Dusza jest smutna, wraca zima, Serce nie umie nic wyrazić Może niczego nigdzie nie ma Zima miłości grób wymarzły I jedna tylko rozpacz niema350. Rozważania dotyczące Mallarméańskiej bieli powinnam pewnie rozpo-cząć – podobnie jak Piotr Śniedziewski – od refleksji nad, pojawiającą się w Herodiadzie, metaforą „białej strony”, która wówczas jeszcze (czyli w 1896, tylko rok przed wydaniem Rzutu… w „Cosmopolis”) oznacza nie-moc, bezsilność oraz poetycką bezpłodność351. Jak słusznie zauważa po-znański badacz, wiosna, ciepło i bujna przyroda nie pobudzają Mallarmégo do twórczości, ale raczej go dekoncentrują; poszukuje on tego, co przeni-kliwe, zimne i chłodne. Chce pisać:
poezję, która odwraca się zarówno od świata zewnętrznego (negacja deskryp-cji), jak i transcendencji (negacja romantycznego natchnienia). Istnieją tylko słowa, którym towarzyszy chłodna i przenikliwa refleksja sugerowana przez niemoc, chłód i biel352.
Dlaczego więc, zamiast zaczynać od Herodiady, punktem wyjścia chciałabym uczynić melancholijny początek wiersza Apollinaire’a? Powo-dów jest oczywiście kilka. Najważniejszym z nich pozostaje jednak ten, że Dusza jest smutna…, zarysowuje wyjątkowo precyzyjnie oczekiwania
349 M.P. Markowski, Nicość…, dz. cyt., s. 23.
350 G. Apollinaire, Dusza jest smutna…, tłum. A. Międzyrzecki, [w:] tenże, Listy do Made-laine, tłum. J. Hartwig, Kraków 1976, s. 254.
351 Zob. P. Śniedziewski, Mallarmé – Norwid. Milczenie i poetycki modernizm we Francji oraz w Polsce, Poznań 2008, s. 24.
352 Tamże, s. 29.
CZĘŚĆ II: Nurt estetyczno-religijn y
Mallarméańskiego podmiotu: powrót zimy, cichość serca (i pióra), które nie potrafi słowem opisać emocjonalnego doświadczenia, a także poczu-cie dojmującego braku miejsca do zaistnienia owego doświadczenia. To, co Apollinaire’a – poetę awangardowej gorączki – wpędza w smutek i melan-cholię, dla Mallarmégo staje się długo wyczekiwaną pożywką dla twórczej pracy. Dopiero z niemoty, bieli i chłodu zimy wyrasta jego słowo. Skostnia-ły i zmarznięty świat, który pozornie pozostaje odgrodzony od możliwości rodzenia nowego życia, staje się światem „krystalizacji”353 tekstu poetyc-kiego. U Apollinaire’a zima wywołuje rozpacz, a rozpacz pozostaje niema.
Niemotę zaś poeta waloryzuje negatywnie. Mallarmé potrafi ją – w prze-ciwieństwie do autora Alkoholi – docenić.
Przywołanie Apollinaire’a pozwala więc nie tylko uwypuklić i wskazać wszystkie najważniejsze „przesłanki twórcze” Mallarmégo. Pozwala również zobaczyć drugą drogę awangardy: tę, którą zapoczątkuje Mallarmé, a która stanie się negatywem afirmatywności nowej sztuki spod znaku futuryzmu, konstruktywizmu czy kubizmu. O ile bowiem zwielokrotnienie sensów (wy-wołane rozbiciem podstawowych pewników fizycznych i metafizycznych) u awangardowych afirmatyków prowadzi do tworzenia nowej formy reali-zmu (uwzględniającej wieloperspektywiczność, symultanizm, dynamizację czy performatyzację dzieła sztuki), o tyle u spadkobierców twórcy Rzutu kość-mi zaowocuje ono przede wszystkim dowartościowaniem dyssensu, negacją jakiejkolwiek formy scalania dzieła oraz ucieczką w milczenie. To, co nieme, stanie się najbardziej fascynujące i najbliższe prawdzie354.
Mallarmé niewątpliwie stawia pierwsze kroki na owej drodze. W prze-ciwieństwie do Apollinaire’a, który dwadzieścia lat po publikacji Rzutu…
wciąż będzie obawiał się milczenia zimy i tego, co się w nim skrywa, fran-cuski symbolista właśnie w ciszy i bieli (a więc w Herodiadowej niemocy twórczej) odnajdzie początek dla swojego nowego słowa355. Co prawda jego
353 Motyw krystalizacji tekstu powróci jeszcze przy okazji interpretacji twórczości Celana.
Zob. fragment Krystalizacja w rozdziale Mowa natury (s. 338–353).
354 Jest to kolejny przykład rozchodzenia się dwóch – wskazanych przez Rancière’a – dróg sztuki współczesnej: sztuki „wolnego pozoru” oraz „opornej formy”. Por. z rozważaniami na te-mat koncepcji Rancière’a w rozdziale Sens sztuki (s. 116–118). Na istnienie owych dwóch tradycji zwraca także uwagę Renato Poggioli oraz Cecil Maurice Bowra, który wyróżnia szkołę twórcze-go eksperymentu [creative experiment] wywodzącą się z poezji Arthura Rimbauda oraz spuści-znę symbolizmu [the heritige of symbolism] zainspirowaną przez Stéphane’a Mallarmégo. Zob.
R. Poggioli, The Theory of the Avant-Garde, tłum. G. Fitzgerald, Cambridge–London 1968, s. 227;
C.M. Bowra, The Heritage of Symbolism, London 1943; C.M. Bowra, The Creative Experiment, London 1967.
355 Por. z interpretacją Śniedziewskiego (dz. cyt., s. 60–61).
Rozbity sens: Rzut kośćmi Stéphane’a Mallarmégo
poemat zakorzeniony jest raczej w metaforyce morskiej, niemniej pierwsza rzecz, która uderza w chwili jego odbioru, to biały kolor. Tekst wydrukowa-ny w 1914 roku przez Gallimarda operuje w sposób mistrzowski drukiem i jego brakiem. Karta tytułowa prezentuje nam pełny tytuł dzieła: Un coup de dés jamais n’abolira le hasard. Poème. Książka wydaje się zupełnie tradycyjna, szczególnie jeśli – przerzuciwszy kartkę – zobaczymy klasyczną przedmowę.
Po niej jednak widzimy pusty arkusz. Dalej po raz kolejny powtórzony zostaje tytuł, tym razem w swojej skróconej wersji – Un coup de dés. Zaglądając na następną stronę, dociera do nas, że owo powtórzenie stanowi otwarcie poe-matu, że – niepostrzeżenie – znaleźliśmy się już w środku tekstu.
Krótki opis pierwszych stron książki wydaje mi się szczególnie znaczą-cy. Klasyczna karta tytułowa i przedmowa nie sugerują nam bowiem swoim wyglądem rewolucyjności samego utworu. Jednocześnie pozostawienie wol-nego, białego arkusza pomiędzy przedmową a początkiem wiersza sugeruje wyłanianie się słów z owej pozbawionej znaczeń pustki papieru. Tam, gdzie powinniśmy już czytać tekst, wciąż kontemplujemy ciszę go poprzedzają-cą. Powtórzony tytuł staje się więc kolejnym, drugim już otwarciem: jedno-cześnie jest i nie jest fragmentem poematu. Umieszczony na górze stronicy, przypomina bardziej kartę tytułową niż wiersz. Biała wyrwa między słowem
„DÉS” a pojawiającym się dopiero na następnej kartce „JAMAIS” sprawia, że początek może pełnić funkcję drugiego tytułu, destabilizując tym samym nasze przekonanie, iż czytamy właściwy tekst wiersza. Wejście w niego na-stępuje niepostrzeżenie, bez uprzedzenia. Podwojony gest wprowadzenia (czyli podwójna prezentacja tytułu) sam się anuluje i zamiast stwarzać gra-nicę pomiędzy tytułem a tekstem – znosi ją356.
Biała kartka, zgodnie z intuicją Śniedziewskiego, staje się tutaj fak-tycznie „początkiem poetyckiej przygody, której celem nie jest wciela-nie uprzednio założonego sensu, ale raczej tworzewciela-nie go dzięki wyko-rzystaniu pisma”357. Biel nie paraliżuje (jak w wierszu Apollinaire’a):
okazuje się raczej sferą a b s o l u t n e j p o t e n c j a l n o ś c i. Pusta kart-ka, znajdująca się między przedmową a poematem, może być więc sy-nonimiczna wobec p r z e d m u z y c z n e j c i s z y, z której wydobywa się
356 Celanowska obsesja zapisywania pierwszego wersu (lub jego fragmentu) majuskułą, któ-ra nadaje wyróżnionemu tekstowi podwójny chaktó-rakter tytułu i inicjalnego wersu, przypomina Mallarméański gest powtórzenia tytułu. Jej cel wydaje się również podobny – upłynnia on bo-wiem otwarcie wiersza, a jeśli potraktować tę strategię radykalnie – zupełnie neguje istnienie jego początku.
357 P. Śniedziewski, dz. cyt., s. 61.
CZĘŚĆ II: Nurt estetyczno-religijn y
muzyka, może być postrzegana jako rezerwuar trudnych do zapisania w klasycznej notacji szmerów i dźwięków. Może być również mistyczną bielą niewidocznej litery, w myśl tradycji kabalistycznej, według której niezapisane w Torze samogłoski pozostają najważniejsze. Jakub Kohen z Sorii pisał: „Torą pisaną jest mistyczna biel liter na pergaminie zwoju, ale nie czerń pisma nakreślonego przez atrament”358. To, co prawdziwie istotne, nie tyle nie zostało w ogóle zanotowane, ile tkwi w odstępach między literami, ukryte i nakreślone białym atramentem. Brak staje się w tej koncepcji ważniejszy niż obecność; to, czego nie ma, zyskuje zaś wartość mistyczną.
Inicjalna cisza pustej strony nie jest jednak jedyną reprezentacją mil-czenia w dziele Mallarmégo. Warto przyjrzeć się jednemu z fragmentów poematu; jak sądzę, ów drobny wycinek można potraktować jako samo-istną całostkę, gdyż został umieszczony pomiędzy dwoma „JAKBY” – to więc fragment niejako zawieszony, potencjalny, wyrażający jedynie jakieś niepotwierdzone przypuszczenie. Wyróżnienie go na osobnym arkuszu i zamknięcie w klamrze przypuszczenia nie wyczerpuje jednak zabiegów graficznych, jakim poddano cytowany ustęp.
358 Cyt. za: S.J. Żurek, Synowie księżyca. Zapisy poetyckie Aleksandra Wata i Henryka Gryn-berga w świetle tradycji i teologii żydowskiej, Lublin 2004, s. 116.
COMME SI
COMME SI
Une insinuatian au silence
dans quelque proche voltige
simple
enroulée avec ironie ou le mystère
précipité hurlé tourbillon d’hilarité et d’horreur autour du gouffre
sans le joncher ni fuir et en berce le vierge indice
Rozbity sens: Rzut kośćmi Stéphane’a Mallarmégo
Pusta przestrzeń po lewej stronie, rozpościerająca się między inicjalnym
„JAKBY” a kolumną tekstu zapisanego kursywą, staje się reprezentacją wpi-sanej w tekst „ciszy” – tym bardziej, że poeta używa określenia „wniknięcie (proste) w ciszę” [une insinuation (simple) au silence], zaś słowo „wniknięcie”
(czy „wsunięcie”) konotuje wolny i gładki ruch, za sprawą którego coś niespo-dziewanie wkrada się w milczenie. Nieznaczna ilość tekstu na arkuszu mogła-by mogła-być takim właśnie subtelnym wkroczeniem w ciszę bieli strony. Zakłóca jej jednorodność, ale nie robi tego gwałtownie, nie bezcześci bieli. Swoim poja-wieniem się pragnie wprowadzić kolisty ruch w statyczność ciszy.
Owa kolistość również zostaje podkreślona przez układ wyrazów. Kon-centrują się one bowiem wokół pustej plamy na łączeniu arkuszy. Oddala się od niej jedynie ostatnia część cytowanego ustępu, rozpoczynająca się od słów: „nie zasypując jej”. Puste miejsce zdaje się sygnalizować obecność opisywanej otchłani, wokół której kręcą się i obracają poszczególne słowa, przyspieszając nieznacznie (grafika służy wszak również rytmicznemu róż-nicowaniu). Opadająca triada „tajemnica – przejrzana – wywrzeszczana”
wymaga czytania w szybszym tempie, zwłaszcza gdy skonfrontowana zo-staje ze światłem po przeciwnej stronie arkusza. Światło traktować tu moż-na jako pauzę, zatrzymanie okrężnego ruchu lub też jego zmoż-naczne spowol-nienie. Nagromadzenie wyrazów po drugiej stronie stawałoby się w ten sposób analogicznie przyspieszeniem rytmu wiersza.
Wyróżnione trzy wersy na prawym arkuszu sugerują zmianę ruchu w tekście: podmiot określa go jako kołyszący, a nie okrężny. Tym samym
JAKBY
JAKBY
Wniknięcie w ciszę
w jakimś bliskim kręci się
proste osnute ironią lub tajemnicą
przejrzana
wywrzeszczana zawirowaniu wesołości i przerażenia
wokół otchłani
nie zasypując jej
ani nie uciekając przed nią i kołysze w niej dziewiczą wskazówką
CZĘŚĆ II: Nurt estetyczno-religijn y
i układ linijek zmienia się – ich przesunięcia (do lewej – do prawej – moc-niej do lewej) wskazują dość jasno na ruch wahadłowy i podkreślają brak decydującego rozwiązania napięcia w samym tekście. Otchłań ani nie zo-staje podporządkowana „ja”, ani też go nie zawłaszcza.
Graficzne ukształtowanie tego drobnego passusu pokazuje, że istnie-je możliwa do uchwycenia zależność pomiędzy rozmieszczeniem słów na stronie a znaczeniem poszczególnych wersów. Struktura przestrzenna sta-ra się wzmocnić niektóre sensy, wydobyć je na powierzchnię lub też kreuje nową sytuację interpretacyjną (np. zawieszenia fragmentów dzieła w trybie przypuszczającym). Jednocześnie bardzo mocno oddziałuje ona na rytm lektury. Elizabeth McCombie zwraca uwagę na r y t m i z a c y j n ą funkcję białych fragmentów strony, argumentując, iż zaburzanie ciągłości tekstu plamami bieli wprowadza charakterystyczny rytm następujących po so-bie brzmieniowych i semantycznych zjawisk359. Światła pełniłyby więc rolę analogiczną do pauzy w muzyce: zawieszałyby na chwilę akcję poematu, ograniczając się do funkcji segmentacyjnej360. Wydaje mi się jednak, że ich rola w Rzucie… jest znacznie poważniejsza. Biel strony nie tylko porządkuje przebieg lektury (taką funkcję pełni światło w każdym utworze lirycznym), ale staje się znaczącym tłem dla całego utworu jako słyszalna cisza. Pamię-tajmy, że cały tekst niejako wynurza się z głębokiego milczenia i jest jedynie drobnym zakłóceniem na jego powierzchni – zupełnie niczym w utworach punktualistycznych, w których tylko dzięki ciszy można odnaleźć struktu-ralne związki między poszczególnymi dźwiękami361.
Wkradanie się bieli pomiędzy słowa ma do odegrania w poemacie Mal-larmégo jeszcze jedną, właściwie sprzeczną z poprzednio wskazaną, rolę.
Skoro niekiedy światło może rytmizować tekst i dokonywać segmentacji konkretnych obrazów czy myśli, jak wyjaśnimy jego obecność na dziewią-tym arkuszu wiersza?
359 Zob. E. McCombie, Mallarmé and Debussy. Unheard Music, Unseen Text, Oxford 2003, s. 104.
360 O roli pauzy w muzyce zob. J. Dankowska, Milczenie i cisza w muzyce (s. 69–79) oraz M. Demska-Trębacz, Cisza i rytm w muzyce (s. 54–67), [w:] Semantyka milczenia, red. K. Handke, Warszawa 1999. Sam Mallarmé również zwracał uwagę w przedmowie na rytmizacyjne walory świateł międzywersowych: „Papier wkracza za każdym razem, kiedy jakiś obraz zanika lub po-wraca, uwalniając ciąg innych (…) tekst narzuca się w rozmaitych miejscach, bliżej lub dalej ukry-tego przewodniego wątku, z racji prawdopodobieństwa. Korzyścią, jeśli wolno mi tak powiedzieć, literacką, tej odwzorowanej odległości, w umyśle rozdzielającej grupy słów lub nawet słowa po-między nimi, jest to, iż zdaje się ona to przyspieszać, to zwalniać tempo” (S. Mallarmé, Przedmo-wa, [w:] tenże, Rzut kośćmi, dz. cyt., strony nienumerowane).
361 Zob. J. Dankowska, dz. cyt., s. 75.
Rozbity sens: Rzut kośćmi Stéphane’a Mallarmégo
sourdant que nié et clos quand apparu par quelque profusion répandue en rareté
évidence de la somme pour peu qu’une enfin
CZY ZACZYNAŁOBY SIĘ WTEDY I USTAWAŁOBY
CZY SZYFROWAŁOBY SIĘ WÓWCZAS
inaczej niż rozproszona halucynacja agonii
wyłaniając się zaprzeczone i zamknięte w momencie ukazania przez jakąś rozrzutność rozsiane niby rzadki okaz
oczywistość sumy choćby tylko jednej
CZĘŚĆ II: Nurt estetyczno-religijn y
Tekst wydaje się w tym właśnie fragmencie najmocniej różnicowa-ny: na stronach widzimy aż pięć różnych krojów czcionek, pojawia się kursywa, a rozmiar liter też niejednokrotnie się zmienia. Mallarmé do-myka tutaj główny głos wiersza („RZUT KOŚĆMI / NIGDY / NIE ZNIE-SIE / PRZYPADKU”), co czyni z tego ustępu punkt kulminacyjny cało-ści. O ile jednak prawa strona arkusza przynosi nam wiele „treści”, jest gęsto zaczerniona słowami, o tyle jego lewa część pozostaje właściwie pusta. A owa pustka, wkradająca się między wersy, nie nadaje im rytmu ani też nie porządkuje ich. Wręcz przeciwnie, mamy wrażenie, że nie-które słowa zostały tu celowo w y m a z a n e, aby zagłuszyć znaczenie, aby je w y p r o w a d z i ć z t e k s t u. Szczególnie uderzający pozostaje frag-ment: „gorsze / nie / bardziej ni mniej / obojętnie lecz podobnie jak w”
[„pire / non / davantage ni moins / indifféremment mais autant”]. Wiemy, że mowa tu o dziele; początkowo sens wydaje nam się więc jasny – poe-ta pypoe-ta, czy gdyby dzieło zospoe-tało podporządkowane liczbie wychodzącej z gwiazd, to byłoby gorsze lub lepsze niż takie, które powstaje za sprawą przypadku. Zdanie „gorsze / nie / bardziej ni mniej” sugeruje pojawiają-cą się dalej obojętność artefaktu wobec opozycji przeznaczenie/przypa-dek. Jednocześnie forma gramatyczna słowa „indifféremment” wymyka się proponowanej interpretacji. Spodziewać się bowiem można w tym miejscu słowa „obojętne” – indifférent. Przysłówek nie odnosi nas bez-pośrednio do dzieła, zaburza tok jego charakterystyki. Pomiędzy „mniej”
a „obojętnie” czegoś brakuje. Warto też zauważyć, że wers „obojętnie lecz podobnie jak w” urywa się i znajduje dopełnienie dopiero na następnej stronie w – pochodzącym z innego głosu, a więc także z innego porząd-ku – wyrazie „PRZYPADEK”. Biała wyrwa dzieląca w od przypadporząd-ku każe więc zadać pytanie o skończoność tej wypowiedzi. Czy słowo przypadek zamyka tok myśli? Jeśli tak, dlaczego naturalnie spodziewamy się kon-tynuacji, zadając pytanie: „podobnie jak w przypadku czego?”. Oczywi-ście, możemy założyć, że poeta mówi o przypadku, w którym to przy-padek decyduje o powstaniu dzieła. Wówczas użyte słowo zamykałoby jego rozważania i stawało się najważniejszą kwestią poruszoną w Rzucie kośćmi. Wyróżnienie wyrazu oraz otoczenie go bielą strony nie pozwala się jednak zatrzymać przy takim odczytaniu. Następny głos podpowiada nam bowiem, że „upada pióro” – nie sposób rozstrzygnąć sporu pomię-dzy przeznaczeniem konkretnej liczby a przypadkowością jej pojawie-nia się na kości. Ich zderzenie zostaje „odroczone”, zawieszone w poten-cjalności. Mallarmé pozostawia nas w tej samej sytuacji, którą później
Rozbity sens: Rzut kośćmi Stéphane’a Mallarmégo
tak często kreować będą Celan czy Wat: w przeczuciu istnienia naddat-ku bądź niedoboru znaczenia362. Rodzącą się między nimi sprzeczność rozwikłać musi sam odbiorca, który może oczywiście zdecydować się na lekturę hermetyczną, poszukując sensu wynurzającego się i ponownie zanurzającego w biel strony, tajemnicy skrywającej się w bezmowności (wzorem proponowanej wcześniej kabalistycznej lektury inspirowanej Jakubem Kohenem)363. Może jednak zgodzić się na anihilację znaczenia, nie tyleż jego zanikanie, co nieobecność.