Określenie „dekadencki” kojarzy się głównie ze sztuką schyłku XIX wie-ku i może wydawać się mylące w kontekście awangardy. Używam go tutaj
wej futuryzacji żyća, [w:] Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki, wstęp Z. Jarosiński, oprac.
H. Zaworska, Wrocław 1978, s. 11).
196 Le Corbusier, Puryzm, tłum. E. Grabska, [w:] Artyści o sztuce…, dz. cyt., s. 242.
CZĘŚĆ I: Kryzys wyrazu a kształtowanie się estetyk awangardowych
jednak w znaczeniu, jakie nadali mu Matei Călinescu oraz Theodor W. Ador-no: w dialektycznym sprzężeniu z pojęciem postępu. Călinescu nie odnosi go do konkretnego momentu w dziejach, lecz traktuje jako stałą zasadę, która je organizuje:
the fact of progress is not denied, but increasingly large numbers of people ex-perience the results of progress with an anguished sense of loss and alienation.
Once again, progress is decadence and decadence is progress197.
[fakt postępu nie zostaje zanegowany, ale coraz większa liczba ludzi doświadcza jego skutków, wraz z bolesnym poczuciem straty i alienacji. Jeszcze raz, postęp jest dekadencją i dekadencja jest postępem.]
Rumuński badacz zauważa, że postęp warunkuje pojawienie się na-strojów dekadenckich, właściwie je wywołuje. Rozwój cywilizacyjny i ar-tystyczny musi bowiem doprowadzić do punktu, w którym człowiek sty-ka się z poczuciem wyczerpania oraz niemożliwości osiągnięcia niczego nowego198. Stare środki wydają się już zużyte, nowatorskie rozwiązania zaś jeszcze się nie pojawiły. Dochodzi więc do przesilenia: świat ulega swoiste-mu wypaczeniu, dociera niejako do swoich granic i je przekracza. Zjawisko to faktycznie można zaobserwować w momentach przełomowych: dlate-go mówi się o dekadencji bizantyjskiej, libertyńskiej, modernistycznej czy kampowej. Warto jednak podkreślić, że Călinescu postrzega ją jako sztu-kę, która o d p o w i a d a na sytuację wyczerpania. Jest buntem przeciwko stagnacji, polegającym nie na podejmowaniu beznadziejnych prób walki z nią, ale na pogrążeniu się w świadomości, że wygrana pozostaje niemoż-liwa. Zdaje sobie sprawę z tego, że postęp także jest dekadencki, że każda zmiana doprowadzi do tego samego stanu: przesytu i marazmu.
Adorno uzupełnia tę wizję, podkreślając głębię świadomości dekaden-tów, którzy wpisują się w pełni w nurt myślenia negatywnego. U Călinescu znajdziemy następujący opis koncepcji niemieckiego filozofa:
decadence no longer appears as a poisonous manifestation of ‘bourgeois ideol-ogy’ but, on the contrary, as a reaction against it and, moreover, as a deep and authentic awareness of a crisis to which no easy (or even difficult) solution can be prescribed199.
197 M. Călinescu, dz. cyt., s. 156.
198 Tę samą kwestię podejmuje już Nietzsche, którego koncepcje omawiam szerzej w roz-dziale Kultura kryzysu (s. 43–60).
199 M. Călinescu, dz. cyt., s. 210–211.
Porządkowanie awangardy
[dekadencja nie jawi się już jako trująca manifestacja „burżuazyjnej ideologii”, ale – przeciwnie – jako reakcja na nią i – co więcej – jako głęboka i autentyczna świadomość kryzysu, dla którego nie można znaleźć łatwego (ani nawet trud-nego) rozwiązania.]
Postawa dekadencka z góry zakłada zatem n i e m o ż n o ś ć w y j ś c i a z k r y z y s u, w którym znajduje się sztuka współczesna, i wszelkie próby jego przezwyciężenia postrzega jako utopijne. Jej nastawienie wobec prze-szłości należy określić jako m e l a n c h o l i j n e. Tradycja zostaje odrzu-cona jako nie tyle zdezaktualizowana, ile jako niemożliwa, bezpowrotnie utracona. Călinescu pisze, komentując Adorna, że dekadencja jest „kultu-rą negacji” [culture of negation] i zbliża się do twórczości eksperymental-nej200. Takie jej rozumienie pozwala więc oświetlić na nowo niektóre zja-wiska właściwe dla działań awangardowych – przede wszystkim dadaizm, niemiecki ekspresjonizm, katastrofizm (w Polsce także częściowo grupę Żagary), jak również pisarstwo Franza Kafki, Witkacego, Roberta Musila czy muzykę Albana Berga.
Po t e n c j a ł n e g a t y w n y, tak mocno podkreślany przez Adorna, staje się najważniejszym wyznacznikiem nurtu dekadenckiego. Wyraża się w podkreślaniu faktu, że „wszystko jest niczym” – jego strategia to c i ą g ł e z a p r z e c z a n i e i n e g o w a n i e rzeczywistości, sztuki, artyzmu. Świat dekadencki zostaje pozbawiony wszelkiej pozytywności i koncentruje się jedynie na „nicowaniu” samego siebie:
No more painters, no more writers, no more musicians, no more sculptors, no more religions, no more republicans, no more royalists, no more imperialists, no more anarchists, no more socialists, no more Bolsheviks, no more politi-cians, no more proletarians, no more democrats, no more bourgeois, no more aristocrats, no more armies, no more police, no more fatherlands, enough of these imbecilities, no more anything, no more anything, nothing, nothing, nothing, nothing201.
[Żadnych malarzy, żadnych pisarzy, żadnych muzyków, żadnych rzeźbiarzy, żadnych religii, żadnych republikanów, żadnych rojalistów, żadnych imperiali-stów, żadnych anarchiimperiali-stów, żadnych socjaliimperiali-stów, żadnych bolszewików, żadnych polityków, żadnych proletariuszy, żadnych demokratów, żadnej burżuazji, żad-nych arystokratów, żadżad-nych armii, żadnej policji, żadżad-nych ojczyzn, dość tych idiotyzmów, żadnego czegokolwiek, żadnego czegokolwiek, nic, nic, nic, nic.]
200 Tamże.
201 T. Tzara i in., Twenty-Three Manifestos of the Dada Movement, [w:] 100 Artists’…, dz. cyt., s. 167.
CZĘŚĆ I: Kryzys wyrazu a kształtowanie się estetyk awangardowych
Dotychczasowe wartości, normy oraz podziały zaczynają zanikać; za-miast nich nie tworzy się jednak nowych definicji, ale p o d w a ż a s a m ą z a s a d ę d e f i n i o w a n i a. Ostatecznie awangardowi dekadenci niejed-nokrotnie dochodzą do przekonania, iż „There was never anything”202 [Ni-gdy niczego nie było] – jak pisał Philippe Soupault. Podważeniu ulega więc również samo zjawisko manifestowania poglądów: teksty o charakterze programowym przestają być ważne (jak w przypadku Kafki czy Musila, u których metarefleksja wpleciona zostaje do dzieł artystycznych) lub ce-lowo podkreśla się absurdalność ich tworzenia. U wielu dadaistów znaj-dziemy deklaracje bezsensowności pisania:
I write a manifesto because I have nothing to say203. [Piszę manifest, ponieważ nie mam nic do powiedzenia.]
I write a manifesto and I want nothing, yet I say certain things, and in principle I am against manifestos, as I am also against principles (…). I write this mani-festo to show that people can perform contrary actions together while taking one fresh gulp of air; I am against action; for continuous contradiction, for af-firmation too, I am neither for nor against and I do not explain because I hate common sense204.
[Piszę manifest i nie chcę niczego, choć mówię pewne rzeczy i z zasady jestem przeciwny manifestom, tak jak jestem przeciwny zasadom (…). Piszę ten mani-fest, by pokazać ludziom, że mogą wykonywać sprzeczne działania na jednym oddechu; jestem przeciwny działaniu; dla ciągłego sprzeciwu, a także dla zgo-dy, nie jestem za ani przeciw i niczego nie wyjaśniam, bo nienawidzę zdrowego rozsądku.]
Tzara podkreśla charakterystyczną dla tej postawy p a r a d o k s a l -n o ś ć czy a b s u r d a l -n o ś ć. Przybiera o-na oczywiście bardzo róż-ne
202 Tamże, s. 185.
203 Tamże, s. 173. Tego rodzaju deklaracje przetrwają także w sztuce konceptualnej; nega-cja sensu stanie się tam punktem wyjścia do zgłębiania innych znaczeń, tkwiących w milczeniu.
Przykładem kontynuacji dadaistycznych negacji może być formuła Johna Cage’a wyrażona w Te-matach i wariacjach, w której kompozytor trawestuje cytowane stwierdzenie Soupaulta: „Poezja to nie mieć nic do powiedzenia i mówić to” (J. Cage, Wstęp do „Tematów i wariacji”, tłum. J. Jarnie-wicz, [w:] Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, red. Ch. Cox, D. Warner, Gdańsk 2010, s. 287) oraz słynne zdanie z Lecture on Nothing: „I have nothing to say and I am saying it and that is poetry” [Nie mam nic do powiedzenia i mówię to i to jest poezja] (J. Cage, Silence: Lectures and Writings, Middletown 1961, s. 109).
204 T. Tzara, Dada Manifesto, tłum. na j. ang. R. Manheim, [w:] 100 Artists’…, dz. cyt., s. 137.
Porządkowanie awangardy
postaci: odnajdziemy ją w dusznej atmosferze nielogicznych konstruk-cji Kafki, Witkacowskiej koncepkonstruk-cji pure nonsensu, a także w uwielbieniu sprzeczności przez przedstawicieli ruchu dada. Bunt przeciwko zdrowe-mu rozsądkowi oraz konwencji nie ma jednak wymiaru pozytywnego, jak w postawie afirmatywnej, choć z pewnością stanowi pewien łącznik mię-dzy tymi dwoma nurtami. W wydaniu dekadenckim przybiera on często postać t r a g i c z n e j b ł a z e n a d y, która nie prowadzi do rozwoju i nie ma na celu wzbogacenia ludzkiego doświadczenia czy dowartościowania jego wcześniej marginalizowanych obszarów, lecz ukazanie przypadkowo-ści życia oraz jego bezsensownoprzypadkowo-ści. Dadaiprzypadkowo-ści deklarują, że ich ruch nic nie znaczy, a oni sami nie próbują niczego zrozumieć205. Stąd ich przekonanie o d e w a l u a c j i t w ó r c z o ś c i: każdy może być artystą, wszystko może stać się dziełem. Sztuka musi przekroczyć swoje granice i wejść w domenę życia; ruchów artystycznych nie należy zaś traktować jako odrębnej dzie-dziny działalności, która zasługuje na specjalne przywileje lub szacunek.
Skoro nie ma obiektywnej prawdy i wszelkie sądy zależą od indywidual-nej perspektywy (z czym zgadzają się zarówno dadaiści, jak i ekspresjoni-ści czy katastrofiekspresjoni-ści), należy porzucić przekonanie o parareligijnej funkcji sztuki i zrównać ją z doświadczaną rzeczywistością. O ile jednak dadaizm z relatywizmu wyciąga wniosek o konieczności sceptycznego podejścia do wszelkiej nadrzeczywistości, o tyle ekspresjonizm – przeciwnie – zaczy-na podważać sens realności zastanej. Łączy je samo podejście: kwestio-nowanie pewnego porządku, które niekoniecznie prowadzi do odkrycia porządku nowego.
Wszechogarniający s c e p t y c y z m zmierza do wykształcenia charak-terystycznej, dekadenckiej estetyki. Dąży się do zniesienia sztuki opartej na zasadzie piękna, d o w a r t o ś c i o w u j e b r z y d o t ę oraz brak logiki czy harmonii. Ekspresjonistyczne umiłowanie nadmiaru, przesady, a tak-że – szczególnie znamienne dla niemieckich malarzy i poetów – podejście brutalistyczne stają się znakiem rozpoznawczym awangardowej „antyeste-tyki”. Jej drugie oblicze kształtuje dadaistyczna n e g a c j a s z t u k i jako takiej. Artyści twierdzą, iż dada jest „stanem umysłu”206 [state of mind], negują postawę estetyzującą i dążą do stopienia dzieła z rzeczywistością:
205 Por. z manifestem Francisa Picabii: „As for Dada, it means nothing, nothing, nothing. It makes the public say We understand nothing, nothing, nothing” [Jeśli chodzi o Dada, to nie zna-czy ono nic, nic, nic. Przyznaje się publicznie: Nie rozumiemy niczego, niczego, niczego] (F. Pica-bia, Dada Manifesto, tłum. na j. ang. M. Owoo, [w:] 100 Artists’…, dz. cyt., s. 163).
206 T. Tzara i in., Twenty-Three…, dz. cyt., s. 183.
CZĘŚĆ I: Kryzys wyrazu a kształtowanie się estetyk awangardowych
Wiersz bruitystyczny
przedstawia tramwaj takim, jakim jest, istotę tramwaju wraz z poziewaniem rentiera Schulze i zgrzytem hamulców207.
Skutkiem tych działań jest również e s t e t y k a z a b a w y: absurdal-ny dowcip staje się elementem składowym dzieła, a niejednokrotnie jego jedyną właściwością. Sztukę zaczyna się tworzyć wyłącznie w celach hu-morystyczno-towarzyskich. Dadaistyczny śmiech pozostaje jednak zawsze podszyty pewnego rodzaju tragiczną świadomością. Artyści degradują w ten sposób bezużyteczną sztukę do roli rozrywki, udowadniają jej jało-wość i odbierają resztki powagi. Ich śmiech unieważnia wszystko, sprowa-dza do absurdu każdy aspekt ludzkiego życia, ośmiesza je jako opróżnione z sensu – w swojej istocie stanowi rewers ekspresjonistyczno-katastroficz-nej trwogi istnienia.
Na koniec warto podkreślić, że nurt dekadencki właściwie jako jedyny stara się być p r o g r a m o w o a p o l i t y c z ny. Manifesty dadaistyczne po-kazują, że zaangażowanie należy potraktować tak, jak właściwie każdą inną przemyślaną działalność: jako niepotrzebne, zbędne i bezproduktywne. Nurt ten pozostaje zasadniczo aspołeczny, skupiony wokół indywidualnych po-trzeb jednostki. Jego wszelkie wystąpienia o charakterze politycznym mają zaś charakter zabawowy. Jako przykład niech posłuży quasi-komunistyczny manifest berlińskich dadaistów, w którym nawołują oni między innymi do proklamowania powszechnego bezrobocia208. Tego rodzaju działania mia-ły być raczej kpiną z zaangażowania i pokazywać, iż faktyczna aktywność jest w swej istocie niemożliwa, gdyż nie doprowadzi nigdy do zmiany spo-łecznej kondycji. Człowiek jest bowiem skazany na i s t n i e n i e w s t a n i e k r y z y s u: nie może go przezwyciężyć ani przed nim uciec. W myśl posta-wy dekadenckiej kryzysowość jest jego jedyną realnością.