Pragnienie fotografii

Przytoczyłam wcześniej sformułowanie Umberto Eco, w którym fotografia nazwa-na została „szczególną odmianą zwierciadła”. Zwierciadła – dodajmy – które zatrzymuje obraz. Porównanie do lustra wynikałoby z ukształtowanego przez nowoczesny model re-prezentacji przekonania o podobieństwie obrazu świata uchwyconego siatkówką oka ludz-kiego do jego odpowiednika widzianego w „czarnej skrzynce”. Podobieństwo obu obrazów sprawiło, że rodzi się „pragnienie utrwalenia świata”.

Historycy zwykli rozpoczynać rozpoznanie – by zacytować Waltera Benjamina:

„mgły, otulającej początki fotografii”³⁹ – od pytania o to, co sprawiło, że fotografię

39 W. Benjamin, Mała historia fotografii..., dz. cyt., s. 105.

wynaleziono tak późno? Okoliczności towarzyszące obecności w myśli zachodnioeuropej-skiej pierwszego z jej składowych elementów – ciemni optycznej – opisałam wcześniej; zaj-mijmy się zatem materią, która obraz zatrzyma. Johann H. Schulze odkrył światłoczułość związków srebra już w pierwszej połowie osiemnastego wieku, jednak trzeba było jeszcze stu lat, by odkrycie Schulzego wykorzystano. Dlaczego trwało tak tak długo?

Według Geoffreya Batchena oba składniki fotografii nie spotkałyby się w jednym wynalazku, gdyby nie „pragnienie utrwalenia obrazu” rzeczywistości. Owo pragnienie spra-wia, że na przełomie wieków osiemnastego i dziewiętnastego wybucha istne szaleństwo za-trzymywania obrazów⁴⁰. Autor wykazuje, że wynalezienie fotografii nie jest jednoczesnym i nagłym odkryciem tego samego⁴¹ przez wielu badaczy, lecz raczej wymianą doświadczeń, listów, wiedzy. Odkrycia Williama Foxa Talbota i Thomasa Wedgewooda komentuje John Herschel, a Louis Daguerre być może nigdy by nie opracował swojej metody bez pomocy Nicéphore’a Niépce’a. Do wynalazku fotografii przyczynia się również szczególna rywaliza-cja pomiędzy „kontynentem” a „wyspą”. Ostateczny sukces Francuza – Daguerre’a stano-wił dla Anglika – Foxa Talbota niemal plamę na honorze.

Strategia Batchena jest znamienna – pokazuje, że w istocie „fotografowano” jesz-cze przed fotografią. Czy przekonanie autora jest słuszne? Klujesz-czem do wytwarzania obra-zów fotograficznych nie była wiedza o zjawisku światłoczułości (tę posiadano od co naj-mniej siedemnastego wieku), lecz znajomość substancji, która nie tyle wywoła obraz, ile powstrzyma jego zniknięcie⁴². Należałoby jednak zgodzić się z Batchenem, że aby poznać substancję utrwalającą obraz wytworzony światłem, trzeba było obudzić w sobie pragnie-nie jej znalezienia. Użyte tu słowo – pragpragnie-niepragnie-nie – ma wydźwięk mocpragnie-niejszy niż polskie tłu-maczenie, w istocie angielskie desire jest „pożądaniem”. W kontekście historii fotografii de-sire stanowi ważny trop. Możemy zauważyć, że poza dziedziną racjonalności i kompozycją

40 Batchen wymienia 24 protofotografów pracujących równocześnie nad tym zadaniem. Są to m.in.

William Henry Fox Talbot, Nicéphore Niépce, Hippolyte Bayard, Thomas Wedgewood, w Polsce należałoby dodać Maksymiliana Strasza – którym Daquerre odebrał pierwszeństwo zbiegiem oko-liczności. Zob. G. Batchen, Burning with desire, dz. cyt. Zob. także A new history of photography, red.

M. Frizot, R. Albert, S. Bennet, C. Harding, Könemann, Köln 1998.

41 Właściwie powinno się używać specyficznych określeń dla metod zatrzymywania obrazu, wynale-zionych w owym czasie. Photogenic drawing jest czym innym niż „dagerotypia”, „kalotypia” czy „helio-grafia”. Każda z tych technik, chociaż we wszystkich podstawą jest zjawisko światłoczułości, stano-wi inny proces. Najwyraźniejsza różnica zachodzi jednak pomiędzy degerotypem – unikatem a talbo-typią – posiadającą negatyw. Dagerotyp wyklucza powielanie, czyniąc reprodukcję obrazu niemożli-wą. Określenie „fotografia” grupujące poszczególne techniki zostaje wprowadzone prawdopodob-nie przez Herschela ok. roku 1840. Zob. L. Shaaf, Out of the Shadows. Herschel, Talbot & the Invention of Photography, Yale University Press, New Haven, London 1992.

42 Odkrycia tej własności w tiosiarczanie sodu dokonał zaś dopiero w latach dwudziestych dziewięt-nastego wieku John Herschel. Zob. tamże.

perspektywy, fotografia od swojego prapoczątku funkcjonowała w sferze doświadczenia i emocji. O ile renesans i klasycyzm stworzyły optykę kamery, o tyle romantyzm i empiryzm wynalazły jej chemię.

Z pożądania zatrzymania zjawisk świata, chociażby na kartce papieru, powstaje obraz, który wykazuje podobieństwo do natury. Czy jest możliwe, aby obraz pokazywał na-turę? Znów wracamy do opisywanego już problemu. Obraz i to, co widziane, to dwie różne sprawy. Obraz stanowi powtórzenie widzianego, widziane zaś odnosi się do bezpośrednie-go doświadczenia. Czy fotografia szuka obrazu czy rzeczywistości? Wyrażenie „obraz rze-czywistości” zdaje się być wewnętrznie sprzeczne. Z tej sprzeczności wynikają jednak nie-porozumienia narastające wokół fotografii.

Jak sądzę, Batchenowskie pragnienie miało dwa oblicza. Jedno było dążeniem do stworzenia iluzji rzeczywistości, które w fotografii dostrzegł malarz panoram – Louis-Jacques-Mandé Daguerre. Medium tak wykorzystane staje się, zgodnie z intuicją Benjamina, instrumentem komercyjnym i masowym. Droga zapoczątkowana przez Daguerre’a pro-wadziłaby do współczesnych widowisk, symulowanych światów estetyzujących rzeczywi-stość. Z drugiej strony, w rękach angielskich amateurs scientists: Herschela, Foxa Talbota, Wedgewooda zatrzymywanie obrazów stanowiło szlachetną pasję (może nie zawsze szla-chetną, biorąc pod uwagę wieczne spory towarzystw o prawa do pierwszeństwa odkryć na-ukowych) w służbie poznania rzeczywistości. Słowo amateur nie oznacza tu osoby bez kwali-fikacji, lecz kogoś oddającego się swoim zainteresowaniom bezinteresownie. Wśród rozlicz-nych fascynacji amatorów, na które pozwalają im możliwości finansowe i talent, znajduje się miejsce zarówno dla poezji, sztuki, polityki, jak i dla nowinek technicznych.

W efekcie zainteresowania badaczy zjawiskami optycznymi pojawiła się szczegól-na konstrukcja architektoniczszczegól-na. Anglia i Szkocja obfitują zarówno w obserwatoria astro-nomiczne, jak i w obserwacyjne kamery obskury – osobne budynki, we wnętrzu których można było oglądać obraz zewnętrzny. Pokrewieństwo obu budowli: obserwatorium astro-nomicznego i kamery obskury nie jest przypadkowe, ponieważ odkrycie fotografii stano-wi pochodną badań geologicznych, astronomicznych, studiów chemicznych, optycznych.

W tej rozległej przestrzeni wiedzy przewodnikiem mogłaby być idea „naturalnej filozofii”

Johna Herschela (która nieobca była również Darwinowi). Herschel pisze:

Jako że wszechświat istnieje w czasie i przestrzeni; i ponieważ ruch, prędkość, ja-kość, ilość i porządek, są głównymi składnikami naszej wiedzy o zjawiskach ze-wnętrznych, ich znajomość [...] musi być z pewnością użytecznym wstępem do bardziej kompleksowych studiów natury⁴³.

43 Tamże, ss. 16-17.

Postulowane przez Herschela studia natury zawierają w sobie podejście indukcyjne, doświadczenia i późniejsze ich generalizacje. Na okładce Preliminary Discourse on the Study of Natural Philosophy Herschel umieścił portret Bacona. Był to gest znaczący, oto bowiem Kartezjańskie zwątpienie w prawdę świadectwa zmysłów zostaje zastąpione pewnością doświadczenia. W takim klimacie naukowym, w wyniku niekończących się eks-perymentów, metody prób i błędów, pojawia się możliwość wynalezienia substancji, która zatrzyma obraz. Nadal jednak obowiązuje model wytworzony przez pozytywizm: prawa natury są uniwersalne i wszechobowiązujące.

Przedstawiona powyżej wizja natury miała konsekwencje w praktyce artystycznej.

Renesansowe „studia z natury” znaczyły co innego niż te same studia w końcu osiemna-stego wieku. W przywołanej wcześniej pracy⁴⁴ Martin Jay zestawiał ze sobą dwa rodzaje ob-serwacji przestrzeni: „spojrzeniu” (Gaze) został przeciwstawiony „rzut oka” (Glance). Jeśli rozważymy różnice między tymi dwoma pojęciami, pokrewieństwo fotografii i „rzutu oka”

stanie się oczywiste. Gaze zmierza do całkowitej obecności, do której można dotrzeć po-przez zatrzymanie przepływających zjawisk. Glance prowadzi ku otwartości i niewykończe-niu. Spojrzenie jako kontemplacja syntetycznie ujmuje poprzedzające dzieło szkice, przy-miarki, próby. Jest re-prezentacją, powtórną obecnością. W rezultacie owego powtórzenia dzieło zostaje skończone i zamknięte. Idealne dzieło jednak nie istnieje. Dramatyzm dzieł Leonarda i Michała Anioła wynika z niemożliwości pogodzenia rozumu i wizji. Formuła non finito wyraża zmaganie się z otwierającym się przed dziełem wszechświatem. Z kolei

„rzut oka” stanowi chwilę zachwytu, z której dopiero wyrośnie idea. W „rzucie oka” wciąż pragnie się powrotu do pierwszego momentu zachwytu, do re-prezentacji, do przywrócenia tej obecności, która na chwilę przemknęła przed naszym wzrokiem. Należy do tej dony, którą Jacques Derrida nazywa „mgnieniem oka”. Romantyczny „rzut oka” przenika me-lancholia wywołana utratą tego, co nas zachwyciło, lecz przemknęło zbyt szybko. Pełnia, która była w zasiągu oka, zniknęła, zanim zdołaliśmy ją pojąć. Czy można się więc dziwić, że to z „rzutu oka”, a nie „spojrzenia” rodzi się fotografia? Jeśli użyjemy na chwilę termi-nu fotograficznego, to okaże się, iż „rzut oka” przypomina snapshot⁴⁵, określenie zawierające w sobie dźwięk migawki chwytającej moment. Jednak ten romantyczny snapshot nie na-stępuje przypadkiem. Jego znaczenie trafnie oddaje inny termin – „decydujący moment”.

W decydującym momencie następuje fuzja zasad kompozycji oraz elementu oczekiwania na kulminację. Dla romantyków będzie to chwila, gdy wyjrzy słońce lub chmury znajdą się

44 M. Jay, Scopic Regimes of Modernity, w: Vision and Visuality, Discuss in Contemporary Culture no 2, red. Hal Foster, Dia Art Foundation, Bay Press, Seattle 1988, s. 7.

45 Określenie snapshot pojawia się również w tekście Herschela ok. roku 1860. Oznacza tam obraz na-tychmiastowy. L. Schaaf, Out of the Shadows..., dz. cyt., s. 154.

w kadrze, gdy „coś się stanie” i natura otworzy się przed obserwatorem w całej swej olśnie-wającej doskonałości. W romantycznej wizji szukanie praw natury jest szukaniem obecno-ści, która ciągle umyka. Natura, pejzaż nie są czymś biernym – czymś, co czeka aż zostanie odkryte, lecz czymś wiecznie „stającym się” i objawiającym w jednym momencie. Chociaż u podstaw przeżycia znajdują się emocje, to szuka się równocześnie sposobu „ubrania” ich w rozum. Wyrazem tej tendencji może być postulat Samuela Taylora Coleridge’a, by „uczy-nić zewnętrzne wewnętrznym, wewnętrzne zewnętrznym – Naturę Myślą a Myśl Naturą”⁴⁶. U podstaw tego stwierdzenia odnajdujemy przekonanie, że skoro człowiek jest częścią na-tury, podlegającą tym samym co ona prawom, może połączyć w sobie jej sprzeczności.

W takim ujęciu rzeczywistość będzie tym, co może objawić się tylko we współdziałaniu obiektywnej rzeczywistości z subiektywnym przeżyciem artysty. To samo pragnienie połą-czenia zewnętrznego i wewnętrznego, które Coleridge wykorzystuje w poezji, przenika ro-mantyczne malarstwo. Nie ma znaczenia to, czy pejzaż jest opisywany za pomocą słów, obrazów, czy dźwięków. W każdym z wypadków nie jest kojarzony z tym jaki jest „rzeczy-wiście”, lecz z subiektywną wizją artysty. Z naturalnego pejzażu zostaje wydobyte jego arty-styczne wyobrażenie. W obrazie Caspara Davida Friedricha wędrowiec w kontemplowanym przez siebie widoku szuka pokrewieństwa między naturą a przeżyciem.

Podróżnicy przełomu wieków pragnęli widzieć rzeczywistość jako dzieło sztu-ki. Wędrowali, by uchwycić odblaski owej doskonałości, która sama siebie stworzyła.

Szkicownik im nie wystarczał. Koniecznym wyposażeniem wędrowca-badacza stały się urządzenia optyczne i podręczne laboratoria chemiczne. Cuda natury zostały skatalogo-wane, zobrazoskatalogo-wane, zatrzymane. Rozpoczęła się epoka podboju świata przez jego opisanie i zobrazowanie. Jednak nie każdy napotkany przedmiot był godny zatrzymania. Eksponaty musiały być niezwykłe, fascynujące, zachwycające. Dlatego nie wystarczyło patrzeć, trze-ba było „patrzeć przez” urządzenia, które uczynią widok odpowiednim dla obrazu, odpo-wiednio subtelnym dla wyrafinowanego smaku. Wytwarzanie widoków godnych zatrzyma-nia odsyła nas na powrót ku perspektywie. Następuje tu zarazem rozdzielenie funkcji dwu przyrządów optycznych, które chociaż ich nazwy brzmią podobnie, różniły się zasadniczo.

Pierwszym była skonstruowana w końcu osiemnastego wieku przez Williama Wollastona ca-mera lucida, drugim znana nam już caca-mera obscura. Lucida, wedle słów konstruktora „elegancki i wielce pożyteczny mały przyrząd”⁴⁷, to niewielki pryzmat wyposażony w lustro. Załamane

46 Batchen przywołuje przykłady współpracy Coleridge’a (określającego siebie samego jako

„Oko-sługa Bogini Natury”) z protofotografami, takimi jak Thomas Wedgewood i Humphry Davy, których odkrycia musiały mieć wpływ na poglądy Coleridge’a. G. Batchen, Burning with Desire..., dz. cyt., s. 60.

47 L. Shaaf, Out of the Shadows..., dz. cyt., s. 28.

w pryzmacie promienie świetlne zostają odbite w lustrze i przeniesione na papier. Teraz wy-starczyło odrysować obraz widoczny na papierze.

Spróbujmy zanalizować różnice pomiędzy dwiema wspomnianymi kamera-mi. Pierwsza ma naturę praktyczną: ciemnia optyczna jest, w porównaniu z jaśnią, cięż-ka i niewygodna. Druga wynicięż-ka z praw fizyki: w ciemni, światło wpadające przez otwór ulega dyfrakcji i interferencji, co powoduje rozmycie obrazu, jak również jego obrót o sto osiemdziesiąt stopni. Natomiast obraz rzucony przez jaśnię charakteryzuje ostrość, brak zniekształceń i widok zgodny z percypowanym. Trzecia, wreszcie różnica wynika z wiązanej ze światłem symboliki – lucida jest dzieckiem światła jak obscura cienia. Henry Fox Talbot na-zywa zresztą fotografię „sztuką utrwalania cieni”⁴⁸. O ile więc lucida przejmuje iluzoryczny porządek perspektywy, o tyle obscura staje się narzędziem „naturalnej magii”. Zauważmy tu, że obraz rzucony przez lucidę jest projekcją, widokiem, zjawieniem. Obscura pochłania świa-tło, zaś obraz w niej uzyskany to nie tyle odbicie, ile cień właśnie, ślad po świetle. Powróćmy jeszcze raz do poetyckiego ideału Coleridge’a. Jego ucieleśnieniem staje się subtelny i nie-zwykły obraz obscury:

Kreacja raczej niż malarstwo. [...] lub jeśli malarstwo, to tylko takie, i z taką wła-śnie współobecnością całego obrazu rozbłyskującego nagle w oku, jak słońce ma-luje w camera obscura⁴⁹.

Zachwytowi nad widokiem uzyskanym w ciemni lub jaśni często towarzyszyło roz-czarowanie uzyskanym za jej pomocą rysunkiem. Przyczyna jest prosta: by zatrzymać widok, nie wystarczy mieć przed sobą kamerę, trzeba jeszcze umieć rysować. Dlatego też nierzad-ko proto-fotografowie odnotowywali swoje rozczarowanie obrazami jaśni. Znikały one zbyt szybko, by je pochwycić. Fox Talbot pisał w liście: „[…] jakże czarujące by było móc spo-wodować, by te naturalne obrazy odciskały się same na trwałe i pozostawały zatrzymane na papierze”⁵⁰. Talbot był tym bardziej rozczarowany niemożliwością spełnienia swego marze-nia, że talentu rysownika nie posiada. Uchwycenie chwili, użyjmy tu jeszcze raz określenia snapshot – w rysunku jest niemożliwy.

Melancholijne piękno, które dostrzeże w fotografii Benjamin prawie sto lat póź-niej, wywodzi się z podejścia pierwszych fotografów. To z niego bierze się przyjemność spoglądania na pejzaż. Obrazy powstające w kamerach są nierozerwalnie związane z jedną z „pobocznych” kategorii estetycznych tego okresu, z delight Edmunda Burke’a. W tym przeżyciu, które nie prowadzi ani ku wzniosłości, ani ku pięknu, zawiera się zadziwienie wywołane „cudownym obrazem natury”. W jednym z komentarzy z tego czasu czyta-my, iż camera w rękach ludzi, „którzy posiadają smak lub zdolność przedstawiania natury

48 Tamże, s. 53.

49 G. Batchen, Burning with Desire..., dz. cyt., s. 84.

50 L. Schaaf, Out of the Shadows..., dz. cyt., s. 34.

Klupś montuje siedem obrazów w oficynie Pałacu w Dobrzycy. Przestrzeń zewnę-trza „wchodzi” do wnęzewnę-trza. Przepływający obraz na chwilę zostaje pochwycony.

z duszą” jest prawdziwym źródłem przyjemności”⁵¹. Obrazy są określane jako „czarujące”,

„rozkoszne”, a więc sytuują się w tym obszarze, który jest wyrazem uczuć pozytywnych.

Natura, jako dzieło samej siebie – „największego artysty” objawia się jako rzecz do ogląda-nia i podziwiaogląda-nia. Jednak we wszystkich słowach, którymi opisuje się obraz z kamery, wy-raża się zachwyt, że powstający widok nie jest dziełem ludzkiej ręki, lecz natury, że powsta-je poza człowiekiem. Fox Talbot, niezmordowany w szukaniu odpowiedniego imienia dla swoich obrazów, nazywał je: „Naturą wyolbrzymioną przez nią samą, czy też Naturą z za-chwytem «patrzącą przez» Naturę na Boga Natury”⁵².

Jednocześnie można zauważyć, że w poszukiwaniu odpowiedniego imienia dla obserwowanego zjawiska badacze nie potrafią zdecydować, czy natura w nim sama sie-bie kreuje czy tylko naśladuje. We wszystkich nazwach nowych technik, opartych na zja-wisku światłoczułości, częścią nazwy jest albo „grafia” – pisanie, albo „typia” – odcisk, druk. Przyjrzyjmy się tylko: photogenic drawing, sciagraphy (sciography), héliography, cyanotype, dage-rotype. Szuka się więc tropu zarówno prowadzącego ku rysunkowi, jak i drukowi, zarówno ku czynności rysowania, jak i tłoczenia. A przecież pisanie, rysowanie nie jest tym samym co drukowanie. Tak druk jak i rysunek funkcjonują tu raczej jako prze-pisanie, od-rysowanie.

W owym pierwszym okresie nie kojarzy się jeszcze reprodukcji fotograficznej z produk-cją masową. Traktuje się ją wciąż jako coś wyjątkowego i niepowtarzalnego. W „subtelnym rysunku”, „delikatnym walorze”, „cudownej kompozycji” Natura stwarza własny obraz, od-twarza siebie, zostawiając swój podpis.

W spojrzeniu protofotografów na obrazy powstające na bazie zjawiska światłoczu-łości łączy się romantyzm i empiryzm. Chcieliby, aby „natura zostawiała swój ślad”, lecz zgodnie z konwencją przedstawienia. Traktują ślad jako „magię”, lecz chcą ją podporządko-wać regułom malarskim. Wierzą, że objawienie „istoty natury” ukaże doskonałą harmonię świata zgodną z zasadami piktorialnej kompozycji. Jak pisze Reese Jenkins, podejście proto-fotografów charakteryzuje epistemologiczny pozytywizm i ontologiczny romantyzm.

Postrzegali świat skomponowany z powiązanych i ostatecznie ujednoliconych sił;

i postrzegali świat nie jako statyczną całość, stworzoną od razu, lecz jako całość ewoluującą, zmieniającą się i bezustannie tworzącą⁵³.

Ten komentarz, jak wydaje się, dobrze oddaje sprzeczności leżące u podstaw fotografii. Łączy się w nich zachwyt nad „magią natury” z pragnieniem odnalezienia

51 Tamże, s. 29.

52 Tamże, s. 65.

53 R. Jenkins, Science, Technology, and the Evolution of Photography, 1790-1925, w: Pioneers of Photography, The Society for Imaging Science and Technology, red. E. Ostroff, SPSE – the Society for Imaging and Technology, Rochester 1987, s. 20.

„prawdziwego obrazu”. Historia fotografii, która następuje później – po pierwotnym alian-sie natury i obrazu – przeobraża się w historię obiektywu i migawki. Fotografowie przyłą-czyli się stopniowo do wyścigu technologii, w którym wygrywają ci, którzy potrafią stworzyć obraz możliwie najbardziej ostry i wyraźny. Czas został pocięty w plasterki zdjęć migawko-wych, przestrzeń – zamknięta w kadry. Fotografia nowoczesna dziedziczy sposób pokazy-wania świata po wyzbytej romantycznych inklinacji tradycji empiryzmu. Podczas gdy doce-nia się fotograficzną szczegółowość opisu i dokładność relacji, „«dusza» Natury kojarzy się bardziej ze sklerotycznym piktorializmem”⁵⁴ niż z możliwością przedstawienia rzeczywiste-go wizerunku świata.

Dochodzimy tu do momentu, w którym model widzenia fotograficznego został ostatecznie ukształtowany: medium wyposażane w coraz bardziej skomplikowane systemy soczewek, pomiaru światła, automatycznego nastawiania ostrości zaczyna być nazywane

„fotograficznym skrybą” i „chirurgiem rzeczywistości”. Zasłona fotografii stopniowo za-nika: obiektywy rysują obraz wyraźnie, ziarno emulsji jest coraz drobniejsze. Wraz z tym procesem fotografia nie staje się doskonale transparentna, lecz przeciwnie – traci przezro-czystość. Wiek dwudziesty coraz częściej uświadamia sobie, że to pozorna transparencja fotografii zasłania rzeczywistość. W połowie dwudziestego wieku medium nie znaczy już niczego poza sobą samym. Jeśli zaś nieprzejrzyste obrazy przestają reprezentować świat, to pojęcie reprezentacji ulec musi redefinicji. Tuż obok „historii oficjalnej” istnieje druga opowieść o fotografii, w której pierwotne pragnienie nadal przenika obraz. Jego obecność świadczy o tym, że wynaleziona w dziewiętnastym wieku „maszyna do zdejmowania obra-zów” była w istocie częścią ludzkiego umysłu, a przez to częścią organizmu świata.