Indeksalna pułapka

Miejsce obrazu w Peirce’owskim systemie zależy od tego, co będziemy rozumieć przez słowo fotografia. Czy uznamy ją za dziedzinę techniki, materialny obiekt – odbitkę z negatywu, czy też sfotografowany obraz – zdjęcie? Potoczne znaczenia mieszają i kompli-kują nasze rozważanie. Które z wielu znaczeń wybrał Peirce, pisząc w What is Sign to zdanie, które stało się punktem wyjścia moich refleksji?

Fotografie, szczególnie fotografie migawkowe, są niezwykle pouczające, ponieważ wiemy, że pod pewnymi względami są dokładnie takie jak obiekty, które reprezen-tują. Jednak owe podobieństwo wynika z tego, że fotografie zostają wyproduko-wane w takich okolicznościach, w których fizycznie odpowiadają punkt po punk-cie naturze. Pod tym względem, poprzez związek fizyczny, należą do drugiej klasy znaków³⁷.

Powtórzę: „pod pewnymi względami są dokładnie takie, jak obiekty, które repre-zentują”. Jakie to względy? Peirce nie bierze tu pod uwagę ikonicznego jedynie podobień-stwa pomiędzy zewnętrznym przedmiotem a jego obrazem. Dalej pisze przecież, że „fizycz-nie odpowiadają punkt po punkcie naturze”. Sposób myślenia Peirce’a przypomina to, co

37 C. S. Peirce, What is a Sign?, w: The Essential Peirce, Selected Philosophical Writings. Volume 2, dz. cyt., s. 5. Na ten sam cytat powołują się William J. T. Mitchell i Steve Edwards. Zob. W. J. T. Mitchell, Iconology. Image, Text, Ideology, dz. cyt., s. 59; S. Edwards, Fotografia. Bardzo krótkie wprowadzenie, s. 117.

wskazują ku ich obecności w tym miejscu, kiedyś.

o fotografii pisali protofotografowie. Chociaż on sam nie pokusił się nigdy o sformułowa-nie teorii fotografii, to można sądzić, iż poglądy tego rodzaju, były w jego czasach dosyć powszechne. William Henry Fox Talbot otrzymaną przez siebie technikę także określał jako

„zwierciadło natury” (mirror of nature) czy też jako rysunek uzyskany za pomocą „ołówka na-tury” (pencil of nature). Porównajmy oba określenia z tymi, których używa Peirce. Pierwszemu odpowiadałoby wyrażenie: „dokładnie jak przedmioty, które reprezentują”. Wynika z niego, że obraz³⁸ fotograficzny odbija, powiela rzeczywistość. Natomiast w stosunku do drugie-go określenia, które u Foxa Talbota ma wydźwięk romantyczno-piktorialny, Peirce idzie o krok dalej. Indeksalny charakter fotografii pozwala mówić o niej jako o „fizycznym symptomie” lub „znaku naturalnym”. „Rysunek wyrysowany przez naturę” protofotogra-fów staje się w jego koncepcji sygnałem wskazującym na jej obecność. Naturalny kontekst, w którym Peirce umieszcza fotografię, jest więc zgodny z współczesnym mu sposobem my-ślenia o niej – dopiero, gdy pojawi się okazja do manipulacji obrazem, zostanie spopulary-zowane rozumienie fotografii jako znaku ikonicznego.

Komentując przytoczony fragment tekstu Peirce’a, William J. T. Mitchell zauważa:

[...] fotografia zajmuje tę samą pozycję w świecie materialnych znaków, co „wraże-nie” w świecie znaków mentalnych czy „idea” w empirycznej epistemologii. Jest to ten sam mistyczny automatyzm i naturalna konieczność unoszące się wokół tych pojęć”³⁹.

W. J. T. Mitchell buduje tu szczególne równanie: fotografii w świecie materialnym od-powiadają wrażenie i idea w mentalnym. Wszystkie trzy powstają poza racjonalnym myśle-niem, po prostu pojawiają się „znikąd” (w pewnym sensie apriorycznie, można powiedzieć).

To dopiero praca umysłu, czyli interpretacja pozwala je „oswoić”. Dla badacza zrównanie fotografii i wrażenia oznacza słabość semiotyki. Chciałby, aby obrazy „znaczyły” w sposób równie jasny i określony, co renesansowe emblematy. Jednak czy kiedykolwiek w fotografii byłoby to możliwe? Jej siłą nie jest zasada ut pictura poesis, lecz wieloznaczność budowana na relacji, która wobec nas jest zewnętrzna. Ikonologia musiałaby zatrzymać przypisaną foto-grafii produkcję znaczeń.

„Mistyczny automatyzm” nie jest wyłącznie właściwością obrazów otrzymywa-nych za pośrednictwem aparatu fotograficznego. Mieszczą się w tym określeniu wszelkie działania, za pomocą których światło może zostawić w materiale światłoczułym swój znak.

Tak szerokie rozumienie fotografii pozwala umieścić w jej obszarze także imprinty, czyli foto-grafie bezpośrednie (np. reprodukcje roślin Foxa Talbota), lub fotogramy. Rosalind Krauss jeszcze bardziej rozszerza znaczenie fotografii i nazywa nią wszelkie działania, dzięki

któ-38 Co odsyłałoby nas do pojmowania reprezentacji wizualnych w kategoriach ikonicznych.

39 W. J. T. Mitchell, Iconology Iconology. Image, Text, Ideology, dz. cyt., s. 60.

rym zostaje do dzieła przeniesiony „naturalny symptom”. W przeprowadzonej przez nią in-terpretacji „indeksalnych strategii”, w pracach m.in. Marcela Duchampa i Lucio Pozziego fotografia na dobrą sprawę zajmuje miejsce indeksu. Może nią być cokolwiek, co kierować będzie ku rzeczywistości. Krauss zamienia tu kierunek związku obrazu i rzeczywistości.

To, co dla Peirce’a istniało jako relacja kategorii bardziej ogólnej (czyli indeksu) do bardziej szczegółowej (fotografii), w rozumieniu Krauss zostaje odwrócone: ogólnym jest fotografia, zaś szczegółowym – indeks. Można przyjąć, że fotografia w odczytaniu Krauss znajduje się w relacji tautologicznej wobec rzeczywistości. Fotografia i rzeczywistość są „takie same” czy wręcz te same. Fotografia jako indeks jest rzeczywistością, jednoznacznie wskazując na jej obecność. Krauss wykorzystuje inspirację semiotyką zarówno z nurtu Barthes’owskiego , jak i Peirce’owskiego. Obie koncepcje wspierają jej zasadniczą tezę o istnieniu typu znaków, które „powstają jako fizyczne manifestacje przyczyny”⁴⁰. Można dyskutować, czy utożsamie-nie Barthes’owskiego przekonania o fotografii jako „przekazie bez kodu” z Peirce’owskim indeksem jest trafne, niemniej jednak Krauss, dzięki temu zestawieniu może uzasadnić natu-ralny charakter fotografii. Autorka Notatek o indeksie pisze: „tkanka łącząca, spajająca obiekty objęte przez fotografie, to świat we własnej postaci, a nie system kulturowy”⁴¹. Zauważmy, że operacja, którą opisuje Krauss nie ma charakteru znakowego. Nie ma w niej mowy o transformacji użytego środka w symbol, ponieważ znakowość, należąca do porządku mentalnego, nie dotyczy świata przedmiotowego. Podkreślał to także Peirce, pisząc: „Indeks niczego nie oznajmia; mówi tylko «Tam!»”⁴².

Redukcja fotografii do indeksu, tak jak czyni to Krauss, pozbawia ją w istocie moż-liwości znaczenia. Jeśli jest tylko rzeczywistością, to rzeczywiście „interpretujący umysł nie ma tu nic do roboty”. Imprint jest, ale nie mówi o niczym, nie komunikuje. Prace inter-pretowane przez Krauss mogą stać się znakami, ponieważ na indeksalności budują relację wykraczającą poza czyste wskazywanie. Indeks stanowi tu nie tyle wskaźnik, ile ślad i jako ślad staje się znakiem. Powtórzmy założenie Peirce’a: znak wskazuje na inny znak. Kurz na szybie będzie znakiem dopiero wtedy, kiedy użyje go Duchamp, w określonym artystycz-nym kontekście. (Może być również sygnałem dla mnie, że czas posprzątać – lecz ten sygnał

40 R. Krauss, Oryginalność awangardy..., s. 216.

41 Tamże, s. 216.

42 The Essential Peirce, Selected Philosophical Writings. Volume 1, dz. cyt., s. 226.

Na sąsiedniej stronie:

Paweł Kula, Tribute to John Herschel, anthotypia, 2013

Bezpośredni odcisk – ślad dłoni, przedmiotu, cień – najbardziej pierwotny sposób reprodukowania świata. Niby podobny, ale nie ten sam. Taki jest właśnie indeks.

wynika ze kulturowo-higienicznego nawyku „sprzątania”). Jak zauważa Joel Snyder, foto-grafia nie jest śladem opalenizny, jest też obrazem⁴³. Gdybym chciała w fotografii dostrzec tylko jej tautologiczny charakter, to jej funkcjonowanie, komunikacja, która dzięki niej za-chodzi, nie istniałaby. Nie byłoby mowy również o reprezentacji fotograficznej. Ta zaś jest gwarantowana nie przez operację logiczną – tautologię, lecz językową, metonimię. To za-stąpienie jednego drugim, podstawienie za rzeczywistość jej śladu sprawia, że fotografia zy-skuje znaczenie. Wyrażając to w języku Derridy, powiedziałabym, że ślad odsyła poza sie-bie. Nie jest to obecność, jak sugerowałaby tautologia, lecz nieobecność. Podobny sposób rozumienia fotografii wykorzystali surrealiści. Man Ray nie używał fotografii jako rzeczywi-stości, ale jako jej znaku i to ten znakowy, reprezentacyjny charakter sprawia, że fotografia może odesłać ku „Realnemu”, zawartemu w podświadomości⁴⁴.

Powróćmy jednak do głównego wątku rozważań. Jakie warunki musiałaby spełnić fotografia, by ze znaku zdegenerowanego stać się autentycznym, a tym samym spełnić regu-ły reprezentacji? Czy to w ogóle możliwe w jej przypadku? Pozornie jest to niemożliwe. Po pierwsze, jak zostało powiedziane, warunek spełnienia reprezentacji gwarantuje myśl, przyj-mująca formę triady. Tymczasem wskaźnik dla swego interpretanta stanowi jedynie oznakę rzeczywistego istnienia. Jako taki nie stwierdza niczego poza faktem „bycia”, nie ma jeszcze znaczenia. Po wtóre, zdjęcie, nie dosyć, że jest przedmiotem materialnym, to zawiera rów-nież wizualną reprezentację przedmiotu na zdjęciu. (Wynika to z tego, że aby stać się ele-mentem triady, wskaźnik jako „drugie” musi zawierać cechy „pierwszego”). Zaś w takiej sy-tuacji, poprzez obrazy, sugeruje podobieństwa. W tekście Peirce’a odnajdujemy następują-ce zdanie: „Fotografia jest ikonem, zwykle zawierającym powódź informacji. Naśladowanie głosu może być ikonem”⁴⁵. O czym świadczy powyższe? Otóż, z jednej strony fotografia jako ikon jest wyłącznie naśladownictwem, z drugiej – jest jednak informacją, która dopiero daje możliwość pojawienia się relacji znaczeniowej. Nie jest jeszcze znakiem, jednak zakła-da potencjalność jego pojawienia się. Konieczne jest zatem powiązanie informacji poprzez wskaźnik z jego znaczeniem.

Jak dotąd mogłam stwierdzić związek dynamiczny, w którym brak interpretanta – trzeciego – powoduje, że fotografia jest „zdegenerowana” w każdym niemal przypadku,

43 J. Snyder, Inventing Photography, w: On the Art of Fixing a Shadow, One Hundred and fifty years of Photography, red. S. Greenough, J. Snyder, D. Travis, C. Westerbeck, National Gallery of Art, The Art Institute of Chicago, Chicago 1989, s. 3.

44 Wyrażenia „Realne”, pisane wielką literą, używam zgodnie z intuicją Hala Fostera, który w ten sposób odnosi się do rzeczywistości wewnętrznej jednostki. Zob. H. Foster, Powrót Realnego, dz. cyt.

Notabene tak też pisze o fotografii postmodernistycznej Rosalind Krauss, pokazując zupełnie inną możliwość interpretacji fotografii niż ta przedstawiona w Notatkach o indeksie.

45 The Essential Peirce. Selected Philosophical Writings. Volume 2, dz. cyt., s. 13.

gdy ją rozważamy, posiada bowiem cechy indeksu i ikony zarazem. W swoim wcześniejszym tekście Krauss rozważała różnicę między ikonicznym a indeksalnym charakterem fotografii.

Każde zdjęcie – pisała – jest wynikiem fizycznego odcisku przeniesionego przez odbicie światła na czułą powierzchnię. Fotografia jest więc rodzajem ikony lub wi-zualnego podobieństwa, które ma indeksowy związek z obiektem⁴⁶.

Tak więc fotografia jest podwójnie fizycznym odniesieniem przedmiotu, przez po-dobieństwo i „śladowość”. Jednak tu również Krauss opatruje ikoniczność fotografii za-strzeżeniem:

Oddzielenie jej od prawdziwej ikony jest odczuwane poprzez absolutność gene-zy figene-zycznej, która powoduje zwarcie lub uniemożliwia procesy schematyzacji cgene-zy symbolicznej interwencji, funkcjonujące w reprezentacjach graficznych większo-ści obrazów⁴⁷.

Indeksalność jest więc na tyle silna, że może w określonych przypadkach przytło-czyć element ikoniczny. W interpretacji Krauss, świadomie negującej w fotografii element przedstawienia ikonicznego, użycie fotografii nie prowadzi do symbolicznej transformacji.

Nadal jest „milczącą obecnością niekodowanego zdarzenia”. W fotografii zamyka się rze-czywistość. Indeksów używa się ze względu na ich związek ze światem i jako takie funkcjo-nują jeszcze w porządku presymbolicznym. Nie reprezentują świata tak naprawdę, bo nim są. Nie bez powodu Krauss przywołuje poglądy André Bazina, dla którego fotografia ni-weluje podział na fikcję i rzeczywistość⁴⁸. Tylko że o ile Krauss dostrzegała siłę fotografii w degeneracji znaku, w niemożliwości dopełnienia warunków i braku relacji symbolicznych, o tyle Bazin owo usymbolicznienie nieustannie podkreśla. Tak więc w założeniu Krauss zna-leźć można sprzeczność. Relacja symboliczna zostaje w fotografii nadbudowana, ponieważ wiemy, że fotografia nie jest rzeczywistością, zaś produkcji znaczeń nie da się powstrzymać.

Takie przekonanie powstaje ze względu na to, iż w istocie nie interesuje nas rzeczywisty (dy-namiczny) świat poza fotografią, lecz pojęcia, poprzez które jej się przyglądamy. Interesuje nas Trzeci, interpretacja wyrastająca z indeksalnego podłoża fotografii. Zapytajmy zatem, co lub kto będzie interpretantem materialnego zapisu rzeczywistości dokonanego przez maszynę?

46 R. Krauss, Oryginalność..., dz. cyt., s. 208. Warto zauważyć, że polski tłumacz książki Krauss przełożył ang. icon jako ikonę, a nie – zgodnie z tradycja semiotyczną – jako ikon.

47 Tamże, ss. 208-209.

48 Bazin pisał: „Logiczny podział na fikcję i rzeczywistość ma tendencje do zanikania. Każdy obraz powinien być odczuty jako przedmiot i każdy przedmiot jako obraz”. Zob. A. Bazin, Ontologia obrazu fotograficznego, w: tenże, Film i rzeczywistość, przeł. B. Michałek, WAiF, Warszawa 1963, s. 15.

Pinhole camera wykorzystana do uzyskania tego obrazu miała otwór w kształcie trójkąta. Wojnecki łączył epokę fotochemiczną i cyfrową, fotografując ekran komputera.