencji regulowanej ustawami prawa autorskiego. Jakość dźwięku czy obrazu w obu przypadkach pozostaje taka sama, bowiem zapisany na kompakcie kod binarny nie dopusz-cza możliwości jego uszczerbku (oczywiście gorsza może być jakość materialnego nośnika, na którym kod zapisano, czyli samej płyty). „Oryginał” cyfrowy (przynajmniej teoretycz-nie) może być powielany do woli. Właściwy moment pojawienia się „reprodukcji technicz-nej” nastał zatem dopiero teraz, w epoce postfotografii wraz z rewolucją cyfrową, nie zaś, jak pisał Benjamin, w XIX wieku.

Zauważmy, że problem reprezentacji w ujęciu filozofii mediów nie dotyczy już re-lacji pomiędzy obrazem i rzeczywistością obrazowaną. Nie może jej już dotyczyć, bowiem jesteśmy w stanie tworzyć obrazy nie posiadające żadnego związku z rzeczywistością. Nie znaczy to jednak, że procesy reprezentacji zaniknęły. Zmienił się jedynie obszar reprezento-wanych znaczeń. Inne zadanie otrzymała jednocześnie fotografia fotochemiczna.

99 Tamże, s. 6.