Wyobrażenia

Dlaczego mogę przypuszczać, że fotografia dostarcza nam przedmiotów wyobra-żeniowych? Wynika to z postępowania fotografa (i oto znaleźliśmy się po drugiej stronie ka-mery – naprzeciw widza), tworzącego wyobrażeniowy model²⁴ tego, co pojawi się na zdję-ciu. Jego postępowanie wynika z nastawienia ku przedmiotowi, ze wspominanej już pro-tencji. Model zostaje uformowany z pewnych pojęć transcendentnych, jak „dom”, „drze-wo”, lecz stanowiących zarazem zawartość immanentnego sensu przedmiotowego – sensu, o którym „ja” myślę. Modelem w wypadku opisywanego wcześniej zdjęcia będzie moje wy-obrażenie o tym, jak wyglądały znane z doświadczenia, określone przedmioty. Sam model nie zagwarantuje nam, jak okaże się dalej, tego, co Husserl nazywa prezentacją absolutną.

Nie mamy tu bowiem do czynienia z naocznym spostrzeżeniem, w którym dokonuje się wy-pełnienie sensu obecnością. Na pojęcie modelu i modelowania rzeczywistości teoria foto-grafii zwraca szczególną uwagę, ponieważ w ten sposób fotografia zostaje usprawiedliwio-na w przypadku, gdy nie chce przedstawiać rzeczywistości. Jest to właściwość fotografii sku-pionej na możliwości kreowania rzeczywistości. Z jakich przesłanek wywodzi się takie prze-konanie? Przede wszystkim z określonych właściwości fotograficznych, takich jak „wyci-nanie” przedmiotów z kontekstu poprzez kadrowanie, zmianę skali przedmiotu czy wyko-rzystywanie głębi ostrości, sprawiającej, że uwaga skupia się jedynie na fragmencie obrazu.

Dzięki temu artysta konstruuje świat według obrazu, który pochodzi z jego wyobraźni. Jej definicję przywoływany już Vilém Flusser podaje następująco:

[Wyobraźnia – przyp. M.M.] jest możliwością tworzenia obrazów z (zewnętrznych lub «wewnętrznych») okoliczności oraz możliwością przekształcania tych okolicz-ności tak, by były one rozpoznawalne na obrazie. Innymi słowy: kodowania zja-wisk w dwuwymiarowe symbole i czytania tych symboli²⁵.

Zauważmy, że przedmioty wypełniające wyobraźnię opisywaną przez Flussera mają charakter przede wszystkim obiektywizujący. Chodzi o zakodowanie ich zgodnie z pewny-mi regułapewny-mi medium. Tymczasem ich przekształcenie w przedpewny-miot świadomości jest bar-dziej skomplikowane. Mam na myśli problem, który powstaje przy ich „odczytywaniu”.

Gdyby było tak rzeczywiście, że nasze rozpoznawanie obrazów byłoby zależne wyłącznie od umiejętności poruszania się w pewnym „słowniku symboli”, to, co widzimy oraz jego identyfikacja nie sprawiałaby problemu. Nie zapominajmy jednak, że zdjęcia stanowiące

24 Zob. V. Flusser, Ku uniwersum obrazów technicznych, w: Po kinie..., red. A. Gwóźdź, Universitas, Kraków 1994, ss. 53-68.

25 Flusser Glossary, dz. cyt.

podstawę mojej analizy stawiają identyfikacji owej opór. Z jednej strony wygląd przedmio-tu, jego obraz jest kształtowany według pewnego jego wyobrażenia dla „ja”, z drugiej – wy-obrażenie owo zawiera nie tylko wygląd przedmiotu, ale także przekazuje znaczenie, które z danym wyglądem wiąże autor, i to właśnie nazwałabym immanentnym sensem przedmio-towym. Jego konstrukcja stanowi tutaj jak gdyby jedną z wersji przedmiotu dopasowaną czy też zbudowaną według wyobrażenia, które o przedmiocie posiada fotograf. Czy jest to zgodne z fenomenologicznym „wypełnieniem sensu przedmiotu obecnością”? Nie dowie-my się tego, zanim nie rozstrzygniedowie-my, czy takie wypełnienie jest w ogóle możliwie na po-ziomie procesu fotograficznego.

3. Redukcja

Spróbujmy przejść ponownie drogę, którą pokonuje świadomość uczestnicząca w procesie fotografowania. Zacznijmy od zebrania tego, co już wiemy: nie można sfotogra-fować czegoś, czego nie ma. Konieczny jest obiekt, który zostanie poddany działaniu świa-tła. Dzięki działaniu światła obiekt zostanie przetworzony w obraz. Przedmiot ten jest nie-wątpliwie transcendentny. Fotografujemy, posługując się pewnym modelem przedstawie-nia. Czy posługując się takim immanentnym modelem wytworzonym w umyśle jednostki, możemy pozbyć się psychologicznych uwarunkowań jego istnienia? Tutaj pojawiają się wąt-pliwości. Jak sprawić, by przy badaniu fundamentalnych dla fotografii czynników: przypo-minania i wspoprzypo-minania, nie odwoływać się do przeżyć jednostki? Postulat intencjonalności sformułowany przez Husserla głosi, że tej sfery musimy się pozbyć. Mamy rozpatrywać je-dynie czyste fenomeny poznawcze. Czy możemy jednak to czynić, wiedząc, iż fotografia jest w jakimś stopniu analogonem świata, jego świetlistym przeniesieniem w sferę świadomości?

Jest to, jak pamiętamy, podstawowe założenie redukcji fenomenologicznej, prowadzącej do pewności poznania. Jej celem jest zbadanie, jak świadomość podmiotowa jest w stanie wy-kroczyć poza siebie, „utrafić” w transcendentny przedmiot. Husserl pisze:

Każdemu przeżyciu psychicznemu odpowiada zatem na drodze redukcji fenome-nologicznej czysty fenomen, ukazujący jego immanentną istotę [...] jako daną ab-solutną²⁶.

Co to znaczy? Przede wszystkim nie mówimy o psychologii podmiotu ani o mate-rialnych cechach przedmiotu. Zostawiamy je niejako w zawieszeniu, natomiast przedmio-tem rozważań czynimy procesy świadomości. Czy jest to konieczne dla fotografii? Tak, gdyż

26 E. Husserl, Idea fenomenologii, dz. cyt., s. 55.

słem poznającego, tworząc ich mentalne odpowiedniki.

mówiąc o fenomenie, śledzimy sferę zjawiania się – uobecniania się przedmiotu, zaś tak na-prawdę interesująca w fotografii jest nie reakcja chemiczna doprowadzająca do wywołania i utrwalenia obrazu, lecz sposób, w jaki nabiera ona znaczenia w naszym umyśle. Redukcja będzie więc o tyle ważna, o ile pozwoli nam uwolnić myślenie o fotografii od myślenia o jej technologicznej stronie. Okaże się, iż fotografia nie mówi o faktach, lecz o świadomości po-znającego.

Zacznijmy od określenia spostrzeżenia, czyli sposobu, w jaki przedmiot dociera do świadomości. „W spostrzeżeniu rzecz spostrzeżona ma być dana bezpośrednio” – czy-tamy. „Spostrzegając, mam tę rzecz przed oczyma, widzę i chwytam ją”²⁷. Spostrzeżenie fotograficzne ma kilka poziomów. Pierwszym jest moment, gdy patrzę na przedmiot sfotografowany, który przez ten fakt zostaje pozbawiony wymiaru transcendentnego i staje się przedmiotem immanentnym (właściwym mojej świadomości – opisywanym wcze-śniej modelem). Drugim poziomem jest proces przeniesienia go w sferę immanencji maszy-ny. Ten poziom jest dyskusyjny, ponieważ nasuwa się pytanie, czy maszyna może posiadać immanencję? Czy antropologizacja narzędzia, ciemni optycznej nie jest błędem? Husserl odpowiedzi na to pytanie nie dostarczy. W refleksji filozofa element pośrednictwa jest po-mijany. Mam tu na myśli fakt, że „czarna skrzynka” jest etapem pośrednim, w którym obiekt nie jest już całkowicie transcendentny, zostaje pozbawiony swojej materialności, nie należy jednak jeszcze do immanencji spectatora²⁸.

Być może więc rozwiążę ten problem krytyka koncepcji Husserla przeprowadzona przez Maurice’a Merleau-Ponty’ego. Zgodnie z nią maszyna fotografująca będzie ową chia-zmą – którą jest „rozszczepienie na tego, kto zjawia się w świecie, a kto, patrząc z zewnątrz, zdaje się tkwić w sferze własnych «marzeń»”²⁹. Byłoby to o tyle uzasadnione, iż „chiazma, po-przez którą to, co objawia mi się jako byt, jawi się w oczach innych jako jedynie «stany świado-mości»”³⁰. Fotografia jest bytem dla fotografującego, dla spektatora może być jedynie zapisem

„stanu świadomości”. Pomimo tego, jak pisze Merleau-Ponty, dzięki chiazmie możliwe jest współdziałanie, współuczestnictwo w świecie. Fotografia jako taka staje się intersubiektyw-na, może przekroczyć istnienie tylko dla „ja” i stać się także stanem świadomości spektatora.

Dochodzimy w ten sposób do poziomu najbardziej mnie interesującego, czyli stanu, w którym przedmiot staje się przedmiotem intencjonalnym dla mnie. Możliwość re-dukcji fenomenologicznej zachodzi dopiero na tym etapie. Wtedy, gdy to ja „spostrzegam

27 Tamże, s. 30.

28 Używam tu pojęcia, które do teorii fotografii wprowadził Roland Barthes w Świetle obrazu. Spektator to patrzący na zdjęcie, w odróżnieniu od operatora – fotografującego.

29 M. Merleau-Ponty, Widzialne i niewidzialne, dz. cyt., s. 216.

30 Tamże.