Obrazy naturalne

Fotografia nigdy tak naprawdę nie była bezobiektywowa, jak chciałby to widzieć Eric Renner⁵⁵. Obiektywy, na początku prymitywne soczewki, stopniowo coraz bardziej wy-specjalizowane, instalowano w camerach przed fotografią. Ponieważ jednak budowa kamer pozostawała kwestią inwencji konstruktora, równolegle próbowano innych możliwości.

Nurt bezobiektywowy towarzyszył więc obiektywowemu jako ciekawostka, eksperyment.

Jego największy rozkwit w wieku dziewiętnastym datuje się na lata pięćdziesiąte, a więc na okres krótko po oficjalnym uznaniu wynalazku Daguerre’a (pierwsze znane fotografie po-chodzą z 1826 – Niépce, 1839 – Daguerre, 1840 – Bayard).

54 W. J. Mitchell, Reconfigured Eye, dz. cyt., s. 7.

55 E. Renner, Pinhole Photography..., dz. cyt.

Kamera otworkowa widzi inaczej, pozwala swobodnie krążyć wyobraźni. Środki techniczne: głebia ostrości, zakrzywienie perspektywy są plastyczne, pozwalają wy-pełnić zamierzenie twórcy, ale też otwierają moment nieoczekiwanego.

Gdyby kontynuować przytoczoną wcześniej myśl o splocie empiryzmu i romantyzmu, to trzeba by powiedzieć, że to właśnie brak obiektywu pozwolił przetrwać piktorialnemu spojrzeniu na świat, podczas gdy wyścig ku obrazowi momentalnemu sku-piał uwagę badaczy na konstrukcji soczewek o maksymalnej jasności. Pierwotne zastosowa-nie ciemni optycznej jako narzędzia badawczego straciło rację bytu w chwili, gdy pojawi-ła się potrzeba stosowania zbliżeń lub superszybkich zdjęć. To obiektywy uczyniły z foto-grafii Benjaminowskiego „chirurga rzeczywistości”. Pinhole chciała zachować magię i „natu-ralność” świata spowitego łagodną mgiełką chiaroscuro. „Kamerą naturalną” nazwał obscurę Joseph Petzval w 1859 roku⁵⁶. Magia naturalis ujawniała się zatem przez prymitywność narzę-dzia, przypisaną obskurze „powolność spojrzenia”. To, co nazywam tu „powolnością spoj-rzenia”, miało przyczynę techniczną. Wynikało z tego, że im mniejszy uczyni się ów otwo-rek, przez który wpada światło, a co za tym idzie, wydłuży się czas naświetlania (w obiek-tywie o wielkości otworu decyduje przesłona), tym uzyska się lepszą głębię ostrości. Obraz ostry wymagał więc albo większej siły światła, albo dłuższej ekspozycji.

Długi czas ekspozycji, który w tradycyjnej fotografii zazwyczaj stanowił przeszko-dę, miał również nieoczekiwane zalety⁵⁷. Pozwalał wydobyć maksymalną głębię ostrości, w efekcie czego zdjęcia uzyskiwane za pomocą kamery bezobiektywowej potrafiły być ostre na całej powierzchni. Ekspozycja w warunkach zachmurzonego lub zimowego nieba mogła

56 Inne nazwy kamery bezobiektywowej z tego okresu to pinhole lub pin-hole (David Brewster, 1850), stenopaic photography (Dehors i Deslandres, 1880), natural camera (George Davison, 1889), lensless (Alfred Maskell, 1890), rectographic (J. B. Thompson, 1901), needle-hole (Gray, 1901). Tamże, s. 38; także w: A. Chernewski, Pinhole history, [on-line] http://www.alternativephotography.com/wp/history/

pinhole-history (dostęp 12 lutego 2016).

57 U początków fotografii (w latach osiemdziesiątych dziewiętnastego wieku) wykorzystał je William M. Flienders Petrie, jeden z fundatorów archeologii i autor poświęconej naukowej fotografii książki Methods and Aims in Archaeology (1904). Zmusiła go do tego potrzeba, badacz nie wziął ze sobą apara-tu fotograficznego, zresztą nigdy go ponoć nie używał. Petrie skonstruował camerę obscurę z tego, co miał pod ręką: puszek, kartonu. Wkrótce jednak odkrył korzyści wypływające ze stosowania tego na-rzędzia: „zdjęcie momentalne – pisał – jest niepotrzebne wobec całkowicie nieruchomych przedmio-tów. Dużo lepiej pracować z dużą przesłoną, która daje dużą głębię ostrości, i naświetlać od 2 do 20 sekund, co daje w Egipcie przesłonę f/100”, W. M. Flienders Petrie, Methods and Aims in Archaeology, Macmillan & co., London 1904, s. 40). Obraz jest ostry na całej powierzchni i każdy szczegół zosta-je zarezosta-jestrowany, co ma nieocenioną wartość w pracy dokumentacyjnej. Naświetlenie obrazu trwa w pewnych przypadkach aż do ok. 30 minut, co przynosiło Petriemu jeszcze jedną korzyść – ekipa ar-cheologiczna mogła swobodnie przechodzić przed aparatem, a i tak nie zakłócało to uzyskanego ob-razu. Postać ludzka nie zdążyła się zarejestrować. Doświadczenie Petriego wyraźnie wskazuje na to, że zainteresowanie pinhole było spowodowane szukaniem przydatnego narzędzia dokumentacyjnego.

Chociaż Petrie był jeszcze jednym z opisywanych poprzednio amateurs, to jego podejście bliskie było już współczesnemu rozumieniu badań terenowych. Pomimo tego, że w jego fascynacji Wschodem moglibyśmy się doszukać jeszcze romantycznych pobudek, to jego eksploracja jest bez wątpienia ro-dzajem nauki, nie poezją.

trwać nawet do kilku godzin. W większości przypadków należało pogodzić się z charaktery-stycznym „rozmazaniem” obrazu. Nic więc dziwnego, że szybko fotografię bezobiektywo-wą utożsamiono z fotograficzną wersja malarskiego impresjonizmu oraz przeciwstawiono precyzyjnym zdjęciom naukowym.

Dyskusja wówczas zapoczątkowana: „pokazywać ostro i wyraźnie” czy „miękko i subtelnie” nie ustała do dziś i wiązała się z bardziej ogólnym pytaniem o miejsce fotogra-fii w obrębie sztuk plastycznych. Spór zapoczątkował w 1889 roku George Davison, opo-wiadając się za potrzebą robienia zdjęć „nieostrych i zamazanych”, krytykując jednocześnie użycie w sztuce ostrych „zdjęć naukowych”.

Jeżeli obiekt jest tym, co możemy nazwać naukowym, to dobrze, lecz jeśli w wy-branym obrazie nie będzie niczego wartego artystycznej interpretacji, taka pro-cedura z oczywistością będzie prowadzić do utraty, stłumienia lub rozproszenia uwagi. Ci, którzy są dumni ze słowa «zamazanie» widzą to wyraźnie i wyraża-ją poparcie dla wielu zdjęć pokazuwyraża-jących miękkie, nieostre tło, a także dla pejza-ży otworkowych⁵⁸.

Możemy tu zauważyć nieoczekiwany zwrot w historii pinhole. Idealna perspektywa renesansu – ostry i wyraźny rysunek świata ma w piktorializmie zostać zastąpiony widze-niem „artystycznym”, spojrzewidze-niem duszy, zmiękczonym i złagodzonym nostalgiczną mgieł-ką. Tym razem mamy więc wypadek odwrotny do myślenia protofotografów: obraz roman-tyczny zostaje pozbawiony naukowych podstaw. Kiedy piktorialna kompozycja Davisona zdobyła nagrodę na dorocznej wystawie londyńskiego Towarzystwa Fotograficznego, jego praca spotkała się z krytyką, zostaje określona jako „satyra na wysiłki optyków”, zaś narzę-dzie, „puszka z wywierconą dziurką”, zostało przyjęte z pobłażaniem. Piktorialne kompo-zycje stały się jednak ozdobami salonów. W odniesieniu do takich właśnie obrazów swoją krytykę fotografii mógł sformułować Baudelaire. Jego atak nie powinien dziwić. Piktorialny sposób obrazowania w fotografii uznawany był za podwójną imitację: imitację malarskiej imitacji widoku rzeczywistego. Piktorialny sposób obrazowania w istocie naśladował spo-sób obrazowania charakterystyczny dla malarstwa. To podwójne zapośredniczenie niwelo-wało wartość obrazu. Zdjęcie staniwelo-wało się cieniem cienia. Pamiętajmy jednak, że Baudelaire krytykował zarówno fotografię piktorialną, jak i realistyczne malarstwo. W jego ujęciu sztu-ka nie mogła bowiem pełnić funkcji służebnej. Fotografia zaś miała służyć nauce, nie ozda-biać salony⁵⁹.

Niewątpliwie w proponowanym przez Davisona „miękko i subtelnie” odnajduje-my kontynuację delight Burke’a. Jednak pytanie postawione przez fotografa: „po co pokazy-wać ostro, skoro należy to do domeny obiektywu?” – nadal nurtuje artystów używających

58 Tamże, s. 41.

59 Zob. Ch. Baudelaire, Salon 1859, dz. cyt., s. 91.

kamer otworkowych. Z mojego punktu widzenia tak powyższe pytanie, jak i pytanie o „wła-ściwą” wersję fotografii jest pozbawione sensu, ponieważ jedynie ogranicza możliwości wy-powiedzi artystycznej. W latach dziewięćdziesiątych dziewiętnastego wieku dyskusja wokół piktorializmu doprowadziła jednak do wydzielenia z grona Królewskiego Towarzystwa Fotograficznego grupy „Linked Ring”. Jej zwolennicy opowiadali się za „sztuką fotogra-fii”. Jednocześnie fotografia otworkowa zaczęła zdobywać nieoczekiwaną popularność. Jak podaje Renner, w Londynie w roku 1892 sprzedano ponad cztery tysiące kamer noszących nazwę Photomnibus (niestety, żadna z kolekcji ich nie posiada). W tym samym czasie kame-ry bezobiektywowe były produkowane w Stanach Zjednoczonych (Ready Photographer, Glen Pinhole Camera) i Francji (Dehors & Deslandres). Co ciekawe, tę ostatnią wyposażano w zmien-ny dysk z trzema parami otworków, które umożliwiały uzyskanie obrazu zmultiplikowane-go⁶⁰. Kamera bezobiektywowa stała się zatem źródłem przyjemności i narzędziem uzyski-wania „rysunku bez udziału ręki człowieka”, o której marzył Fox Talbot.