Intencja fotografii

Pierwszym elementem, który będzie mi potrzebny do rekonstrukcji modelu po-znania reprezentowanego przez fotografię bezobiektywową będzie pojęcie intencjonalno-ści. Pozwoli to określić zakres przedmiotowy rozważań. Pojęcie to funkcjonuje na kilku poziomach, najpierw rozważymy jego funkcjonowanie w zakresie opisywanego już nasta-wienia naturalnego. Przyjmijmy początkowo, że intencja jest po prostu „nastawieniem ku czemuś”. Ale co znaczy „nastawienie”? Husserl pisze: „Do istoty przeżyć poznawczych na-leży, że posiadają one pewną intentio, że coś domniemują, że w taki czy inny sposób odno-szą się do czegoś o charakterze przedmiotu”¹⁰. Dowiadujemy się zatem, iż pojęcie „inten-cji” związane będzie z procesem domniemywania, czyli poznawania, oraz że „intencja” nie dotyczy przeżycia psychicznego, lecz poznawczego. Wykluczamy pojęcia takie jak „wczu-wanie się w obraz”, „przeży„wczu-wanie” itd. Pytaniem otwartym pozostaje, czy Husserl prowadzi nas w dobrym kierunku i czy psychologię da się wykluczyć z refleksji nad dziełem sztuki?

Argumentem na rzecz takiego podejścia w przypadku fotografii byłby fakt, że fo-tografowanie poza ekspresją artystyczną (pragnieniem fotografa, aby przez dane medium się wypowiedzieć) zawiera element, którego nie możemy podporządkować psychologii. Jest nim pośrednik: aparat, którym posługuje się artysta. Vilém Flusser pisze:

Co prawda, także i tutaj pomiędzy obraz a jego znaczenie wsuwa się pewien czyn-nik, mianowicie aparat fotograficzny oraz operujący nim człowiek (przykładowo fotograf), lecz nie wygląda na to, jakoby zespół „aparat-operator” zrywał ogniwo łańcucha pomiędzy obrazem a jego znaczeniem. Przeciwnie, znaczenie zdaje się wnikać do pośrednika z jednej strony (input), by wypłynąć z drugiej (output), przy czym samo przechodzenie, zdarzenie we wnętrzu pośrednika pozostaje utajnione:

pośrednikiem jest czarna skrzynka¹¹.

Pozostawiając tu otwartą kwestię znaczenia (omawiam ją szczegółowo wcześniej, w części odwołującej się do semiotyki), chcę podkreślić wagę obecności „pośrednika” w re-lacji między obrazem i znaczeniem. Pośrednik zaświadcza o istnieniu transcendencji. Jest swojego rodzaju fazą przejściową, obszarem, w którym dokonuje się przemiana. Obraz fo-tograficzny powstaje poza ludzkim okiem, jednak nie powstanie on bez intencji fotogra-fa. Z kolei samo odczytanie obrazu przez widza z pominięciem sfery obiektywności rów-nież jest niemożliwe. W interpretacji Merleau-Ponty’ego, doświadczenie cielesne wiąże się ściśle z pracą umysłu. W tym doświadczeniu, niezwykle materialnym, kryje się świadomość

10 E. Husserl, Idea fenomenologii, dz. cyt, s. 66.

11 V. Flusser, Ku filozofii fotografii, dz. cyt., s. 27.

poznającego. „Czarna skrzynka”, z której obecności rzadko zdajemy sobie sprawę, byłaby metaforycznym przejściem z jednego stanu w drugi. Ona wpływa na obraz i zarazem prze-kształca go w coś innego.

Prace Beatrice K. Turner są tego interesującym przykładem. Autorka fotografu-je samą siebie. Jej twarz ciasno wypełnia kadr. Obecność pośrednika, obserwującego apa-ratu pozwala na szczególne połączenie znaczenia i obrazu. Przekształca (niewidzianą przez nas) rzeczywistość w obraz. Chociaż fotografia wyraża niezwykle osobiste odczucie autor-ki, którym jest doświadczenie bycia oglądanym przez obcego, zewnętrzną wobec niej ma-szynę, to w momencie, kiedy znaczenie „przepływa” przez skrzynkę, ulega ono jak gdyby obiektywizacji. Przestaje należeć do artystki, do sfery jej przeżyć. Zaczyna, natomiast, funk-cjonować jako przedmiot rozmyślań. Peirce, być może, uznałby ten proces za ingerencję ze-wnętrznego interpretanta, którego pojawienie się uruchamia ciąg znaczeń. Husserl nazy-wał ten proces „uświadamianiem” sobie przedmiotu. Przedmiot zostaje przetłumaczony w świadomości i przeniesiony ze sfery materialnej, fizycznej w intencjonalną. Według filo-zofa najważniejsze w intencjonalności jest nastawienie świadomości ku poznaniu. Poznaniu czego? – możemy zapytać.

Skoro czytamy, że przeżycia poznawcze „odnoszą się do czegoś o charakterze przedmiotu”, to czym właściwie jest to „coś”? Niby przedmiot, ale jednak niematerialny.

I znów musimy przeformułować wcześniejszą opinię. Mamy do czynienia z przedmiotami intencjonalnymi. W tym pojęciu mieści się przekonanie, że oto przedmiot, który jest źró-dłem naszego poznawania, okazuje się możliwy do odtworzenia w procesie świadomości, że można go sobie „uświadomić”. Co poznaję, patrząc na fotografię Turner? Wizerunki przed-miotów? Wizualna reprezentacja przedmiotów stanowi tylko pretekst do ujawnienia się ich w umyśle poznającego podmiotu. Obraz, z którym mam do czynienia, wytwarza się w isto-cie w mojej świadomości. Każdy z postrzeganych elementów współtworzy obszar znacze-nia, wypełnia sens obrazu. Na zdjęciu Turner widać niewyraźną, zniekształconą twarz, roz-mazane kształty. Ten świat jest bez znaczenia, jeśli nie uczynimy go pożywką dla naszej świadomości, przedmiotem refleksji. Dopiero w sferze mentalnej przedmiot zdobywa wła-ściwą dla siebie wagę.

Iwona Lorenc podkreśla, że u Husserla mamy do czynienia z dwiema sferami

„przedstawiania się” nam świata. Autorka nazywa je „scenami świadomości”. Scena pierw-sza dotyczy opisywanego wcześniej nastawienia naturalnego, na której „«znaczone» wystę-puje zawsze w przebraniu empirycznego ciała «znaczącego»”¹². Dopiero jednak na dru-giej scenie, która pozostaje „po redukcji”, wyraża się sens¹³. W fotografii moment przejścia

12 I. Lorenc, Świadomość i obraz..., dz. cyt., s. 134.

13 Tamże.

merze powiedzieć nam więcej o nas, niż sami wiemy?

wienie „wewnętrznego monologu”?

z poziomu sceny pierwszej na drugą wyznaczyć moglibyśmy etapem przejścia przez „czar-ną skrzynkę”. Za nią, nieokreślo„czar-ną sferą naświetlenia, obraz zaczyna istnieć przede wszyst-kim w świadomości. Jakie to przedstawienie rozgrywa się na scenie świadomości? Nie za-pominajmy, że jeśli mówimy o jakimkolwiek sensie fotografii, to zawsze odnosimy go par-tykularnie, do pewnego konkretnego obrazu, nawet wtedy, gdy „zawieszamy” naszą wiedzę o istnieniu materialności. Muszę tu zatem mówić o pewnym konkretnym przedmiocie, kon-kretnym, chociaż przecież intencjonalnym. Spektakl na scenie naturalnej, wyznaczonej foto-grafiami Beatrice K. Turner, dotyczy uświadomienia sobie zewnętrzności obrazu ciała, jego zjawiania się w świadomości i progu pomiędzy poczuciem jednoczesnej obecności i nie-obecności wobec kamery. To, co dokonuje się na scenie świadomości, Lorenc nazywa „we-wnętrznym monologiem”. Jeżeli w tym we„we-wnętrznym monologu, konkretny obraz prze-staje być istotny, to w tym momencie powinniśmy mieć do czynienia z obecnością (czy też z samoprezentacją, do pojęcia tego wrócimy za moment). Pytaniem otwartym pozostaje, czy jest możliwe?

Zastanówmy się przez chwilę nad tym, czy tylko przedmioty materialne mogą być

„rozrusznikami” takiego działania? „Odnoszenie się do przedmiotu przysługuje im [prze-życiom poznawczym – M.M.] nawet wówczas, gdy sam przedmiot im nie przysługuje”¹⁴ – kontynuuje Husserl. A więc jak to? Czy można poznać coś, czego nie ma? Owo „nie przy-sługuje” nie oznacza, że przedmiotu nie ma. Husserl ma tu na myśli istnienie w świadomo-ści pewnych wyobrażeń. Wyobrażenie (zapamiętajmy to pojęcie, bo będzie nam potrzebne do zastanowienia się, czy fotografia może być wyobrażeniem) nie wymaga uchwycenia bez-pośrednio materialności przedmiotu.

Wyobrażenie – czytamy u Lorenc – neutralizuje pytanie o istnienie bądź nieist-nienie słowa, którym się posługuje wewnętrzny monolog czystej świadomości¹⁵.

Autorka rozwija tu pogląd Husserla, w którym filozof mówi, iż w wyobraź-ni mamy do czywyobraź-niewyobraź-nia z przedstawiewyobraź-niami obrazowymi. Posiadamy wyobrażewyobraź-nie o przedmiocie i tylko je posiadając, jesteśmy w stanie uobecniać sensy naszych spostrzeżeń.

Porzucając nasze przyzwyczajenie, że przedmiot musi być obiektem fizycznym, dostrzegamy, iż fenomenologiczne przedmioty zbudowane są z materii innej niż kwarki i atomy. Z czego? Husserl podpowiada nam trop, pisze mianowicie o procesach poznaw-czych, o przedmiotach kształtujących się w świadomości. To tam dokonuje się konstytucja przedmiotu intencjonalnego, będącego prawdziwym podłożem jego i naszych dociekań.

Skoro tak, to możemy być pewni, że nie chodzi o to, abyśmy dowiedzieli się, jak działają

neu-14 E. Husserl, Idea fenomenologii, dz. cyt, s. 66.

15 I. Lorenc, Świadomość i obraz..., dz. cyt., s. 137.

ronowe połączenia oka i mózgu. Nie chodzi także o to, by zbadać zasadę reakcji chemicznej dokonującej się w materiale fotograficznym. Przedmiotem naszej analizy są procesy myśle-nia, których nie rejestruje materialny nośnik zdjęcia. Czy mogę w tym punkcie zgodzić się z Husserlem? Zastanówmy się raz jeszcze, czy fotografia może być pozbawiona swojego materialnego wymiaru. Przecież, jak pisze Roger Scruton:

Fotografia jest fotografią czegoś. Zachodzi tu związek przyczynowy, a nie in-tencjonalny. Innymi słowy, jeśli fotografia jest fotografią podmiotu, to wynika z tego, że podmiot istnieje, i jeśli x jest fotografią człowieka, to jest to określony człowiek, którego x jest fotografią. Z tego wynika także, z innych już przyczyn, że podmiot jest po prostu taki, jak wygląda na fotografii. W charakterystyce rela-cji zachodzącej pomiędzy idealną fotografią a podmiotem, jest ona charakteryzo-wana nie przez intencję, ale związek przyczynowy, w którym akt intencjonalny za-warty jest jako zasada, nie stanowi jednak podstawowej części relacji fotograficz-nej. Idealna fotografia dostarcza wyglądów, ale wygląd nie jest interesujący jako re-alizacja intencji, ale raczej jako zapis tego, jak wygląda podmiot¹⁶.

Interpretacji Scrutona nie można zanegować (i nie ma powodu, aby to czynić), bowiem dzięki przedmiotowi fotografia w ogóle istnieje. Związek pomiędzy przedmiotem z jego wyglądem na zdjęciu dotoczy jednak innego poziomu rozważań.

W akcie intencjonalnym związek przyczynowy nie jest najważniejszy, stanowi bo-wiem tylko techniczny powód zaistnienia obrazu. Technika nie ułatwia nam zrozumienia re-lacji przedmiot – obraz – ludzkie pojmowanie. Potrzebujemy do tego natomiast chwili na-mysłu nad świadomością, do której akces da nam być może fenomenologia. Fenomenologia nie neguje tego, że istnieje materialny świat, pozostawia go jedynie poza obszarem jej roz-ważań. Zauważmy, że pomimo tego, iż w danym momencie technologiczne uwarunkowanie przestaje być pierwszorzędne, to doświadczenie intencjonalności jest możliwe tylko dzięki niemu. Dopiero teraz mogę zacząć myśleć o tym, co dzieje się w obrazie, jak odbywa się przekształcenie rzeczy przede mną w rzecz we mnie.