Doświadczyć fotografii

Z fotografią bezobiektywową zetknęłam się pierwszy raz wiele lat temu w poznań-skiej Akademii Sztuk Pięknych⁷⁶. Jednym z zadań pracowni intermediów było zrobienie zdjęcia pudełkiem od zapałek. Dziwaczne? Niemożliwe? Po uszczelnieniu pudełka, wło-żeniu negatywu i zrobieniu niewielkiego otworka w przedniej ściance – powstało zdjęcie.

Doświadczenie było niezwykłe. Obraz fotograficzny powstawał niemal na naszych oczach.

Jego jakość zależała od przypadku: czy „trafi” się w czas naświetlania, w kadr. Bez wątpie-nia produkowanie własnych „aparatów fotograficznych” bawiło nas. Czy jednak robienie

74 A. Gwóźdź, Obrazy i rzeczy. Film między mediami, Universitas, Kraków 1997, s. 31.

75 Ponownie przypominam, że istnieje także cyfrowa pinhole photography.

76 W 2010 roku uczelnia zmieniła nazwę na Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu.

zdjęć pudełkami i puszkami może być czymś więcej niż tylko zabawą? Obrazy otworkowe znajdują się przecież współcześnie w galeriach na równi z innymi gatunkami fotografii. Co w nich jest interesującego?

Fotografów posługujących się tym rodzajem medium zdaje się fascynować spe-cyfika obrazu – charakterystyczna miękkość konturu połączona z identyczną ostrością na całej powierzchni nośnika fotograficznego. Przywoływani w książce autorzy (m.in. Paweł Borkowski, Wiktor Nowotka⁷⁷, Magdalena Poprawska, Piotr Wołyński, Piotr Zabłocki) traktują fotografię bezobiektywową nie tyle jako obiekt manipulacji estetycznych, ile pod-kreślają konieczność towarzyszącej im refleksji krytycznej. Pinhole jest dla nich przede wszystkim medium służącym poznaniu. W opinii Wiktora Nowotki fotografia otworkowa

„wydobywa światy ukryte w pamięci”, zaś według Piotra Wołyńskiego „stwarza sferę chro-niącą przed, niszczącymi wartości sztuki, mechanizmami unifikacji”⁷⁸. W ich podejściu do fotografii zwraca uwagę ważność, którą przypisują nie tylko praktyce artystycznej, lecz rów-nież dokonującemu się za jej pomocą procesowi wytwarzania znaczeń. Prace, do których się odwołuję, operują nie tyle w obszarze widzialnego świata, ile przekraczają jego grani-ce. W jakiś sposób dążą do ujawnienia przekonania, że „wygląd był tylko formą zobowiąza-nia, umowy” zawartej między człowiekiem i obrazem, który tworzył. Zakwestionowanie tej umowy sprawia, że zaczynamy zastanawiać się nad tym, jak możliwe jest reprezentowanie wspomnień czy też indywidualnego doświadczenia.

Zanim rozważymy dokładnie znaczenia obrazowe, przyjrzyjmy się samej tech-nice. Fotografia otworkowa oparta jest na fizycznym zjawisku powstawania obrazów w ciemni optycznej. Zjawisko to polega na tym, że jeśli w jednej ze ścian doskonale wyciem-nionej przestrzeni uczynimy otwór, na ścianie przeciwległej pojawi się, odwrócony o sto osiemdziesiąt stopni, obraz przestrzeni znajdującej się przed otworkiem, na zewnątrz ciem-ni. Ciemnią optyczną może być każda wyciemniona przestrzeń, od skrzynek przypominają-cych aparaty fotograficzne, przez rozmaite pojemniki, od puszki, po specjalnie projektowa-ne budowle (jak dziewiętnastowieczprojektowa-ne budynki obserwacyjnych kamer, z których niektóre zachowały się do dzisiaj w Bristolu, Edynburgu czy Kadyksie).

U podstaw techniki fotografii otworkowej znajduje się ta sama zasada powstawa-nia obrazu, która jest wykorzystywana w konstrukcji wszystkich aparatów fotograficznych.

Jednak jeden element różni kamery otworkowe od typowych aparatów zasadniczo – jest nim brak obiektywu. Dlatego też, w polskiej terminologii, technikę tę nazywa się albo

77 Borkowski i Nowotka znacznie przyczynili się do spopularyzowania tej techniki w Polsce w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych dwudziestego wieku.

78 Oba cytaty za: M. Poprawska, Po drugiej stronie otworu (katalog wystawy), Foto-Medium-Art, Wrocław 1999.

fotografią otworkową, albo bezobiektywową. Napotkać można też nazwę przeniesioną z języka angielskiego – pinhole (od pin- igła, hole – otworek) photography. Zauważmy, że wszyst-kie te określenia odwołują się do zasadniczego elementu konstrukcji używanej w tej techni-ce kamery. Brak obiektywu warunkuje formę uzyskiwanego obrazu. Zasadniczo, nie może-my mówić tu o ustawianiu ostrości lub zmianie głębi ostrości. Każda z kamer ma właściwą dla siebie, taką samą na całej płaszczyźnie fotografii, ostrość, związaną ze średnicą otworka oraz z jego odległością od powierzchni, na której chcemy otrzymać obraz. Obraz zmieni się również wtedy, gdy powierzchnia, na której umieścimy materiał światłoczuły, ulegnie wygię-ciu. Z kolei, odległość otworka od przeciwległej ściany decyduje o kącie widzenia kamery.

Toteż często można natrafić na obrazy obejmujące kąt widzenia stu osiemdziesięciu ni. Zdarzają się też kamery „widzące” przestrzeń pod kątem trzystu sześćdziesięciu stop-ni. Użytkownicy kamer otworkowych chętnie różnicują używane przez siebie światłoczułe podłoża. Stosują negatywowe filmy zwojowe i płaskie błony fotograficzne równie często, co materiały pozytywowe. Zwielokrotniają również ilość otworków zastępujących obiektyw, w wyniku czego otrzymuje się charakterystyczną multiplikację obrazu. Wiele kamer nie posia-da matówki, która pozwalałaby fotografowi opanować fotografowaną przestrzeń⁷⁹.

Brak obiektywu decyduje o jeszcze jednym czynniku warunkującym obraz – jest nim długość naświetlania materiału światłoczułego. Ponieważ, zgodnie z zasadami fizy-ki, im mniejszy uczynimy otwór, przez który wpada światło, tym ostrzejszy obraz otrzy-mamy, to ekspozycja w kamerze typu pinhole trwa często wiele godzin. W związku z tym, w specyficzny sposób zostają wyrysowane cienie i światła. Przyglądając się fotografiom otworkowym, zauważyć można zatem odmienność charakterystyki samego obrazu foto-graficznego. Kontrasty, niezłagodzone układem soczewek są tu głębsze, zaś zarysy przed-miotów zaznaczają się bardziej miękko niż w fotografiach obiektywowych.

Zauważmy, iż konsekwencją technicznych możliwości urządzenia jest odmiennie ukształtowany dyspozytyw fotografii bezobiektywowej, w związku z czym obraz reprezen-tuje inne od tradycyjnej fotografii znaczenia. Po pierwsze, nie możemy mówić tu o ma-sowości medium (co, jak zobaczymy ma istotne znaczenie dla problemu „auratyczności”

fotografii), niemal każda z kamer jest konstrukcją niepowtarzalną⁸⁰. Po wtóre, ze wzglę-du na przedłużoną ekspozycję inaczej kształtuje się związek światła i czasu. Rezygnujemy

79 Zob. E. Renner, Pinhole Photography – rediscovering a historic technique, Focal Press, London 1995;

J. Grepstad, Pinhole Photography – History, Images, Cameras, Formulas, http://jongrepstad.com/pinho-le-photography/pinhole-photography-history-images-cameras-formulas/ (dostęp 10 lutego 2016);

polskie tłumaczenie Justyna Komar, zob. http://www.fotografiaotworkowa.pl/ofotografii.php?p=7 (dostęp 10 lutego 2016).

80 Można także kupić aparaty bezobiektywowe produkowane fabrycznie. Dostępne są najprostsze modele składane z kartonu, ale nierzadko można natrafić także na piękne i unikalne przedmioty.

mentów wizualnych. Tworzy fotografie obiektywowe i otworkowe, naświetlające obraz na-tychmiast i bardzo powoli.

z „momentalności” naświetleń i zamrażania chwili (chociaż nadal zatrzymujemy pewien wy-cinek czasu). Po trzecie wreszcie, człowiek może zrezygnować tu z panowania przyznane-go mu przez przywilej patrzenia poprzez wizjer kamery. W konsekwencji otrzymujemy pe-wien ślad, wynikający z trwania w przestrzeni i czasie. Otwór, przez który wpada światło do ciemni, wraz z nim otwiera ją na działanie wszystkiego tego, co nieprzewidziane i przypad-kowe. Mimo tych odmienności, kamera otworkowa pozostaje medium komunikacji znako-wej. Informuje nas jednak nie tyle o bieżących wydarzeniach, ile pozwala zdać sobie sprawę z procesów zachodzących pomiędzy naszą świadomością a światem zewnętrznym. Dlatego też w książce zostaje potraktowana jako przykład medium generującego znaczenia poza-obrazowe.