Podobieństwo

Spróbujmy zastosować intuicje Peirce’a do analizy konkretnych przykładów. Dwa cykle fotografii Pawła Borkowskiego stanowią dwie odmienne analizy światła dokona-ne różnymi kamerami. W pierwszej obiektyw zastąpiły regulardokona-ne, owaldokona-ne otworki, w dru-giej – podłużne szczeliny. Pierwszy obraz z każdej z serii to po prostu jasny punkt na czarnej płaszczyźnie, w którym można dopatrzyć się zarysu żarówki, ostatni stanowi powie-lenie tego samego punktu. Odpowiednio, w efekcie użycia kamery szczelinowej na pierw-szym zdjęciu widzimy pojedynczą linię, na ostatnim zmultiplikowanie linii. Co „widzę”?

Abstrakcyjne kompozycje? Jednak wiem, że te abstrakcje nie są konstrukcjami umysłu jak obrazy Mondriana. Mogłabym je wziąć za takie, gdybym sądziła, że to rysunek. „Wiem” jed-nak, że to fotografia.

„Regularny postęp: raz, dwa, trzy [...]”⁶¹ – już przywoływałam te słowa Peirce’a.

W pracy Borkowskiego postęp polega nie tylko na stopniowym zwielokrotnianiu ilości ja-snych punktów. Przede wszystkim chodzi tu o przechodzenie od ikonu do symbolu. Przez

61 Peirce, za: H. Buczyńska-Garewicz, Semiotyka Peirce’a, s. 67.

Poprzez stopniowe zwiększanie ilości otworków (o kształcie koła lub szczeliny) uzyskuje się efekt zwielokrotniania zarejestrowanego obrazu. Każdy kolejny obraz powoduje zakłócenie w odbiorze rzeczywistości.

słowo „raz” rozumiem ikon, przez „dwa” indeks, w „trzy” mieści się symbol. Postęp, nasze poznawanie przedstawianego przedmiotu, rozwija się od zauważenia obrazu, przez dostrzeżenie jego wskaźnikowej natury (czyli przedmiotowego odniesienia), aż po roz-poznanie przedmiotu, czyli przedstawionej rzeczywistości. Na tym ostatnim eta-pie znak zyskuje swoje wypełnienie. Już nie tylko denotuje przedmiot, lecz również stanowi jego konotację. Peirce’owski postęp nie zatrzymuje się na Trzecim czyli interpre-tancie. Kiedy znak się wypełnia i zaczyna „znaczyć”, zostaje uczyniony następny krok, w rezultacie którego powstaje kolejny znak. W obu cyklach Borkowskiego to, co Peirce nazywał terminem likeness (podobieństwo) zostaje zminimalizowane. Można bowiem stwierdzić, iż obraz na zdjęciu jest „niepodobny” do rzeczywistego. Natomiast relacja in-deksalna zostaje uwypuklona. Wydawałoby się, że przedstawiona sytuacja nie jest ni-czym innym, jak tylko zapisem przyczyny – światła i efektu – obrazu. Chociaż obraz nie przypomina widoku świata naturalnego, to wiem, że to, co widzę należy do „odzwiercie-dleń” rzeczywistości. Skąd pochodzi moja pewność? Według Peirce’a likeness nie odnosi się do obrazu, lecz do pojęcia. Coś jest „takie jak”, ponieważ posiadam pewien obraz po-jęcia. Również w analizowanym przypadku ikoniczność nie jest zawarta w „zdjętym wi-doku”, ale w pojęciu „fotografia”. Samo pojęcie jednak, nie wystarcza do tego, by widok znaczył. W znaku łączą się bowiem podobieństwo i doświadczenie świata empirycznego.

Według Andreasa Müller-Pohle, którego poglądy przywoływałam w pierwszej części książ-ki, właściwość odzwierciedlania w fotografii wykracza poza wizualne podobieństwo do przedmiotu – mówi o analogiczności medium wobec realnego świata.

U źródeł każdego zdjęcia tkwi wyobrażenie przebiegu światła między przedmio-tem i jego fotograficznym odzwierciedleniem. Jest to relacja, którą spontanicznie odbieramy jako analogię – jako relację „zgodną z percepcją zmysłową”, „prawi-dłową” – gdyż dopasowuje się ona do naszych doświadczeń⁶².

Zgodnie z przytoczonym stwierdzeniem to, co już wiemy, co znamy, stanowi źró-dło wiarygodności. Możemy zatem powiedzieć, że relacja przedmiotu i obrazu oparta zo-staje na fizycznym związku.

Określenie „doświadczenie” mieści w sobie nie tylko relacje dostępne nam za po-mocą zmysłu wzroku, ale również innych zmysłów. Poza zdolnością rozpoznawania wyglą-dów zawiera także tę cała sferę, której nie możemy ująć rozumowo. Owa sfera zaś wiąże się z indeksalnym charakterem obrazu. To ta sfera, o której – jak pisał Peirce – nie potrafimy mówić, bo jeszcze nie stała się znakiem. Doświadczenie jest swoistym nałożeniem na sie-bie świadectw dostarczonych naszym zmysłom przez świat realny. Peirce takie świadectwo istniejące w naszej pamięci nazywał „złożoną fotografią” – nałożeniem na siebie

elemen-62 A. Müller-Pohle, Analogizacja..., dz. cyt., s. 5.

tów różnych doświadczeń. Ich połączenie gwarantuje uformowanie znaku, zawierającego w sobie kolejne ich warstwy, niczym przejrzyste „kalki doświadczeń”. Obraz, który się for-muje w ten sposób, fotograf nazwałby multiekspozycją.

Peirce opisuje proces nakładania na siebie obrazów następująco:

[...] biorąc, na przykład, uniwersalny wskaźnik selekcji, cokolwiek, możemy otrzy-mać ikon złożony z dwu, rodzaj złożenia dwu ikonów, w taki sposób, w jaki każdy obraz jest „złożoną fotografią” niezliczonych szczegółów. Nawet to, co nazywa-my „momentalną fotografią”, zrobioną za pomocą kamery, jest efektem interwa-łów naświetleń liczniejszych niż piasek w morzu. Wybierzmy zatrzymany moment naświetlenia i nałożenie owo będzie reprezentować ten wśród innych warunków⁶³.

Chociaż przytoczony fragment tekstu odnosi się do struktury myśli, to w nawiązaniu Peirce’a do „momentalnej fotografii” znajdujemy interesujące spostrzeżenie. Poprzez kolej-ne nałożenia na siebie ikonów (tych podobieństw, likekolej-ness) formuje się myślowy obraz, który dzięki indeksalnemu charakterowi nadaje znaczenie potencjalnym pojęciom. Fotografia bę-dzie analogiczna do świata, ze względu na ten właśnie, znany z doświadczenia, związek.

Potwierdzając istnienie „czegoś”, nie posiada jednak jednoznacznego znaczenia. Zgodnie z myślą Peirce’a, znaczenie jednego wycinka rzeczywistości staje się płynne, zależne od wy-boru naszego umysłu. Dzieje się tak dzięki nakładaniu się kolejnych obrazów, podobieństw na to, co nazywamy znakiem.

Czy można by powiedzieć, że nasz sposób doznawania świata stanowi analogię procesu, w którym światło zostawia swój ślad na materiale światłoczułym? Gdyby przed-stawiony obraz nie był zarejestrowany na emulsji światłoczułej, moglibyśmy mieć wątpli-wości. Jednak materialność obiektu, potwierdzona przez nasze doświadczenie (bo wiemy, że mamy do czynienia ze zjawiskiem fizyczno-chemicznym) likwiduje nasze wątpliwości.

Analogiczność fotografii oznacza dwie rzeczy: pierwszą – jest doświadczenie naszych zmy-słów, bowiem przywykliśmy spostrzegać światło w taki sposób jak na fotografii; drugą stanowi sposób zapisu obrazu, „imprint” światła w podłożu. Czy to wystarczy, by fotogra-fia mogła znaczyć? Gottfried Jäger, konstruktor skomplikowanego urządzenia do uzyski-wana „struktur otworkowych”⁶⁴, zaprzecza istnieniu jakiejkolwiek enigmatyczności czy mi-styki w fotografii. O swoich działaniach mówi: „Dążą do oświecenia i racjonalności [...]

stanowią próbę uczynienia idei i form zrozumiałymi dla wszystkich w każdym momen-cie”⁶⁵. W stwierdzeniu Jägera pobrzmiewa echo słów wypowiedzianych trzydzieści lat wcze-śniej. László Moholy-Nagy wówczas konstatował: „Dzisiaj fotografa [...] interesują [...]

63 The Essential Peirce, Selected Philosophical Writings. Volume 2, dz. cyt., s. 21.

64 W serii prac nazwanych pinhole structures.

65 G. Jäger, Pinhole structures, dz. cyt., s. 22.

syntetycznie złożone sytuacje. Jego uwaga kieruje się raczej ku efektowi fotograficznemu niż ku samemu wydarzeniu”⁶⁶. Kontrolowanie „operacji” ma prowadzić do obiektywnego wizerunku świata. Jednak, budowanie dyspozytywu nie wystarcza, by dotrzeć do świata.

Budowanie maszyny to bowiem konstruowanie kolejnej „przesłony”. Nawet metodyczna procedura nie potrafi zapewnić „powszechnej zrozumiałości” obrazu. Jäger, tymczasem, nadal pozostaje pod wpływem tego mitu naturalności, który sam krytykuje. Wierzy, że fo-tografia pokazuje coś, co będzie uniwersalne i niezmienne, co przekazuje prawdę świata.

Pomimo tego, że stosuje technologię podporządkowaną współczesnej wiedzy, realizuje ma-rzenie Foxa Talbota o „rysunku samej natury”. Można by pomyśleć, iż przekonanie o obiek-tywności wybranej metody i obiekobiek-tywności świata Jägera zostaje potwierdzone przez ten sam mit, którego istnienie chce obalić. Rację ma Flusser, kiedy stwierdza, że nauka wytwa-rza swoją własną „magiczność”, zbudowaną wokół obrazu technicznego. Wracamy zatem znów do początkowego dylematu Talbota. Czy obraz uzyskany na płycie był zwierciadłem, w którym przegląda się natura, czy jej „podpisem” uczynionym w „niej samej”?

Przywołajmy raz jeszcze esej Czytanie świata Umberto Eco:

Wyobraźmy sobie – pisze autor – że posiadamy zwierciadło zamrażające. Odbity obraz zamraża się na powierzchni i pozostaje na niej również wtedy, gdy przed-miot już zniknie⁶⁷.

Dla Eco podstawą zrównania w naszej wyobraźni fotografii i zwierciadła jest „prag-matyczne założenie”⁶⁸, w myśl którego fotografia powinna „mówić prawdę”. Czy lustro mówi w istocie prawdę, chociaż tak zakładamy? Przecież odwraca obraz, odbite promienie świetlne powodują złudzenie obecności przedmiotu, którego nie ma tam, gdzie go widzimy.

Fotografia nie jest zwierciadłem, ponieważ jest śladem. Tak też dalej ujmuje to Eco. Bliżej jej zatem do podpisu, do pozostawienia odcisku światła, nie zaś jego odbicia. We fragmen-cie poświęconym fotografii Eco toczy spór w rzeczy samej nie o lustrzaność odbicia, lecz o prawdziwość obrazu. Zatrzymajmy się tu na moment. Co w fotografii miałoby być praw-dziwym obrazem?

W fotografiach Borkowskiego zmultiplikowany zostaje ten sam „obiekt”, ten sam promień światła. W efekcie jednak otrzymujemy wiele jego obrazów, wiele jego wersji. Która z nich pokazuje „prawdziwy” obraz świata? Nie potrafimy tego rozstrzygnąć. Wszystkie wydają się nam „prawdopodobne”. Tak jak w przypadku, w którym mówiliśmy o „podo-bieństwie” w rozumieniu Peirce’a, ono samo nie potwierdzało istnienia fizycznego świata.

Zachodziła tam jedynie relacja mimetyczna.

66 L. Moholy-Nagy, Vision in Motion, dz. cyt., s. 209.

67 U. Eco, Czytanie świata, dz. cyt., s. 96.

68 Tamże.

Mimesis – pisała Julia Kristeva w Rewolucji w języku poetyckim – jest, ujmując dokład-nie, konstrukcją przedmiotu, w odniesieniu nie do prawdy, lecz prawdopodobieństwa, aż do obszaru, w którym obiekt jest usytuowany jako taki (już wydzielony, lecz jeszcze nie denotowany)⁶⁹.

Chociaż Kristeva pisała powyższe słowa w odniesieniu do języka, to zauważmy, że również kiedy zastosujemy je do obrazu, będą określać jedną z istotnych cech mimesis.

Naśladowanie bowiem odnosi się jedynie do najbardziej zewnętrznej charakterystyki obra-zu, do widoku „zdejmowanego” przedmiotu. Czy można naśladować znaczenie obrazu?

Czyż wierne fotograficzne odtworzenie widoku, nie poświadcza prawdy? Tymczasem coraz częściej okazuje się, że przedmiot odwzorowany zbyt realistycznie, „jak żywy” traktujemy jako nieprawdziwy, zaś obraz, który nie jest podobny, lecz posiada znamiona prawdziwości, jest dla nas rzeczywistym.

Nasze traktowanie „fotograficznej wierności” się zmienia. Jeszcze w XIX wieku pogląd, zgodnie z którym zdjęcie to tylko powierzchnia, kazał dziewiętnastowiecznym spek-tatorom fotografii mówić na widok fotografii Muybridge’a: „To nie prawda! Oko tak nie widzi”. Również wtedy, kiedy patrzę na realizacje otworkowe Borkowskiego czy Jägera, muszę przyznać, iż moje oko spostrzega całą sytuację inaczej niż kamera otworkowa arty-sty. Ponieważ nauczono nas wiary w obiektywność praw nauki, wartość prawdy przypisuje-my raczej widzeniu maszyny. Co dzieje się z pretensjami fotografii do prawdziwości obrazu, jeśli postępuje się „przeciw programowi”?

Rezygnujemy wtedy z pewności, którą zapewniają przewidywalne zasady powsta-wania obrazu. Okazuje się, że opracowanie metody uzyskipowsta-wania obrazów nie wystarcza do opanowania rzeczywistości. Działanie takie realizuje jedynie pewne domniemanie co do ro-dzaju jej natury (także Jäger w istocie stwarza tylko pewną potencjalną sytuację i pozwa-la jej się dokonać). W tym przypuszczeniu ukrywa się ów „mit o fotografii”, z którego nie możemy się wyzwolić. I w tym micie zostaje utrwalone nasze rozumienie fotograficzne-go znaku. Kiedy czytam słowa Müller-Pohlefotograficzne-go, że w fotografii nawiązana zostaje „relacja, którą spontanicznie odbieramy jako analogię – jako relację «zgodną z percepcją zmysłową»,

«prawidłową» – gdyż dopasowuje się ona do naszych doświadczeń”⁷⁰, to dowiaduję się, iż nasze doświadczenie nie wymaga odwołania się do „podobieństwa”, a jedynie do „przy-bliżenia” wyglądu. Nie muszę posiadać dokładnego odwzorowania wyglądu, bowiem po-twierdzi ją nasze doświadczenie odsyłające nas ku światłu. Wiem o tym, że patrzę na obraz, który pochodzi ze świata „poza mną”, ze świata przedmiotów realnych. Mit o naturalno-ści fotografii zawiera przekonanie, iż to, co się dokonuje w obserwowanym procesie,

odby-69 J. Kristeva, Revolution in Poetic Language, w: The Kristeva Reader, red. T. Moi, Basil Blackwell Ltd., Oxford 1987, s. 109.

70 A. Müller-Pohle, Analogizacja..., dz. cyt., s. 5.

kształt reprezentacji rzeczywistości. Obraz przestaje przypominać to, do czego przy-zwyczaił nas ludzki zmysł wzroku.

wa się poza nami. Przybywa z zewnątrz, z promienia światła. Wydaje się nam, że potrafimy przewidzieć zdarzenia. Możemy tylko, zgodnie z Peirce’owską zasadą abdukcji, zgadywać.

Znamy skutek (fotografia) i zasadę (fizyczne i chemiczne prawa), nie znając przyczyny ob-razu. Nie wiem, co przywołuje obraz. I to zdarzenie, znajdujące się u podstaw obrazu, jest czymś nieoczekiwanym.