Produkcja iluzji

W modernizmie autorytet „wszechmocnego oka” potwierdza obiektywny obraz przestrzeni przez owe oko postrzeganej. Zauważmy jednak, że to, co rozumiemy tu przez obiektywność, nie jest oczywiste. Z jednej strony, perspektywa wyznacza racjonalne za-sady opisu rzeczywistości, z drugiej – zaprzecza istnieniu doskonale obiektywnej siatki.

Perspektywa subiektywizuje przestrzeń spojrzeniem patrzącego.

Właściwie spór o status przedstawienia rzeczywistości w obrazie towarzyszy przy-rządom optycznym od samego początku. Renner²⁹ rekonstruuje urządzenie, którym w dru-giej połowie piętnastego wieku posłużył się Filippo Brunelleschi. Zgodnie z opisem, w jego eksperymencie w gruncie rzeczy nie chodzi o przedstawienie świata, ale o stworzenie złu-dzenia rzeczywistości, o grę pomiędzy rzeczywistością widzianą bezpośrednio a jej obra-zem. Rzeczywiste chmury uzupełniają rysowany obraz. Brak tu pewności co do statusu uzy-skiwanego obrazu. Czy traktuje się go jako rzeczywisty? Można tak przypuszczać, ponieważ Brunelleschi skonstruował swój przyrząd, by udowodnić liniowość padania promieni świetl-nych. Architekt używał w nim zarówno lustra odbijającego obraz świata, jak i otworu okna, przez które patrzył na to, co pragnął odzwierciedlić. W opisie podanym przez Vasariego jeszcze silniej podkreślony zostaje naśladowczy wobec rzeczywistości aspekt ciemni.

29 Renner pisze: „W eksperymencie Brunelleschiego mógł on zademonstrować, że linie perspektywy zbiegają się w najdalszym od oka punkcie [...]. Podobnie istnieje niewidoczny dla oka punkt, w któ-rym promienie światła zbiegają się w oku. Brunelleschi był w stanie doskonale przedstawić trójwy-miarowa rzeczywistość patrząc przez otwór wywiercony w dwuwymiarowym obrazie. Obraz odbijał się w jego kierunku w lustrze”. E. Renner, Pinhole Photography..., dz. cyt., s. 25.

Wielokrotna ekspozycja sprawia, że rysunek perspektywiczny zostaje uwidoczniony. Fotografia staje się „geometryczna”.

Autor opisuje ciemnię optyczną używaną przez Albertiego. Pisze, iż Alberti [...] malował cudowne obrazki, które mogły być oglądane przez bardzo mały otwór w czymś w rodzaju małych zamkniętych pudełek. Obrazki zadziwiająco naślado-wały rzeczywistość³⁰.

Renner rekonstruuje metodę powstawania tych obrazków na podstawie zachowa-nych szesnastowieczzachowa-nych tzw. peep-show boxes lub perspective cabinets. Ich cudowność pole-gała na tym, że obraz znajdował się na pięciu wewnętrznych powierzchniach sześcianu, przez co sprawiał wrażenie trójwymiarowości. Charakterystyczne, że urządzenia te, w prze-ciwieństwie do obrazów uzyskiwanych za pomocą kratownicy, są traktowane jako „magicz-ne sztuczki” na równi z innymi późnore„magicz-nesansowymi zabawkami – automatami. Zwróćmy uwagę, że Vasari pisze o „naśladownictwie”. Zatem obraz powtarza cechy reprezentowa-nego świata. Ten wniosek ma konsekwencje bardzo istotne – wyznacza hierarchię sztuk.

Miejsce obrazów mimetycznych, jak w Platońskiej piramidzie, znajduje się u jej podstaw.

Porządek odtworzenia i naśladowania zostanie przeszczepiony do fotografii, która w ten sposób zwalnia malarstwo z naśladownictwa. W dwudziestym wieku László Moholy-Nagy pisał: „Jednym z zadań fotografa jest identyfikacja niewątpliwego dla patrzącego kształtu i natury przedmiotu”³¹. Jak jednak fotografia miałaby tego dokonać? Nie jest oczywiste też, czym miałby być „prawdziwy kształt i natura przedmiotu”. Dürerowskie „widzieć przez”

oznacza przecież patrzeć: przez zasłonę narzędzia, które nie jest przezroczyste. Zasłonę ową tworzy geometryczna siatka nowoczesności. O ile jednak siatka Mercatora jest widocz-na widocz-na mapach, chociaż nie zobaczymy jej linii oplatających kulę ziemską, o tyle nie przed-stawiana na obrazach perspektywiczna siatka rysownika, tak jak i obiektyw, chcą być niewi-dzialne, choć są materialne.

Sięgnijmy raz jeszcze do interpretacji Craiga Owensa. Jeśli reprezentacja jest lustrem, to zakładamy, że ustawiając naprzeciw przedmiotu re-prezentowanego zwierciadło pozwolimy mu się w nim „przejrzeć”. Jaki jednak obraz otrzymamy? Pokazujący prawdę przedmiotu czy raczej złudzenie jego obecności? Obraz na powierzchni zwierciadła jest optycznym złudzeniem, zatem i przedmiot w nim widziany jest tylko chwilowym powiele-niem, zduplikowaniem go. Fotografia posiada przecież materialny wymiar. Jest więc przy-padkiem szczególnym. Nie znika wraz z przedmiotem. Fotografii jako „odzwierciedlenia”

nie możemy więc nazwać ułudą.

Interesującym przywołaniem zwierciadlanego kontekstu fotografii mogłaby być przedstawiona w eseju O zwierciadłach, ze wspomnianego już tomu Czytanie świata, propo-zycja Umberto Eco. Autor nazywa tu fotografię „zwierciadłem, które «zamraża» obraz”³².

30 Tamże, s. 26.

31 L. Moholy-Nagy, Vision in Motion, Paul Theobald and company, Chicago 1969, s. 198.

32 U. Eco, Czytanie świata, dz. cyt., s. 97.

Podchodząc do problemu pragmatycznie, stwierdza, iż różnica pomiędzy lustrem a fotogra-fią (poza odwróceniem obrazu) polega na tym, że fotografia

[...] przekłada promienie świetlne na inny materiał. W przypadku zdjęcia nie per-cypujemy promieni świetlnych, lecz związki intensywności w stanie czystym oraz związki pigmentacji³³.

Dla włoskiego semiotyka materialne zakorzenienie obrazu tłumaczy charakter przekazywanego przezeń komunikatu. W przypadku lustra i postrzeżenia promieni świetl-nych istnieje możliwość „potwierdzenia” danego widoku (przez np. przesunięcie się wzglę-dem zwierciadła); zdjęcie ze swoim z góry zamkniętym kadrem takiej możliwości nie daje.

Konieczne jest założenie istnienia obrazu poza zdjęciem. Fotografia tym samym po-twierdza obraz w kadrze, lecz jednocześnie dopuszcza możliwość manipulacji. Zauważmy, że projekt Eco stawia w nowym świetle opisywane do tej chwili problemy. Dotychczas pi-sałam o obrazie wirtualnym, obrazie, który jest projekcją mentalną, projekcją obrazu wy-obraźniowego na papier, a także projekcją promienia światła na ścianę ciemni optycznej.

Dostrzeżenie w fotografii medium, które przekłada światło na związki chemiczne, wskazu-je na materialność nie tyle przedstawianych przedmiotów, ile materii światła i procesu foto-graficznego.

Zanim omówiona zostanie owa materialność, powróćmy do finału Kontraktu ry-sownika. Neville pojawia się w wyznaczonych przez siebie punktach coraz rzadziej, usta-lone przez niego reguły ulegają stopniowej degradacji. Świat wymyka się obserwatorowi.

Perspektywie zagraża zawsze niebezpieczeństwo jej „zachwiania”. W mroku obserwator jest skazany na zagładę, chociaż za dnia to on wybiera kadr, decyduje o elementach i porze ry-sowania. Jednak jego władza się kończy w momencie, kiedy zaczynają ujawniać się elemen-ty niewidoczne na rysunkach. Pojawienie się każdego z nich w perspekelemen-tywie patrzącego ma swoje znaczenie. Wybierając punkty widzenia i wyznaczając ważność elementów znajdują-cych się w polu widzenia, rysownik zaczyna sugerować zdarzenia, których nie widać. Między liniami siatki geometrycznej kryły się przedmioty, których wcześniej nie dostrzegał. I teraz nagle wychylają się z cienia lub zza ukrycia pierwszego planu, psując kompozycję założoną przez zewnętrzne oko. Przesunięcie punktu widzenia niweczy obraz. Umieszczając przed-mioty w pułapkach perspektywy, Neville uwięził także siebie; teraz może jedynie podtrzymy-wać złudzenie własnej władzy. Jego usiłowanie wprowadzenia ładu, zatrzymania porządku geometrii okazało się próżnym wysiłkiem. Świat wymyka się geometrii siatki. Neville ginie w ciemności, tracąc orientację w wytyczonych przez siebie perspektywach. Powtórzeniem jego śmierci i zarazem unieważnieniem władzy wzroku jest zniszczenie rysunków.

33 Tamże, s. 97.