Trzeci element

Pierwsze, Drugie i Trzecie – „regularny postęp” – nie mogą istnieć niezależnie od siebie. W What is Sign Peirce opisuje stosunki pomiędzy poszczególnymi elementami znaku następująco:

76 Tamże.

77 Za: J. E. Lündstrom, Notes on ‘On the Action of Light in Photography...’, dz. cyt., s. 19.

[...] w każdym myśleniu, posługujemy się mieszanką podobieństw, wskaźników i symboli. Nie możemy obyć się bez żadnego z nich. Cały kompleks może zostać nazwany symbolem; ponieważ jego symboliczny, żywy charakter tu przeważa.

Metafora nie zawsze do pogardzenia: ponieważ człowiek może być nazwany kom-pozycją żywych tkanek, fragmentów paznokci, zębów, włosów i kości, które są mu niezbędne, ustają przechodząc w procesy metabolizmu, konstytuujące życie, i są w jego ciele płyny, które jednak nie są żywe. Teraz, zastosujmy, używane w rozu-mowaniu wskaźniki do twardych części jego ciała; i podobieństwa do krwi; jedno wiąże nas twardo z realnością, drugie z szybkimi zmianami dostarczającymi poży-wienia najważniejszemu ciału myśli⁷⁸.

Peirce wykłada strukturę znaku nieautentycznego, zestawiając go z organizmem człowieka. Zauważmy, że to, co jest jego ciałem – podobieństwa i wskaźniki nie świad-czą jeszcze o człowieczeństwie. Do procesów metabolicznych dodać należy jeszcze pro-cesy symboliczne – propro-cesy myślowe. Metafora, użyta przez Peirce’a, nabiera szczególnej wymowy w kontekście refleksji przeciwstawiającej ludzkie ciało maszynie. Kiedy Jean-François Lyotard w jednym ze swoich esejów pytał: „czy myśl może działać bez ciała?”⁷⁹, porównywał związek myśli i ciała do hardwaru (urządzeń) komputera i softwaru (opro-gramowania). Czym byłby sam komputer bez programu? Bezużyteczną w pewnym sen-sie martwą, maszyną. Czym byłby program bez możliwości jego urzeczywistnienia? Jego potencjalne istnienie nie miałoby znaczenia. Również w interpretacjach rzeczywistości wirtualnej (Michael Heim, Georges Teyssot), chociaż ciało biologiczne wydaje się być nie-istotne wobec swojego wirtualnego awatara, to kiedy zostanie ono unicestwione, zniknie także ciało wirtualne⁸⁰.

Porównanie zastosowane przez filozofa ma swoje konsekwencje w przedstawia-nej tu interpretacji fotografii. Indeks zostaje przyrównany do paznokci, kości, zębów, do tych „twardych” części ciała, które rozkładowi ulegają najtrudniej, zaś ikony do napędza-jącej ciało, przepływanapędza-jącej przez nie krwi. Fotografia, zajmująca w systemie Peirce’a miej-sce wśród innych indeksów, należy do owych „części twardych”, wiążących nas z rzeczy-wistością, lecz obraz na niej zarejestrowany należy do tego, co przepływa, wprowadzając obraz fotograficzny w ruch. Fotografia to więcej niż imprint, to także ślad. Kości, zęby, włosy pozostają, mogą zostać odkryte jako znaleziska wśród wykopalisk. Mette Sandbye pisze:

„Wobec fotografii stajemy się archeologami”⁸¹. Archeologiczna działalność zaś prowadzi nas ku przeszłości, ku wytwarzaniu znaków ze znaków, ku przetwarzaniu i odtwarzaniu

78 The Essential Peirce. Selected Philosophical Writings. Volume 2, dz. cyt., s. 10.

79 J-F. Lyotard, The Inhuman, przeł. G. Bennington, R. Bowry, Polity Press, Cambridge 1991, s. 9.

80 Zob. M. Heim, The Methaphisics of Virtual Reality, Oxford University Press, Oxford 1993. Podobny problem omawiam w tekście Entropia. Piękno fotografii, „Kultura Współczesna” 2001, nr 2(28).

81 M. Sandbye, Photographic Anamnesia: The Past in the Present, w: Symbolic Imprints: essays on photography and visual culture, red. L.K. Bartelsen, R. Gode, M. Sandbye, Aarhus University Press, Aarhus 1999, s. 185.

tego, co się zdarzyło. Odtwarzanie jest związane z przyszłością, z zakładanym archeologicz-nym odkryciem – nadzieją, że coś się znajdzie. Kiedy więc w pierwszej części tego rozdzia-łu pisałam, że semioza jest tym, co jest skierowane w przeszłość, bo każda kolejna myśl wy-nika z poprzedniej, lecz równocześnie zawiera w sobie potencjalność wytwarzania nowych myśli, to w przypadku fotografii mam podobne nastawienie. Biorę ją do ręki, bo chcę zoba-czyć coś, co jeszcze jest nieobecne, a czego przeczucia dostarcza mi fotografia.

W metaforze Peirce’a znak może funkcjonować jedynie jako powiązanie elemen-tów, jako współdziałanie wszystkich organów ciała. Czy będzie nadużyciem, jeśli powiem, że w tym „organizmie” znaku indeks jest tym elementem, który wiąże znak z przeszłością?

Dla fotografii to stwierdzenie jest fundamentalne. Jeśli bowiem indeks jest śladem i zawie-ra w sobie to, co było rzeczywistością, to poszukiwanym przeze mnie trzecim elementem, symbolem, który połączy fotograficzny znak w całość, będzie pamięć. Dzięki mediacji pa-mięci potencjalność ikony może zostać powiązana ze śladem indeksu. Interpretacja pamię-ci sprawia, że obrazy i pojępamię-cia, nieruchome dotąd, zostają wprawione w ruch, zaczynają wę-drować. W jakiś sposób, niebezpośrednio, tak też traktuje pamięć Peirce. W liście do Lady Welby z grudnia 1908 roku pisał:

Znak przedstawia się we własnej postaci w Umyśle swojego Interpretatora. Mamy trzy całkowicie różne sposoby, za pomocą których Obiekty przedstawiają się umysłowi:

w pierwszym, w nich samych. To znaczy Uczucia są obecne. [...]. W drugim, w sensie przeciwstawienia się czyimś Usiłowaniom, w czymś powstrzymującym od otwarcia drzwi na oścież; co jest znane jednostce przez nagły szok, element Niespodzianki, w każdym Doświadczeniu, które je wywołuje sui generis. W trzecim, które jest przechowane w czyjejś Pamięci; Znajome i jako takie, Ogólne⁸².

Nie pomyliłam się zatem, odczytując Trzeci jako pamięć. W jej magazynie przecho-wywane są symbole tego, czym stanie się znak, jeśli tylko natrafi na „kość”, z której będzie mogła je rozszyfrować. Wytwarzanie znaczeń fotografii jest anamnezą, przypominaniem tego, co zostało zapomniane i czeka teraz na swoje odkrycie.

Kiedy zatem analizujemy analogiczny charakter fotografii, o którym pisał Müller-Pohle, to nawiązujemy zarazem do trzeciego elementu Peirce’a. Doświadczenie, element niespodzianki (czy też przypadku) został zapamiętany przez fotograficzną kliszę, lecz już wcześniej to samo doświadczenie zostało „wdrukowane” w nas samych. Jeśli teraz postrze-gamy coś jako rzeczywiste, to dzieje się tak dlatego, ponieważ owo doświadczenie może zostać obudzone. Wybierzmy inne zdjęcie. Zrobione, tak jak zdjęcia Strindberga, „wbrew regułom”: pod światło. Obraz przedstawia scenę w ogrodzie, popularne zdarzenie, które mogło stać się udziałem każdego. W tym obrazie zostaje założona możliwość powrotu do

82 Wielkie litery za tekstem oryginalnym, The Essential Peirce. Selected Philosophical Writings. Volume 2, dz. cyt., s. 483.

owego zdarzenia poprzez indeks. Światło zdejmuje „kalki” obrazów nie jak w „momental-nej fotografii”, o której pisał Peirce, lecz powoli wtłacza czas w emulsję, pozwalając promie-niowi dotykać jej ziaren. Co symbolizuje ten obraz? Wykopalisko archeologiczne naszej pa-mięci, odtwarza obraz z kości fotografii.

Dla Giuliany Bruno „fotografia jest pamięcią [...]. W epoce postmodernizmu wspo-mnienia nie są już Proustowskimi magdalenkami, lecz fotografiami”⁸³. Fotografia ma cha-rakter dowodu, świadectwa zbudowanego na podstawie pewnej analogii między moim do-świadczeniem i wiedzą o świecie. Obraz przywraca pamięć, bo kiedyś mogliśmy widzieć podobną scenę lub tylko o niej czytać. Owo wspomnienie mogłoby zaczynać się następują-co: „Alicja siedziała na brzegu obok siostry i była bardzo znużona tym, że zupełnie nie ma co robić”⁸⁴. Równie dobrze można by rozpocząć:

Poważna niepewność, że każdym razem kiedy myśl czuje się wyprzedzona przez siebie samą; kiedy ona, poszukiwaczka, jest zarazem tajemnym krajem, w którym ma szukać i gdzie cały jej aparat nie zda się na nic. Szukać? – nie tylko: tworzyć. Jest w obliczu czegoś, co jeszcze nie jest i co jedynie ona może zrealizować, a potem wciągnąć w swoje światło⁸⁵.

Za każdym razem powstaje inna opowieść. To, co przeżywa Carroll czy Proust, jest wracaniem do „kości” obrazu. Do czegoś, co można by porównać do przejrzystej kalki wspomnienia, do fotografii, zachowanej tylko w pamięci.

W fotografii pamięć pośredniczy pomiędzy ikoną a indeksem. To bowiem, że roz-poznajemy obrazy, a więc odnajdujemy ich znaczenie, pochodzi z odtworzenia relacji zna-nej nam z doświadczenia realnego świata. Interpretacja, co zostało już kilkakrotnie powie-dziane, jest tu czymś zewnętrznym, przychodzącym od nas, z naszego „magazynu symbo-li”, w którym mieszają się nasze osobiste przeżycia z mitami kultury. Mediacja Trzeciego po-średniczy w relacji, która nie pochodzi z bezpośredniego doświadczenia oka. Dzięki temu fotografia, która powstała między materiałem a światłem, poza nami, ma jednak dla nas (i tylko dla nas) znaczenie. Powstała poza nami, chociaż być może z naszego powodu.

Fotografia reprezentuje więc wspomnienie. Z materialności fotografii, z niej jako indeksu światła wyrasta znaczenie najbardziej nieokreślone, wciąż puste i wypełniające się na nowo.

Znaczenie wytwarzające się bez końca. Co jest przypominane? Słońce przenika przez liście, załamuje się na powierzchni obiektywu, jak pod moją półprzymkniętą powieką. Zrolowane skarpetki na pierwszym planie: ślad dzieciństwa i pamięć poobcieranych kolan. Do kogo należą statyczne ciała na ławce? Do rodziców czy przyjaciół? Czy potrzebuję Freuda, by

83 G. Bruno, Ramble City: Postmodernism and Blade Runner, October 41 (Summer 1987), s. 73.

84 L. Carroll, Przygody Alicji w krainie czarów, przeł. M. Słomczyński, Czytelnik, Warszawa 1975, s. 13.

85 M. Proust, W stronę Swanna, przeł. T. Żeleński-Boy, PIW, Warszawa 1992, s. 47.

Obrazy zapamiętane, zobaczone.

Bez symbolu triada znakowa jest niepełna, znak nie znaczy nic.

z tego obrazu móc wyczytać to, co mi bliskie i znane? Banalne przedmioty wskazujące na oczywiste rzeczy: „kurek na dachu wskazujący kierunek wiatru”, „zegar słoneczny wskazu-jący czas”. Indeksy nie są niczym niezwykłym, są „czymkolwiek”.

Cokolwiek przykuwa uwagę – pisał Peirce – jest wskaźnikiem. Cokolwiek zatrzy-muje nas, jest wskaźnikiem, tak że wyznacza połączenie między dwiema częściami doświadczenia⁸⁶.

Czyżby zatem obraz mógł jednak być indeksem? Czyżby cała moja analiza rozpa-dała się w gruzy? Przecież dotąd sądziłam, że w ikonie nie ma rzeczywistości, że obraz mnie zwodzi. Teraz w obrazie odnajduję własne wspomnienie. A jednak, gdyby to był rysunek, nie fotografia, nie uwierzyłabym mu.

„Wszystko, co przykuwa uwagę...” przypomina inne słowa: „Punctum jakiegoś zdję-cia to przypadek, który w tym zdjęciu celuje we mnie (ale też uderza mnie, uciska)”⁸⁷ – czy-tam u Rolanda Barthes’a. (Czy każde myślenie o fotografii doprowadzi do Światła Obrazu?).

Punctum wskazuje na coś, co jest, co wiąże obraz ze znaczeniem. Barthes’owskie punctum to

„skupienie uwagi” Peirce’a. To sygnał, który każe nam zatrzymać się. W sygnale, w punctum jeszcze nie ma słów. Jak pisze Barthes, tego „nakłucia” nie da się wypowiedzieć, można je-dynie poczuć jak ból skaleczenia. Czy może istnieć bardziej realny indeks rzeczywistości niż rana? Punctum to przecież nic innego niż rana. „«Trauma» z greki oznacza ranę, jej łacińskim odpowiednikiem jest punctum”⁸⁸ – komentuje Barthes’a Victor Burgin. Ślad to znak pozosta-wiony w ciele. Rany, bólu nie mogę wypowiedzieć. Mogę jednak opisać ślad, który po niej pozostał. To nie obraz zatem wskazuje na rzeczywistość, lecz na to, co się za nim kryje i co zostało zastąpione w metonimicznej operacji.

W Deaths of Roland Barthes Derrida pisze, iż punctum:

należy [do studium – M.M.] bez należenia i jest w nim niemożliwe do umiejscowie-nia. Nigdy nie opisuje siebie w homogenicznej obiektywności obramowanej prze-strzeni, lecz zamiast tego zamieszkuje, czy też raczej nawiedza⁸⁹.

Punctum tak jak i indeks nie należy do kompozycji obrazu – do obszaru określone-go przez Barthes’a jako studium. Studium bowiem jest tylko zasadą, pierwszym, tym co ist-nieje w umyśle i czeka tylko, by móc zaistnieć. Zaś indeks i punctum są tym, co się zdarza, są

„niespodzianką”. Przychodzą więc „spoza” umysłu. Ich pojawienie się stanowi zdarzenie,

86 The Essential Peirce. Selected Philosophical Writings. Volume 2, dz. cyt., s. 8.

87 R. Barthes, Światło obrazu, przeł. J. Trznadel, Wyd. KR, Warszawa 1996, s. 47.

88 V. Burgin, Re-reading Camera Lucida, w: The End of Art Theory. Criticism and Postmodernity, Macmillan, London 1987, s. 86.

89 J. Derrida, The Deaths of Roland Barthes, w: Philosophy and Non-Philosophy since Merleau-Ponty, red. Hugh Silverman, Routledge, New York 1988, s. 267.

dzięki któremu fotografia staje się „symbolicznym śladem”. Naraz okazuje się, że dyskurs toczący się wokół znaku dotyczy problemu poważniejszego, w gruncie rzeczy pyta o praw-dę tego, co się zdarza. A właściwie o możliwość dotarcia do tej prawdy. O jej od-tworzenie, o powrót. A czymże innym miałoby być to odtwarzanie, jeśli nie semiozą?