Cienie „aury”

Jeśli chcę pisać o fotografii bezobiektywowej, to wybieram ją dlatego, ponieważ jest ona narzędziem czysto intuicyjnym, nieprzewidywalnym i magicznym. Nie znaczy to jed-nak, że nie można wyznaczyć obszaru, który sobą reprezentuje. Fotografia jest nieprze-widywalna, bowiem jej powstawanie jest relacją wielu zmiennych czynników fizycznych i chemicznych. Określenie drugie – intuicyjna, wynika z pierwszego. Od doświadczenia, umiejętności „wyczucia” materiału przez artystę, zależy czy uzyskany efekt będzie zgodny z jego zamierzeniem. Jest, wreszcie, magiczna, bo stworzony przez nią obraz stanowi dla nas wciąż znak „tajemnicy” zachodzącej wewnątrz czarnej skrzynki. Magia także przywołuje nieobecność. To z tych trzech zjawisk: nieprzewidzianego, intuicyjnego i magicznego składa się współczesna aura fotografii otworkowej.

Powyższe stwierdzenie wymaga dokładniejszego omówienia. W jednym z najważ-niejszych tekstów poświęconych fotografii, Dziele sztuki w dobie reprodukcji technicznej, Walter Benjamin analizował wkład wniesiony przez reprodukcję fotograficzną w przekształcenie dwudziestowiecznej kultury wizualnej. Fotografia i film doprowadziły do stanu, który można by nazwać „desakralizacją” dzieła sztuki lub inaczej – pozbawieniem go aury. Czym jest aura?

Ryszard Różanowski¹⁰⁶ rekonstruuje Benjaminowskie pojęcie, wiążąc je z doświadczeniem

106 R. Różanowski, Pasaże Waltera Benjamina. Studium myśli, Wyd Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 1997, ss. 215-226.

i wspomnieniem. Aura pojawia się na granicy czasu i przestrzeni, oddalenia i bliskości.

Nie odsłania przedmiotu, lecz osłania go swoją powłoką. „Obraz auratycznie osłonięte-go przedmiotu przeciwstawia się obrazowi nagłej, nieoczekiwanej dotykalności”¹⁰⁷. Dlatego też w refleksji Benjamina obraz fotograficzny (i filmowy), który służy odsłanianiu rzeczywi-stości, jest pozbawiony aury. W konsekwencji fotograf zostaje utożsamiony z chirurgiem, dokonującym „operacji”, wnikającym w tkankę rzeczywistości. W opozycji do niego znaj-duje się malarz „zachowujący naturalny dystans do rzeczy zastanych”¹⁰⁸. Fotograf działa w ramach praktyki naukowej, aktywność malarza zbliża się do magicznej. Obecność maszyny pośredniczącej między artystą i światem uniemożliwia jego doświadczenie. To, co dotykalne, nie ma w sobie tajemnicy. O ile refleksja Benjamina sprawdza się, gdy weźmie się pod uwagę przeważającą ilość technik fotograficznych¹⁰⁹, o tyle w wypadku fotografii bezobiektywowej pojawiają się wątpliwości co do jej trafności. Jak pamiętamy, również sam autor rozważał moż-liwość przechowania śladów aury we wczesnych fotografiach. Pośrednictwo czarnej skrzyn-ki budowało dystans, zapewniając jednocześnie o pewnej bliskości obiektu. Nie pozwala-ło wniknąć w przedmiot, otaczając go powpozwala-łoką „niedookreślenia”. Jeśli aura kształtuje się w przeciwstawieniu nierozpoznanego wnętrza i osłaniającego go zewnętrza, to podobne zderzenie wewnętrznego obrazu i zewnętrznego urządzenia pojawia się w kamerze obskurze.

Jak pisał niemiecki filozof, procesy reprodukcji, umaszynowienia i jednocześnie umasowienia dzieła sztuki spowodowały zachwianie relacji między niepowtarzalnością ory-ginalnego dzieła i wszechdostępnością kopii.

Zastępując wielością kopii unikalność oryginału, sztuka reprodukowana mecha-nicznie – według Benjamina – zniszczyła wszelkie podstawy produkcji auratycz-nych dzieł sztuki – tej jedności czasu i przestrzeni, od której zależało ich dążenie do autentyczności¹¹⁰.

Dzieło sztuki od chwili, w której może być zwielokrotniane, dostępne bez ograni-czeń, zostaje „oswojone” (czy też raczej „opatrzone”). Przestaje zadziwiać swoją wyjątko-wością – w zamian staje się elementem wyposażenia domu lub gadżetem – jak reprodukcja Słoneczników na kubku reklamującym Muzeum van Gogha.

W kontekście poglądów Benjamina pytanie o autentyczność odbitek z jednego ne-gatywu byłoby bezpodstawne. Każda stanowi kopię, lub oryginał, ponieważ jednego od

107 Tamże, s. 218.

108 W. Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, przeł. J. Sikorski, w: tenże, Anioł historii, oprac. H. Orłowski, Wyd. Poznańskie, Poznań 1996, ss. 226-227.

109 Interesującym przykładem mogłaby tu być fotografia cyfrowa z wspominanym już tu dążeniu do

„konkretności i abstrakcji”. Zob. V. Flusser, Ku filozofii…, dz. cyt. W takim dążeniu tajemnica zostaje zastąpiona ścisłością operacji matematycznej.

110 R. Wolin, Walter Benjamin, An Aesthetic of Redemption, Columbia University Press, New York 1982, s. 188.

drugiego odróżnić się nie da. Wobec nowych technik fotograficznych koncepcja reproduk-cji wymaga jednak nowej interpretareproduk-cji. Propozycją taką może być przytoczona wcześniej myśl Williama J. Mitchella. Reprodukcyjna moc fotografii jest oczywista tylko pozornie.

Mitchell argumentuje, że fotografia fotochemiczna wcale nie jest doskonałym reprodukto-rem. Każda kolejna kopia ujawnia, że jest tylko powieleniem, zaś odbitki z jednego negaty-wu różnią się w zależności od czynników takich jak jakość papieru czy seria emulsji foto-graficznej. Możliwość masowej reprodukcji ujawniła rewolucja cyfrowa. Obraz jako wynik algorytmu może być powielany bez strat jakości. Fotografia fotochemiczna należy zatem do sfery przygodności, wymykającej się masowej produkcji – bliżej jej do wyrobu rzemieślni-czego, którego każdy egzemplarz, chociaż podobny, jest niepowtarzalny.

Powróćmy jednak do Benjamina. Jego twierdzenie, że fotografia niweluje aurę dzia-ła sztuki, znajduje żywy odbiór w postmodernistycznych koncepcjach ukazujących społecz-ne zaangażowanie fotografii. Według Johna Tagga mówienie o fotografii w kategoriach in-deksalnej emanacji przeszłości nie ma podstaw. Fotografia „nie jest magiczną emanacją, lecz materialnym urządzeniem zatrudnionym w określonym kontekście przez określone siły, w silniej lub słabiej zdefiniowanym celu”¹¹¹. Fotografia należy do teraźniejszości czy też ra-czej współczesności zdarzeń w niej zapisanych. Jako taka ukazuje symultaniczną panora-mę oddziaływań społecznych. Tagg podejmuje te wątki refleksji autora Twórcy jako wytwór-cy, które odnoszą się do produkcji masowej¹¹². Podkreśla zmiany wywołane w świadomości społecznej nagłą eksplozją obrazów. Te z nich, których wyrób dotychczas był ograniczony i dostępny nielicznym (głównie burżuazji), teraz mogą być wytwarzane i powielane bez ograniczeń. Zmieniają się w wytwór produkcji masowej. Nawet więcej, jako produkowane w fabrykach zaczynają uczestniczyć w systemie produkcji. Tagg pisze:

To, co Walter Benjamin nazywa «kultem» wartości obrazu, zostało skutecznie znie-sione w momencie, w którym fotografie stały się tak powszechne, że aż niezna-czące; kiedy stały się obiektami przemijającego zainteresowania bez przypisanej im wartości, tak że mogły zostać skonsumowane i odrzucone¹¹³.

Rozważmy jednak pewną niekonsekwencję brytyjskiego krytyka, która pojawia się w związku z przytoczonym fragmentem. Istotnie, powszechność zdjęć, łatwość ich

111 J. Tagg, The Burden of Representation, dz. cyt, s. 3.

112 Tagg zajmuje stanowisko materialistyczne. Z tej perspektywy krytykuje wszelkie

fenomenologicz-ne roszczenia fotografii, a zwłaszcza intuicje przekazafenomenologicz-ne w Świetle obrazu Rolanda Barthes’a, dla któ-rego „istota” fotografii zamyka się w „to-było”. Zgodnie z materialistycznym podejściem Tagga taka

„istota” nie istnieje. Fotografia „potrzebuje nie alchemii, lecz historii, poza którą egzystencjalna esen-cja fotografii jest pusta i nie może spełnić pragnień Barthes’a: potwierdzenia egzystencji; śladu prze-szłej obecności; przywrócenia ciała matki”. Tamże, s. 3.

113 Tamże, s. 56.

uzyskiwania unieważnia ich wartość, toniemy w oceanie fotograficznych odbitek. Zauważmy, że jednocześnie ich subiektywna, indywidualna wartość wcale nie maleje. Atencją obdarza-my te zdjęcia, które coś dla nas „znaczą”, które wiążeobdarza-my z naszym własnym życiem. Nie są one dla nas „nieważne”, bowiem zawierają w sobie „autentyczność”. „Autentyczność” zaś, jak pamiętamy, wiązała w koncepcji Benjamina miejsce i czas. Ich związek wyznaczał „aurę”

dzieła. Dlaczego zatem wierzymy, że fotografia nadal posiada „aurę”, do której likwidacji się przyczyniła?

Być może nieścisłość Tagga mogłoby wyjaśnić to, iż pisze on o fotografiach jako o pewnym zbiorze instrumentalnie traktowanych obrazów (zdjęciach amatorskich, zakła-dowych, sązakła-dowych, dokumentalnych). Dla udowodnienia swojej tezy, krytyk nie potrzebu-je zatem odwoływać się do tego fragmentu tekstu Benjamina, w którym filozof dostrzega szansę przechowania cienia aury. Ta zaś kryje się zarówno w specyfice technologicznej (uni-kalność dagerotypu, czas ekspozycji), jak też w indywidualizmie osób, które zostają sfoto-grafowane.

Wbrew materialistycznej tezie Tagga, w Małej historii fotografii pojawia się cień fe-nomenologii. Benjamin, pisząc o wczesnych fotografiach Davida Octaviusa Hilla i Roberta Adamsona, dostrzegł, że poprzez proces długotrwałego naświetlania fotografia nie tyle za-mraża chwilę, ile pozwala odbitce „nasiąknąć” czasem i konkretnością fotografowanych osób. „Otaczała ich jakaś aura, jakieś medium. Które ich spojrzeniu, w momencie gdy je przenika, daje głębię i pewność”¹¹⁴. Benjamin tłumaczył aurę adekwatnością obiektu foto-grafii i techniki, wskazując, że nie wynikała ona jedynie z prymitywizmu kamery, lecz z in-nego podejścia do obrazu, którego w owym wczesnym okresie nie poddawano jeszcze ma-nipulacjom retuszu i udoskonaleń. Wrażenia „aury” nie trzeba było sztucznie wywoływać, bowiem fotografia jeszcze się jej nie pozbyła. Istnienie „niepowtarzalnego zjawiska pew-nej dali, niezależnie od tego, jak blisko ona by była”¹¹⁵, przeczy zatem przypisanej fotografii

„powierzchowności i powtarzalności”¹¹⁶.

Ten motyw rozważań Benjamina wydaje się doskonale pasować do „powolności spojrzenia” kamery obskury. Czas, którego potrzebuje światło, by „wsiąkać” w emulsję, może przechować Benjaminowską auratyczność. Ciekawe, że zanik aury obrazu według Benjamina koresponduje z „wyparciem ciemności przez jaśniejsze obiektywy”¹¹⁷. Fotografia otworkowa obiektywu nie posiada, ciągłość pomiędzy absolutną ciemnością i jasnością ujawnia się bez technicznych udogodnień. Aura otaczająca pierwsze zdjęcia nigdy nie

114 W. Benjamin, Mała historia fotografii, dz. cyt., s. 115.

115 W. Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, dz. cyt., s. 208.

116 W. Benjamin, Mała historia fotografii, dz. cyt., s. 117.

117 Tamże, s. 115.

jestruje ruch ciał niebieskich. Czas „wsiąka” w obraz. Czy jest to rodzaj aury?

została usunięta z pierwszych technik fotograficznych. Została w nich przechowana, zaś współczesne realizacje artystyczne chętnie o jej śladach przypominają.

Maszynowy proces reprodukcji oczyszczający dzieło sztuki z aury nie jest niczym innym jak realizowaniem programu kamery. Artyści, którzy go porzucają, zwracają się ku

„aurze” na powrót. Pierwszym krokiem poczynionym w tym kierunku jest porzucenie ma-sowej produkcji. Chociaż napotkać można pinhole produkowane fabrycznie, to trudno to na-zwać produkcją masową. Raczej przypominają ekskluzywną produkcję Rolls-Royce’ów na zamówienie. Dążenie do unikalności narzędzia ma swoje korzenie w ciekawości tego, jaki obraz powstanie w konkretnym przypadku, kiedy kamerą stanie się konkretny i niepowta-rzalny przedmiot. Doskonale to obrazuje podejście Paola Gioli, który, jak sam mówi, jest zafascynowany różnymi rodzajami pinhole – dlatego też zmienia w kamery rozmaite przed-mioty. Uniformizacja aparatu fotograficznego ogranicza wyobraźnię twórców, zbyt dokład-nie są w nim opracowane „standardy widzenia”. Eric Renner, na przykład, pisze, że do zbu-dowania kamery skłoniła go ciekawość jak otrzymać obraz ujmujący kąt widzenia trzystu sześćdziesięciu stopni. Oczywiście takie podejście często styka się z pełnym wyrozumiało-ści kiwaniem głową zwolenników „poważnej”: „zaangażowanej”, dokumentalnej lub czystej fotografii. Jednak działania fotograficzne tego rodzaju nie muszą oznaczać wycofania się do niszy sztuki dla sztuki. Zamiast wypowiadać się na tematy ogólne, realizacje bezobiekty-wowe odwołują się zawsze do bardzo konkretnego, jednostkowego przypadku. Owa wyjąt-kowość zaczyna się od pojedynczego egzemplarza kamery i zmierza do przekazania często bardzo intymnego przesłania.

Również Gottfried Jäger w swoich pracach wykorzystujących technikę pinhole (cho-ciaż zapewne uznałby „niepowtarzalne zjawisko pewnej dali” za magiczny zabobon) chcąc nie chcąc, do aury sięga tak w podejściu badawczym – gdzie zamiast masowości liczy się in-dywidualne odkrycie, jak i w niemal metafizycznym dążeniu do przekazania klarowności i uniwersalizmu świata. W nostalgicznym pragnieniu restytucji aury można odnaleźć przefor-mułowanie zasad fotografii jako medium z gruntu nowoczesnego. Współczesna pinhole nie tyle je neguje, co podważa powszechność panowania fotografii nowoczesnej. Przypomina zatem o tym, że fotografia nie jest jednorodna, że w jej obszarze znajdują się także takie przestrzenie, w których śledzenie śladów aury nadal jest żywe. Jest to postępowanie zarów-no „poza programem kamery” jak i przemyślenie zasad systemu reprezentacji, który speł-niałby wymagania post-fotografii. Jednak, aby to wykazać musimy ponownie cofnąć się do pre-historii fotografii i przemyśleć sposób, w jaki został ukształtowany nowoczesny model reprezentacji fotograficznej.