Punkt widzenia

Pisałam dotąd o konwencji widzenia dominującej od czasu renesansu w kultu-rze zachodnioeuropejskiej. Jej funkcjonowanie nie byłoby możliwe, gdyby nie „maszyny”

ją produkujące. Jakie maszyny mam tu na myśli? Z jednej strony, taką „maszyną widze-nia” będzie mentalny apparatus reprezentacji nowoczesnej, z drugiej – fizyczne urządzenia służące do wytwarzania obrazów, czyli renesansowe późniejsze urządzenia do wykreślania perspektywy: siatka Albertiego, „okno” Leonarda, camera obscura, camera lucida i wreszcie spadkobierca wcześniejszych – aparat fotograficzny. Związek tego ostatniego z perspekty-wą wymaga dokładniejszego wyjaśnienia.

„Widzenie fotograficzne” na ogół ujmuje się jako bezpośrednią kontynuację trady-cji malarskiej. Podkreśla się, że fotografia przejmuje piktorialne konwencje, przystosowując je do mechanicznego medium. Peter Galassi budując koncepcję wystawy Before Photography pisze: „Założeniem wystawy jest ukazanie, że fotografia nie była nieprawym dzieckiem nauki porzuconym na progu sztuki, lecz dziedzicem zachodniej tradycji piktorialnej”¹⁴. W ujęciu Galassiego fotografia byłaby technicznym udoskonaleniem malarstwa według per-spektywy renesansowej. Propozycja Galassiego służy głównie temu, by wykazać, że skoro

14 P. Galassi, Before Photography, The Museum of Modern Art, New York 1981, s. 12.

fotografia kontynuuje tradycję malarstwa, to jej przynależność do świata sztuki jest uza-sadniona. Fotografia byłaby więc kolejnym etapem (po malarstwie) doskonalenia zasad perspektywy renesansowej. Tym samym staje się ucieleśnieniem idei malarskiego „przed-stawienia rzeczywistości”. Mówiąc, że to rysownicy i malarze stworzyli kanon widzenia świata podporządkowanego perspektywie, Galassi ma rację tylko częściowo – dużo waż-niejsza jest „maszyna mentalna” kształtująca kanon perspektywy. Pozostawiając zatem na marginesie roszczenia fotografii do miejsca w panteonie sztuk pięknych, zajmijmy się tym aspektem piktorialnego spadku, przez który zostaje wyrażona „władza wzroku”. Galassi pisze, iż podstawą widzenia perspektywicznego staje się określony, wyznaczony w perspek-tywicznym rysunku punkt widzenia¹⁵.

Maszyny, które wytwarzają „prawdziwy obraz świata” podporządkowane są trzem elementom: światłu, centrum, rozumowi. Za ich pomocą nowoczesność wykreśla kształt przestrzeni. Zwróćmy uwagę, że urządzenia te nie są ukształtowane na podobieństwo człowieka, maszyny patrzą jednym okiem. Aż do dziewiętnastego wieku, kiedy to David Brewster zaczyna pracować nad stereoskopem, nie pojawiają się teorie, które analizowa-łyby postrzeganie świata inaczej niż poprzez widzenie jednooczne. Teleskopy, mikrosko-py i ciemne optyczne są cyklopami. Jeśli wrócimy do tekstu Leonarda, to przekonamy się, że chociaż pisze on o możliwości uczynienia kilku otworów w ścianie, to pomimo multipli-kacji obrazu, reguły projekcji pozostają te same. Nowoczesne poznanie świata ufundowane zatem jest nie na właściwej człowiekowi dwuoczności, lecz – jak zostało to powiedziane już wcześniej – na matematycznie opracowanym sposobie patrzenia¹⁶.

Fotografia, tak jak renesansowa perspektywa, jest „jednooczna”. Czterysta lat po twórcach Renesansu Nicéphore Niépce nadal nazywa uzyskane przez siebie obrazy „punk-tami widzenia”¹⁷. Pod tym określeniem kryje się coś więcej niż tylko nazwa nadana z braku lepszej. Zawiera się w niej określenie poglądu na świat, którego podstawą jest uporządkowa-nie trójwymiarowych przedmiotów na dwuwymiarowej płaszczyźuporządkowa-nie.

Nicéphore Niépce – pisze Paul Virilio – podszedł tak blisko jak to tylko możli-we do rygorystycznej definicji Littre’a: „Punkt widzenia jest zbiorem obiektów, w kierunku których jest kierowane oko i wobec których pozostaje w określo-nej odległości”¹⁸.

15 Tamże.

16 J. Crary, Modernizing..., dz. cyt., s. 33.

17 Zob. P. Virilio, The vision machine, przeł. J. Rose, Indiana University Press, British Film Institute, London 1995; także G. Batchen, Burning with desire, The MIT Press, Cambridge (Massachusetts), London (England) 1997.

18 P. Virilio, The vision machine, dz. cyt., s. 19.

Punkt widzenia nie tylko wyznacza odległości między przedmiotami, lecz rów-nież reguluje dystans pomiędzy obserwatorem i obserwowanym światem. Tak wyznaczony

„punkt widzenia” staje się definicją poprawnie zrobionego zdjęcia. Zgodnie z koncepcją fo-tografii nowoczesnej model fofo-tografii zostaje określony przez pięć elementów: przedmiot, detal, kadr, czas, punkt widzenia¹⁹. Najpierw wybieram temat, potem przedmioty, ograni-czam przestrzeń i czas, wreszcie sytuuję siebie w punkcie widzenia. Wybór tego punktu jest tu niezwykle ważny, lokalizuje bowiem obserwatora wobec przedstawianych przedmiotów.

Gdzie jestem ja, który/a patrzę?

Drogi fotografii i perspektywy renesansowej spotykają się w punkcie widzenia.

Jednocześnie widzenie zostaje utożsamione z widzeniem przez pryzmat schematu. O ile w dziewiętnastym wieku sprzeciw budziły fotografie Eedwearda Muybridge’a – bo „oko ludzkie tak nie widzi”, to nikt nie buntował się przeciw perspektywie. Dlaczego dziwiło za-trzymanie czasu, a zwyczajne wydawało się zaza-trzymanie przestrzeni? Trzeba było doczekać połowy dwudziestego wieku, byśmy zaczęli myśleć inaczej. Jak powiedział David Hockney,

„fotografia jest w porządku, jeśli nie masz nic przeciw patrzeniu na świat z punktu widze-nia sparaliżowanego cyklopa – przez wydzieloną sekundę”²⁰. Zauważmy, że do takie-go „sparaliżowanetakie-go spojrzenia” przyzwyczaiły nas wieki panowania perspektywy renesan-sowej. Krytyka modelu reprezentacji nowoczesnej dotyczy zatem przede wszystkim tego, że rzeczywistość obejmowana jest „cyklopim spojrzenia”.

3. Rysownik

Narzędzia, za pomocą których przenoszono trójwymiarową przestrzeń na dwu-wymiarową płaszczyznę, można by podzielić na dwie grupy. Pierwszą tworzyłyby renesan-sowe okna, i „kratownice”. W tych konstrukcjach obserwatora i obserwowany świat dzieli siatka regularnych linii, dzielących następnie przestrzeń na kwadraty. Do grupy drugiej na-leżałyby camera obscura i camera lucida – urządzenia wykorzystujące fizyczne zjawiska załama-nia promieni świetlnych. O ile użycie siatki podkreśla konstrukcyjno-kreacyjny stosunek ob-serwatora do świata za siatką, o tyle patrząc na obraz powstający w camerach można mieć wrażenie, jakby wytwarzał się sam, niezależnie od działania człowieka. Owo „samopow-stawanie” sprzyja nazywaniu obrazu kamerowego „magicznym” lub „naturalnym” (przez

19 J. Szarkowski, The Photographer’s Eye, dz. cyt., ss. 8-11.

20 Za: L. Weschler, True to Life, w: Cameraworks David Hockney, Alan D. Knopf, New York 1984, s. 8; David Hockney próbuje przeciwdziałać jednooczności fotografii, składając swoje kompozycje z setek zdjęć polaroidowych, z których każde obrazuje inne „mgnienie oka”.

„naturalność” rozumiana jest tu przynależność powstającego obrazu do zjawisk empirycz-nych). W obu przypadkach jednak patrzymy na świat jednym okiem.

W przytoczonej wcześniej wypowiedzi Jonathan Crary monokularnemu po-strzeganiu świata przypisywał moc porządkowania rzeczywistości. Linie perspektywy de-cydują zarówno o świadomości, jak i strukturze społecznej nowoczesności. Czy jest ona w istocie tak jednorodna i homogeniczna, jak chciałby autor? Jeśli przyjrzymy się bliżej zasadom „kartezjańskiego perspektywizmu”, dostrzeżemy w jego założeniach nieznaczne pęknięcia. Paradoksy i dwuznaczności władzy wzroku prześledzić można, obierając za przy-kład Kontrakt rysownika (1982) Petera Greenawaya. Chociaż posłużenie się w tym miejscu przykładem filmu fabularnego mogłoby budzić pewne zastrzeżenia, to warto zauważyć, że dzieło Greenawaya stanowi de facto traktat dotyczący zasad perspektywy i prób zapanowa-nia nad trójwymiarową przestrzenią, zrealizowany środkami filmowymi. Tytułowy rysow-nik – Mr. Neville otrzymuje zlecenie wykonania dwunastu widoków posiadłości z różnych punktów widzenia, o różnych porach dnia. Mr. Neville zgadza się wykonać serię rysunków posiadłości, jeśli jego pracodawczyni wypełni ustalone przez niego warunki. Reguły te ogra-niczają prawa domowników do przebywania w pewnych porach dnia w określonych miej-scach. Pani domu musi wypełniać również seksualne fantazje swojego pracownika.

Mr. Neville – wykonawca zlecenia – zyskuje tym samym władzę nad przestrzenią.

Jej wyrazem staje się urządzenie, którym posługuje się, by zadanie wypełnić. Jego konstruk-cja przypomina to, które opisuje Leon Battista Alberti w traktacie De Pittura. Zostaje ono opisane następująco:

Luźno tkany woal [...] podzielony grubszą nicią na dowolną ilość równych kwadra-towych części, naciągnięty na ramę. Umieszczam ją pomiędzy okiem i obiektem, który chcę przedstawić, tak że „piramida widzenia” przenika przez luźny splot woalu. Taka kratownica ma wiele zalet. Po pierwsze pokazuje te same powierzch-nie w tym samym miejscu, tak, że jak już raz obrysujesz ich powierzchnię, to mo-żesz łatwo znaleźć czubek piramidy, od którego zacząłeś. [...] Po drugie, wszyst-ko tu ma swoje miejsce, możesz umiejscowić kształty łatwo na ścianie lub płótnie, jeśli je podzielisz podobnie na proporcjonalne części. Wreszcie, tkanina pozwala na największe ułatwienie, ponieważ nie zobaczysz już żadnego obiektu jako okrą-głego, lecz w skrócie na płaskiej powierzchni²¹.

Kratownica Albertiego zawiera zatem dwa zasadnicze elementy potrzebne do wy-kreślenia perspektywy zbieżnej. Stanowią je: siatka prostopadłych prostych oraz wyzna-czony punkt, „szczyt stożka widzenia”, w którym zbiegać się będą linie. Na szczycie

stoż-21 Podaję za Rennerem – autorem najbardziej chyba szczegółowej historii fotografii otworkowej i współwydawcą „Pinhole Journal” – pisma, które przyczyniło się do odrodzenia fotografii otworko-wej. Zob. E. Renner, Pinhole Photography, dz. cyt., s. 29.

ka widzenia znajduje się oko obserwatora, zaś jej podstawę stanowi spostrzegany przed-miot. Jeśli pomiędzy okiem a przedmiotem zostaną przeprowadzone linie wyznacza-jące narożniki piramidy, wówczas przetną się one w jednym punkcie znajdującym się w nieskończoności. Kratownica rozdziela przestrzeń i obserwatora. Jest medium, pośredni-kiem, przekładającym trzy wymiary na dwa. Owo techniczne zapośredniczenie pozwala ob-serwować świat, ono również gwarantuje osobistą „obiektywność” – niezaangażowanie ry-sownika w przedstawianą scenę.

Mr. Neville stosuje kratownicę podobną, udoskonaloną jednak o soczewkę wyzna-czającą punkt widzenia. Jest to obiektyw, czyniący obraz wyraźniejszym. Perspektywa wyma-ga od artysty dokonania wyborów: przedmiotu i momentu przedstawienia, punktu widze-nia i wreszcie usytuowawidze-nia na horyzoncie najdalszego punktu, w którym przetną się linie.

Znów mimowolnie kojarzy się to z zasadami „dobrej fotografii”. Czy bowiem działanie fo-tografa tak bardzo odbiega od postępowania rysownika? Obaj dokonują analogicznych wy-borów. Alberti pisze o czymś w rodzaju zdejmowania widoków z przedmiotów – o obser-wacji i późniejszym przenoszeniu na płaszczyznę ich zewnętrznej powierzchni. Fotografia zdejmuje je również, tyle że czyni to szybciej niż rysownik. Ustala też metodę, według któ-rej należy postępować. Jest to działanie systematyczne – od pierwszego szkicu do osta-tecznego wypełnienia konturu farbą. Perspektywa wyklucza wszelką zjawiskowość czy ir-racjonalność spojrzenia. Rysunek, jak i fotografia, są wynikiem systematycznej pracy. Furor divinus nie należy do domeny sztuk wizualnych.

Punkt widzenia rysownika – jego wzrok „zafiksowany” w przestrzeni „za” siatką – obrazuje unieruchomienie świata poprzez urządzenie, jakim jest kratownica. To według niej zostają rozmieszczone – „uwięzione w przegródkach” – elementy przestrzeni. Dodajmy, że również czasu, bowiem rysownik musi wciąż na nowo powracać do momentu, w któ-rym rozpoczął rysunek. Rysowanie jest więc powtarzaniem rzeczywistości, zakładającym, że prawa naturalne są odtwarzalne oraz że to, co się zdarzyło, powraca w regularnym rytmie świata. Dzisiejszy pejzaż następnego dnia będzie wyglądał tak samo. Greenaway pokazuje jednak, że pogoda się zmienia, deszcze uniemożliwiają rysowanie. Również ludzie nie pod-porządkowują się wymaganiom Neville’a. Wysiłek wtłoczenia świata w siatkę zdaje się być skazany na niepowodzenie. Według Ryszarda W. Kluszczyńskiego postać Neville’a repre-zentuje konflikt zachodzący pomiędzy dwoma rodzajami postrzegania świata: pierwszego wynikającego z doświadczenia i drugiego, stanowiącego konsekwencję wiedzy. Autor pisze:

Posłuszeństwo zasadzie: rysuj co widzisz, a nie co wiesz, uczyniło Neville’a ofia-rą nieprzewidzianych i gwałtownych wydarzeń, podczas gdy próba postępowania według apriorycznych przesłanek kres taki jedynie przyspieszyła²².

22 R. W. Kluszczyński, Film, wideo, multimedia..., dz. cyt., s. 192.

Zauważmy jednak, że rysownik stosując siatkę dzielącą przestrzeń na fragmenty nie tylko obserwuje przestrzeń jednocześnie odbiera jej niezależność wobec tego, który patrzy.

Istotnie, rysownik rysuje jedynie to, co widzi, kiedy jednak zostaje zmuszony do wprowa-dzenia zmian, zaczyna manifestować ich pojawienie się w obrazie. Dramat obserwatora po-lega w pewnym sensie na tym, że nie potrafi elastycznie dopasować swojego widzenia do zmieniającego się kontekstu. Dlatego jest on skazany na przegraną.

Kratownica podkreśla zewnętrzność obserwatora wobec oglądanej, a przez to oce-nianej i klasyfikowanej przez niego przestrzeni. Zewnętrzność pozwala mu zarządzać prze-strzenią „za siatką”, bo do niej nie należy. Pośrednictwo narzędzia byłoby zatem potwier-dzeniem niazaangażowania i zdolności do obiektywnej oceny sytuacji. Jednocześnie ujaw-nia się drugie znaczenie zawarte w słowie „perspektywa”. Jest ona spojrzeniem „przez” pry-zmat wybranego przez siebie punktu widzenia. Tak zresztą pisze Albrecht Dürer w Księdze Miar.

Perspektywa – czytamy – pochodzi od łacińskiego «widzieć przez» [...] należy do niego pięć rzeczy. 1. Pierwszą jest oko, które spogląda. 2. Drugą jest widziany obiekt. 3. Trzecią odległość pomiędzy nimi. 4. Czwartą; wszystko się widzi według linii prostych, można powiedzieć najkrótszych. 5. Piątą jest oddzielenie od siebie każdej z widzianych rzeczy²³.

„Widzenie przez” to zatem nic innego jak posługiwanie się „kontraktem”.

Konwencja daje rysownikowi nie tylko władzę nad przestrzenią i pozwala zarządzać czasem, daje też prawo do zarządzania zachowaniem ludzi. Jednak wtedy, kiedy w przestrzeni ktoś pojawia się nieoczekiwanie, zostaje w niej uwięziony. Musi do niej powracać, by nie zepsuć kompozycji rysunku. Ludzie stają się obiektami. Przedstawieni na słynnej rycinie Dürera ar-tysta i modelka znajdują się po przeciwnych stronach kratownicy. Rysownik spogląda, pa-trzy poprzez punkt wyznaczony zakończeniem czegoś w rodzaju statywu. Punkt widze-nia, czyli oko artysty (ale i końcówka „statywu”), znajduje się dokładnie na linii horyzontu.

Drzeworyt przedstawia w rzeczywistości dwie perspektywy. Pierwsza to ta, którą spostrze-ga widz drzeworytu: linie stołu przecinające się w punkcie zbiegu linii. Druspostrze-ga pozostaje dla nas niewidoczna. Widzi ją jedynie rysownik przez kratownicę. Intrygujące jest to, że Dürer wyznacza punkt widzenia dla rysownika i dla oglądającego grafikę na tej samej wysokości.

Horyzont dla rysownika i dla potencjalnego widza jest ten sam. Patrząc na grafikę, stajemy się rysownikiem. Patrzymy na niego, ale jednocześnie patrzymy jego okiem.

To, co dla Albertiego jest po prostu wytyczeniem zasad kompozycji, w gra-fice Albrechta Dürera staje się metaobrazem. Motyw rysowania i postać rysownika po-jawiają się w grafikach Dürera często – zbyt często, by je zlekceważyć. W Rysowniku

23 Za: E. Renner, Pinhole Photography..., dz. cyt., s. 35.

wy: określenie punktu widzenia i przeniesienie trójwymiarowej przestrze-ni na płaszczyznę.

rysującym akt podglądamy nie tylko tajemnice warsztatu artysty, lecz przede wszystkim zasady, ucieleśnione przez spojrzenie²⁴. Jak podaje Martin Jay²⁵, władza wzroku zostaje w rysunku Dürera zamanifestowana rozdzielnością spojrzeń obserwatora i modelki. Rysownik kieru-jąc wzrok ku modelce, widzi w niej nie tyle jej osobę, ile rysowaną przestrzeń. Modelka staje się poddawanym analizie przedmiotem. Jednocześnie jej spojrzenie skierowane jest w prze-strzeń. Obiektywne, absolutne oko obserwatora pozbawia modelkę i rysownika prawa do własnej podmiotowości.

Modelka biernie poddająca swoje ciało oglądowi artysty i pani domu, zmuszona do spełniania zachcianek Neville’a, zostaje wpisana w system reprezentacji kształtowany

„poprzez” medium, przez kratownicę, przez apparatus. Zmienia się nie tylko pojmowanie przestrzeni, ale przede wszystkim wyznaczone zostaje w niej miejsce człowieka – unieru-chomionego w płaszczyźnie obrazu. Dwa wymiary zamrażają „naturalne widzenie”. (Przez

„naturalne widzenie” rozumiem tu postrzeganie zgodne z zasadami psychofizjologii widze-nia. Według tych zasad oko ludzkie postrzega fragmenty. Dopiero mózg składa obraz w ca-łość, na podstawie mikroruchów gałki ocznej, która „obmacuje” przestrzeń). Znajdując się w punkcie widzenia, również głowa, która dotąd obracała się w ślad za ruchem oka, jest unieruchomiona. Nie może już „wędrować”, bo oko jest „stopione” z punktem widzenia.

Paul Virilio przywołuje „topograficzny system”²⁶ ćwiczenia pamięci. Polega on na kojarzeniu pojęć z określonym miejscem w przestrzeni i czasie. Aby je zrekonstruować, na-leży odtworzyć architekturę tej przestrzeni. Wyobraźniowe odtwarzanie zakładało jednak ruch spostrzegania zgodny z ruchem ciała w przestrzeni. Jeśli ruch postrzegania zostanie za-trzymany, przestrzenne zapamiętywanie przedmiotów będzie niemożliwe. Zastąpienie, uży-wając terminu Normana Brysona, „logiki rzutu oka” – „logiką spojrzenia”²⁷ odmienia status obrazu. Zostaje on zamrożony, tak jak o zamrożeniu obrazu mówimy w przypadku fotogra-fii – obrazu wyciętego ze świata. Zmianę, o której pisze Virilio, można określić jako nie tyle zmianę spostrzegania, ile wytworzenie konwencji patrzenia. Zamiast ogarniać przestrzeń, perspektywa – i camera obscura – kierują nasz wzrok na wprost, w głąb iluzorycznego obrazu.

Pierwsze przyrządy optyczne […] całkowicie odmieniły kontekst, w którym men-talne obrazy były topograficznie magazynowane i odzyskiwane, imperatyw re-prezentowania samych siebie²⁸.

24 Drzeworyt Dürera jest interpretowany niemal we wszystkich podręcznikach fotografii. Jest to chyba jeden z niewielu wypadków, by dzieło graficzne tak istotnie wpłynęło na historię fotogra-fii. Por. G. Batchen, Burning with desire, dz. cyt., s. 108; E. Renner, Pinhole Photography..., dz. cyt., s. 35.

25 M. Jay, Nowoczesne władze..., dz. cyt., s. 81.

26 P. Virilio, The vision machine, dz. cyt., s. 3.

27 M. Jay, Nowoczesne władze..., dz. cyt., s. 80.

28 P. Virilio, The vision machine, dz. cyt., s. 4.

Przedmioty (pisał o tym w przytoczonym fragmencie Dürer) zostają oddzielone od siebie. Każdy z nich staje się emblematem, który zostaje umieszczony w odpowiedniej od-ległości od centrum, wyznaczonego punktem zbiegu linii. Wszystkie zostają przedstawione dokładnie i wyraźnie, jak alegorie w Iconologii Cesarego Ripy. Każdemu przedmiotowi zosta-je przypisane znaczenie, funkcja, którą pełni w systemie.

Nietrudno dopatrzyć się tu takiej wizji świata, w której hierarchia zostaje wyraź-nie określona. Ów porządek zostaje ustalony przez rozum. Nasz wzrok wyraź-nie może już swo-bodnie wędrować w przestrzeni – zostaje „przyklejony” do punktu, do którego zmierzamy.

Ten sam porządek w końcu dwudziestego wieku pozwoli stworzyć inną maszynę – kompu-ter i fotografię cyfrową, operującą odziedziczonym po Kartezjuszu systemem zero-jedynko-wym. Reguły matematyki i geometrii pozwalają uporządkować wizję świata.