Niejednokrotnie natykamy się (szczególnie u Celana i Schönberga) na dzie-ła nieukończone lub niekompletne. Klasyczny już w przypadku dzieł ot-wartych problem nagłego urwania tekstu lub narracji muzycznej nie służy jednak zwielokrotnieniu jego sensów czy wprowadzeniu niejednoznaczno-ści: jest przede wszystkim oczekiwaniem na odpowiedź, udzieleniem głosu temu, co poza samym mówiącym.
Konstelacja dwóch utworów – Zu beiden Händen Celana i Psalmu współczesnego nr 1 Schönberga – pozwoli, jak sądzę, uchwycić najważniej-sze konsekwencje owego braku zakończenia i pokazać wiele innych strategii otwierających, które sprawiają, iż cały tekst zdaje się „porozdzierany” i nie-kompletny. Oba dzieła dotykają też bardzo ważnego dla nurtu estetyczno--religijnego zagadnienia (nie)obecności Boga i dlatego warto zastanowić się, jaki w tym kontekście wydźwięk może przybierać ich otwarcie. Czy stawia ono pytanie o możliwość kontaktu duchowego? W jaki sposób diagnozuje współczesne przeżycie religijne? I – przede wszystkim – dlaczego otwarcie dzieła staje się koniecznością w obliczu odczucia duchowej pustki, której Celan doświadcza jako ocalony, Schönberg natomiast jako z jednej strony konwertyta, z drugiej zaś – uciekający przed nazizmem Żyd.
Utwór Schönberga interesować mnie będzie jako dzieło zarówno mu-zyczne, jak i literackie. Traktuję go bowiem jako część cyklu osiemnastu psalmów, którymi kompozytor zajmował się pod koniec życia i których nie zdążył opracować387. Ostatni z nich, włączony do księgi psalmów zło-żonej przez Rudolfa Kolischa, został zanotowany 3 lipca 1951 roku, czyli dziesięć dni przed śmiercią Schönberga. Nieukończenie cyklu i muzyki do pierwszego psalmu wydaje się więc niecelowe: pracę przerwało odejście kompozytora. Warto jednak zastanowić się nad wewnętrznym charak-terem tych zapisów, ich fragmentarycznością, a także zadać sobie pyta-nie, dlaczego wszystkie dzieła religijne Schönberga pozostały nieukoń-czone; nie udało mu się ostatecznie zamknąć ani Die Jakobsleiter (1916), ani opery Moses und Aron (1925–1932), mimo że mógł wielokrotnie do
387 Umuzycznienie pierwszego psalmu było niekompletne i pozostawione w szkicach. Wer-sję znaną z dzisiejszych wykonań opracował uczeń Schönberga i wydawca tomu wszystkich napi-sanych psalmów, Rudolf Kolisch.
CZĘŚĆ II: Nurt estetyczno-religijn y
nich wrócić. Otwarcie tych dzieł stawia pod znakiem zapytania niecelo-wość braku zakończenia pierwszego psalmu, jak i całego cyklu (utwory pisane od marca 1951 roku nie zostały opatrzone numerami, nie wiado-mo, ile chciał ich Schönberg ostatecznie stworzyć). Jak słusznie zauważa Alexander L. Ringer:
one may well wonder in the face of so many mutually reenforcing circum-stances, to what extent, if any, the ostensible unfinishedness of Schoenberg’s religious-philosophical triptych corresponds to the cabbalistic notion of En Sof, the infinite God, literally the One Without End. Consciously or not, a composer (…) could hardly have missed the metaphorical implications of his own appar-ent inability to produce convappar-entional endings388.
[można się zastanawiać – w obliczu tylu wzajemnie się warunkujących okolicz-ności – do jakiego stopnia, jeśli w ogóle, pozorna niedokończoność tryptyku religijno-filozoficznego Schönberga (Die Jakobsleiter, Moses und Aron, Moderne Psalmen – przyp. M.K.) nawiązuje do kabalistycznego pojęcia En Sof, nieskoń-czonego Boga, a dosłownie Tego, Który Nie Ma Końca. Świadomie lub nie, kom-pozytor (…) nie mógł uniknąć metaforycznych implikacji swojej własnej, wi-docznej niemożności stworzenia konwencjonalnego zakończenia.]
Jego kabalistyczna interpretacja wydaje się przekonująca, jeśli wziąć pod uwagę głębokie religijne zakorzenienie kompozytora. Interpretacja pierwszego Psalmu współczesnego i zderzenie jej z Celanowską ideą „pu-stego środka” z Zu beiden Händen, a także z – oczywistą w tej konstela-cji – osobą Nikogo z Psalmu, pozwoli zastanowić się szerzej nad propozy-cją Ringera i podjąć refleksję nad tym, jakie formy duchowości mogą być faktycznie obecne w żydowskiej sztuce „po Oświęcimiu”.
Przyjrzyjmy się więc dwóm proponowanych tekstom. Zu beiden Hän-den pochodzi z wydanego w roku 1963 tomu Die Niemandsrose i został przez poetę opatrzony datą 1 lipca 1960:
ZU BEIDEN HÄNDEN, da wo die Sterne mir wuchsen, fern allen Himmeln, nah
allen Himmeln:
Wiewacht es sich da! Wie
tut sich die Welt uns auf, mitten durch uns!
388 A.L. Ringer, Arnold Schoenberg. The Composer as Jew, Oxford 1990, s. 186.
Schronienie w negatywności
Du bist,
wo dein Aug ist, du bist oben, bist
unten, ich finde hinaus.
O diese wandernde leere gastliche Mitte. Getrennt, fall ich dir zu, fällst du mir zu, einander entfallen, sehn wir hindurch:
DasSelbe hat uns verloren, das Selbe hat uns vergessen, das Selbe
hat uns - - [CG, 129]
[DO OBU RĄK, tam
gdzie gwiazdy mnie przerosły, daleko wszystkim niebom, blisko
wszystkim niebom:
Jakczuwa się tam! Jak
otwiera się nam świat, w środku przez nas!
Ty jesteś
gdzie jest twoje oko, ty jesteś ponad, jesteś
pod, ja
znajduję się poza.
O ten wędrujący pusty gościnny środek. Oddzielony, przypadam tobie, przypadasz mnie, jedno z drugiego wypadamy, widzimy poprzez:
CZĘŚĆ II: Nurt estetyczno-religijn y
TenSam nasstracił, ten Samnas
zapomniał, ten Samnas - -]
Pierwsza lektura koncentruje się wokół relacji międzyludzkiej, która w Zu beiden Händen wydaje się najważniejsza. Co istotne, „ja” i „ty” zo-stają już w pierwszej strofie wiersza przywołani jako „my”, zaś otwierająca ją fraza „zu beiden Händen” [do obu rąk] sugeruje porozumienie: wcho-dzenie „ja” w czyjeś objęcia, kierowanie się w stronę rąk Innego. Nawraca-jący w trzeciej strofie czasownik fallen odsyła nas z kolei do wyobrażenia bezpośredniego łączenia z drugim człowiekiem. Dodatkowo przywodzi na myśl frazę in die Armen fallen [wpaść komuś w ramiona], która tym bar-dziej sugeruje, by traktować Zu beiden Händen w kategoriach erotyku389. Jednocześnie – jak trafnie zauważa Andreas J.A. Michael w swojej pracy Paul Celan: A Rhetoric of Silence – w momencie definiowania poetyckiego
„du” Celan ucieka się do metafory oka; oka, które, co ciekawe, jest wszę-dzie: jednocześnie nad i pod. Michael pisze:
There is almost something threatening about this, for if the “du” is everywhere, so is – shades of Big Brother – “dein Aug.” The next statement would appear to bear this out: “ich / finde hinaus” expresses escape from confinement as well as from a loss of orientation390.
[Jest w tym niemalże coś groźnego, bo skoro „ty” jest wszędzie, tak więc i – ni-czym cień Wielkiego Brata – wszędzie jest także „twoje oko”. Następny wers sta-ra się to rozwiązać: „ja / znajduję się poza” wysta-raża wydobycie się z uwięzienia, a także z poczucia utraty orientacji.]
Wszechwidzące oko staje się więc dla badacza symbolem kontroli i wszechwiedzy, przed którą „ja” próbuje raczej uciec, niż się w niej skryć.
Budowana od początku wiersza jedność zostaje na chwilę zawieszona; zada-jemy sobie wręcz pytanie, czy „du” z drugiej i trzeciej strofy tekstu to jedna
389 Temat możliwości pisania erotyku po Oświęcimiu podejmuje Katarzyna Kuczyńska- -Koschany w swojej interpretacji Es stand Celana. Zob. taż, „Es stand” Paula Celana (albo czy możliwy jest erotyk po Auschwitz), [w:] Kartki Celana, dz. cyt., s. 350–364.
390 A.J.A. Michael, Paul Celan: A Rhetoric of Silence, London 1987, s. 58.
Schronienie w negatywności
i ta sama osoba. Być może „ty” utożsamiane z okiem jest kimś zupełnie innym niż powracające w kolejnej całostce „ty” przypadające do „ja”? Być może oko należy raczej do „das Selbe” wkraczającego do wiersza na końcu?
Warto w tym miejscu przywołać tezę Rochelle Tobias, która w książce poświęconej rekonstrukcji topiki natury u Celana tak komentowała wystę-powanie motywu oka:
The poem “Zu beiden Händen” is but one instance in which the eye is placed in the cosmos, where it can look down upon the earth. If this eye looks down, however, it also looks back at a world it left behind in the cloud of smoke. The eye leaves the world in this manner because it is an ember or ash stemming from the ovens of the concentration camps, as the poem “Engführung” hauntingly suggests391.
[Wiersz Zu beiden Händen jest jednym przykładem, w którym oko zosta-ło umieszczone w kosmosie, skąd może spoglądać w dół na ziemię. Jeśli jed-nak spogląda w dół, musi wszelako patrzeć na świat, który pozostawiło za sobą w chmurze dymu. Oko opuszcza świat w ten sposób, ponieważ jest on już pełen żarzących się węgli lub dymu z pieców krematoryjnych, jak sugeruje niepokoją-co wiersz Ścieśnienie.]
Staje się ono dla autorki nie tyle nazwą organu, ile określeniem miejsca, w którym „ty” się znajduje392: zostaje przez Celana usytuowane na górze, wśród gwiazd, choć mieści się zarazem nad, jak i pod. Jego wszechobec-ność i jednoczesna przynależwszechobec-ność do sfery nieba sugeruje powinowactwo z Okiem Boskim. Jak zauważa Tobias, w języku greckim słowo Aug funk-cjonuje na określenie promienia; we frazie deos augei oznacza boskie pro-mieniowanie Zeusa393. Słuszne więc wydaje się twierdzenie, jakoby „du”
w wierszu Celana stawało się „niebiańskim ciałem” [celestial body]:
And indeed he might be such a body, since all that can be seen of him is his
“Aug,” his eye, his radiance. (…) What makes the world visible, consequently, as a place with a distinct horizon is an eye that looks at it, and casts light on it, from a distant vantage point394.
[I w istocie może być takim ciałem, jako że widzimy z niego jedynie „Aug”, jego
„oko”, jego blask. (…) Tym, co czyni świat widzialnym, wskutek czego pozostaje
391 R. Tobias, The Discourse of Nature in the Poetry of Paul Celan: The Unnatural World, Bal-timore 2006, s. 15.
392 Zob. tamże, s. 14.
393 Tamże.
394 Tamże.
CZĘŚĆ II: Nurt estetyczno-religijn y
on miejscem z wyraźnym horyzontem, jest oko, które na niego patrzy, rzuca na niego światło z oddalonego, dogodnego punktu.]
Zdaniem Tobias poeta sugeruje więc, poprzez umieszczenie boskie-go oka na górze, a siebie sameboskie-go poza miejscem jeboskie-go bycia, że Bóg opuścił świat i teraz jedynie spogląda w dół na zgliszcza, które po nim pozostały.
Interpretację tę można wzmocnić, przywołując końcówkę wiersza: das Sel-be traci nas, zapomina o nas i – tutaj tekst się urywa. Wiemy tylko, że coś jeszcze się wydarzyło, ale zamiast opisu na kartce pojawiają się jedynie dwa myślniki: „Selbe / hat uns - -”.
Dochodzimy tym samym do punktu, w którym, po pierwsze: ujawnia się w najbardziej oczywisty sposób otwartość wiersza Celana, po drugie:
nasza lektura musi się rozszczepić na dwie niemożliwe do pogodzenia hi-potezy o tożsamości „du”. Jedna z nich zakłada bowiem, że „ty” z Zu beiden Händen to drugi człowiek, a jego obecność umożliwia bliskość i czułość (sugerowane przez fragmenty „gastliche Mitte”, „fall ich dir zu, fällst / du mir zu”). Druga zaś odsyła do ważnego dla żydowskiej teologii po Zagła-dzie wyobrażenia hester panim – ukrycia Boga:
Okres Hester Panim nie jest karą, ale nazywany bywa wyzwaniem. Jest mo-mentem strasznym, okresem mroku, przesłonięcia, ale też z czasem okazu-je się momentem zapowiedzi, przebłysku nowego sensu oraz nowego etapu w dziejach395.
Zakrycie twarzy nie wyklucza dobroci boskiej, lecz służy raczej wzmoc-nieniu wolności człowieka i kreowaniu dla niego przestrzeni do poszuki-wań. Wynika – zgodnie w wykładnią rabbiego Kalonymosa Kalmana Szapi-ry – z niechęci człowieka do przyjęcia cierpienia, z jego zwątpienia w boską sprawiedliwość396. Jak trafnie komentuje Paweł Śpiewak:
Wolność jest tożsama z akceptacją cierpienia. Jest zgodą na nieoczywisty obraz Boga obecnego i milczącego czy, wydaje się, wycofanego z losów tego świata397.
395 P. Śpiewak, Milczenie i pytania Hioba, „Kronos” 2008, nr 4, s. 173.
396 Zob. rozważania Szapiry: „Oprócz tego wszystkiego cierpienia są hester panim, zasłonię-ciem Boskiego Oblicza. Gdy człowiek dostrzega w swoim cierpieniu Rękę Boga, Jego sprawied-liwość i prawdę, Bóg cofa hester (odsłania się). Odkrywa on Boga w hester i dinim (wyrokach, osądach). Potem, gdy zasłonięcie już się kończy, przekształca się ono w chesed (miłującą łaska-wość), od której Twarz Boga rozjaśnia się Boskim Światłem” (K.K. Szapira, Święty ogień. Tora z lat 1939–1942, lat szału, tłum. I. Kania, „Znak” 2006, nr 4, s. 73).
397 P. Śpiewak, dz. cyt., s. 173.
Schronienie w negatywności
Taka wolność nie zadowala jednak Celanowskiego podmiotu398; ukry-cie się Boga jest ukryukry-ciem się przed światem okrutnym, jest uukry-cieczką oraz prowadzi do ostatecznego rozbratu między Stwórcą a stworzeniem. Sza-pira interpretował je jednak jako wyraz cierpienia samego Boga; nie re-aguje On, bo w swoim ukryciu płacze nad losem człowieka399. W wielu miejscach jego kazań powraca motyw Stwórcy przyjmującego na siebie cierpienie Izraela wówczas, gdy jest ono zbyt wielkie, aby człowiek mógł mu podołać:
Na jednym poziomie werset „Będzie Mnie wzywał, a Ja go wysłucham, i będę z nim w utrapieniu” (Ps 91, 15) znaczy, że kiedy Żydzi – Boże uchowaj – cier-pią, w pewnej sytuacji Bóg poniesie to cierpienie razem z nimi. Inny poziom to ten, na którym cierpienie Żydów jest tak wielkie, że nie mają już oni siły do jego dźwigania. Wówczas siłę do oporu, do wytrzymywania wszystkich tych strasz-liwych udręk i okrutnych mąk, i do życia pośród nich – daje wyłącznie Święty, oby był Błogosławiony. W tym wypadku lwia część brzemienia spoczywa, by tak rzec, na Bogu. (…) Bóg więc prosi lud żydowski, tak jak wówczas prosił Mojże-sza: „Pomóż mi nieść ten ogromny ciężar!”400.
398 Zestawienie poezji Celana z poglądami Szapiry prezentowanymi w Świętym ogniu ge-neralnie prowadzić musi do konkluzji o ich zasadniczej rozbieżności. Szapira potrafi sobie bo-wiem wytłumaczyć „lata Zagłady”; postrzega cierpienie jako konieczne i przynoszące oczyszcze-nie: „Tak więc nie tylko my, na ziemi, jesteśmy głęboko poruszeni widokiem popiołów z ofiar, które poszły wysoko, w górę. Również w niebie są one wysoko cenione” (K.K. Szapira, dz. cyt., s. 76). Obraz unoszących się do góry popiołów w sposób nieunikniony przywodzi na myśl dym z pieców krematoryjnych – obraz, który dla Celana nie powinien znaleźć zrozumienia ani na zie-mi, ani w niebie. Rumuński poeta nie godzi się na to, że – jak pisze Szapira – „wszelkie zło zosta-je osłodzone” dzięki głosowi Boga ujawniającego się w Torze (tamże, s. 87). O ile bowiem rabin warszawskiego getta staje po stronie rozumienia Zagłady jako Holocaustu (całopalenia, ofiary), o tyle Celan bliższy byłby chyba określaniu go mianem Szoa (całkowite zniszczenie, katastro-fa). Jeśli czerpie on z myśli Szapiry, to raczej z właściwego mu wyobrażenia słabego Stwórcy, któ-ry nie radzi sobie już z powiększającą się nieustannie ilością cierpienia (zob. interpretacja Psalmu na s. 208–209). Jeśli zaś nawiązuje do wyobrażenia hester panim, to raczej w jego późniejszym ro-zumieniu, prezentowanym przez Normana Lamma: „Ośmielę się stwierdzić, że okres ten [hester panim – przyp. M.K.] rozpoczął się wraz ze zburzeniem Drugiej Świątyni, a swój najniższy punkt osiągnął podczas Szoa. Zanim więc wkroczyliśmy w stan właściwego hester panim, można jesz-cze było mówić umipnei chataenu [z powodu naszych grzechów – przyp. M.K.], gdyż naszej nie-doli wciąż jeszcze można było przypisać jakieś «znaczenie», a w kontekście braku sensu wygnanie jako kara wciąż jeszcze miało sens. Nie da się jednak i nie wolno tego robić w okresie intensyw-nego hester panim. Takim okresem był czas Holocaustu. Był on najwyższym wyrazem braku sen-su i to owa bezsensowność była dla ofiar największym ciosem” (N. Lamm, Oblicze Boga. Reflek-sje na temat Holocaustu, tłum. A. Musiał, [w:] Teologia i filozofia żydowska wobec Holocaustu, red.
P. Śpiewak, Gdańsk 2013, s. 373–374).
399 Zob. P. Śpiewak, dz. cyt., s. 175, a także: W. Mędykowski, Wstęp autora wyboru, [w:] K.K. Szapira, dz. cyt., s. 60–61.
400 K.K. Szapira, dz. cyt., s. 71.
CZĘŚĆ II: Nurt estetyczno-religijn y
Myśli z kazań Szapiry pokazują zatem Boga jako – w jakimś stop-niu – bezbronnego, pozbawionego wpływu na rzeczywistość. Jego wy-cofanie wynika, z jednej strony, z ogromu doświadczanego cierpienia, z drugiej zaś – z chęci ocalenia świata; rabin pisze: „świat, usłyszawszy ów płacz Boga, natychmiast, by tak rzec, musiałby eksplodować!”401. „Lata sza-łu” – jak przekłada je tłumacz kazań, Ireneusz Kania – które w hebrajskim tekście określone zostały jako miszanot ha-szo’a (lata zagłady), są czasem udręki przekraczającej ludzkie (i nawet anielskie) pojmowanie. Nieszczę-ście Boga i Jego ukrycie wynika również ze wstydu; smutek zaś wymaga absolutnej samotności:
Podczas niszczenia Świątyni Bóg pragnął pokutować za grzechy ludu żydowskie-go, ale czas ocalenia jeszcze nie był nadszedł. Rzekł więc do anioła: „Pójdę sobie w miejsce, do którego nie wolno ci wchodzić, i tam będę płakał”. Teraz cierpie-nie jest tak wielkie, że świat cierpie-nie może go pomieścić – tak bardzo przekracza ono świat. (…) Pojęcie udręki Boga przekracza możliwości ludzkiego umysłu, więc jest ona, by tak powiedzieć, ukryta przed aniołem i przed resztą świata402.
W obliczu tak ogromnego bólu człowieka Oku patrzącemu z góry pozo-staje jedynie melancholia właściwa Benjaminowskiemu Aniołowi Historii.
Celan nie lituje się jednak nad Stwórcą; mówi: „Das / Selbe / hat uns / verloren” [Ten / Sam / nas / stracił]. Wina leży po Jego stronie, ponie-waż nie próbował świata zatrzymać, obronić, w jakikolwiek sposób zarea-gować. Co ciekawe, Celan wybiera na określenie Boga słowo Selbe [Sam], umieszczając człowieka jednocześnie po tej samej i przeciwnej wobec Nie-go stronie. Ludzie bowiem, podobnie jak Bóg, zostali pozostawieni sami sobie, są samotni. Ich samotność oddziela ich od Stwórcy: mogą się z Nim utożsamić jako z kimś będącym w analogicznej sytuacji, ale nie mogą Go w żaden sposób dosięgnąć i doświadczyć.
Ów Bóg jedynie pozornie doświadczany wyznacza punkt styczności między tekstem Celana a pierwszym Psalmem współczesnym Schönberga.
Utwór austriackiego kompozytora, pisany tuż przed śmiercią jako swoiste rozliczenie ze światem nowoczesnym oraz wskazówka dla zmierzającego ku zagładzie duchowości społeczeństwa, bardzo mocno problematyzuje kwestię obecności i uczestnictwa Boga w życiu jednostki. Pierwszy utwór z cyklu w największym stopniu przypomina biblijne pieśni, następujące
401 Tamże, s. 82.
402 Tamże, s. 82–83.
Schronienie w negatywności
po nim kolejne teksty są jednak coraz bardziej zróżnicowane i oscylują między formą traktatu moralnego i poetyckiego fragmentu. Hans Heinz Stuckenschmidt twierdzi, że Psalmy współczesne zostały napisane prozą403. Czytając jednak Psalm nr 1, nie mam wątpliwości, że kompozytor sięga po w e r s e t, metodę segmentacji związaną bezpośrednio z Biblią, stosowaną także w psalmach. Polega ona na wyodrębnianiu poszczególnych odcinków tekstu, które mogą obejmować kilka zdań. Jak pisze Aleksandra Okopień--Sławińska w swojej definicji pojęcia: „dzięki wewnętrznej rytmizacji i wza-jemnym podobieństwom (paralelizm) między wersetami i ich członami pełnią one w obrębie prozy rytmicznej rolę zbliżoną do tej, jaka w wierszu przypada większym wierszowym jednostkom (wersom lub strofom)”404. W tekście Schönberga nietrudno zauważyć paralelizmy składniowe („Was aber…”, „Wer bin…”, „Wenn ich…”) czy anafory („und trotzdem bete ich”) i rytmizujące wyliczenia („Einzigen, Ewigen, Allmächtigen…”). Dzieli się on na sześć wersetów:
1 O, Du mein Gott: alle Völker preisen Dich und versichern Dich ihrer Erge-benheit.
2 Was aber kann es Dir bedeuten, ob, ich das auch tue oder nicht?
3 Wer bin ich, daß ich glauben soll, mein Gebet sei eine Notwendigkeit?
4 Wenn ich Gott sage, weiß ich, daß ich damit von dem Einzigen, Ewigen, All-mächtigen, Allwissenden und Unvorstellbaren spreche, von dem ich mir ein Bild weder machen kann noch soll. An den ich keinen Anspruch erheben darf oder kann, der mein heißestes Gebet erfüllen oder nicht beachten wird.
5 Und trotzdem bete ich, wie alles Lebende betet; trotzdem erbitte ich Gnaden und Wunder: Erfüllungen. Trotzdem bete ich, denn ich will nicht des beseligen-den Gefühls der Einigkeit, der Verbindung mit Dir, verlustig werbeseligen-den.
6 O Du mein Gott, Deine Gnade hat uns das Gebet gelassen, als eine Verbin-dung, eine beseligende Verbindung mit Dir. Als eine Seligkeit, die uns mehr gibt, als jede Erfüllung. [SMP, 1]
[1 O Ty, mój Boże, wszyscy oddają Ci cześć i zapewniają o swojej uległości.
2 Co jednak może dla Ciebie znaczyć, czy ja ją okażę, czy nie?
3 Kim jestem, że wierzę w konieczność mojej modlitwy?
4 Kiedy mówię Bóg, wiem, że mówię o Jedynym, Wiecznym, Wszechmogącym, Wszechwiedzącym i Niewyobrażalnym, którego obrazu nie mam prawa
4 Kiedy mówię Bóg, wiem, że mówię o Jedynym, Wiecznym, Wszechmogącym, Wszechwiedzącym i Niewyobrażalnym, którego obrazu nie mam prawa